电影《湄公河行动》中的意识形态传播的表现
电影《湄公河行动》中的意识形态传播的表现
摘要
电影作为一种艺术形式，一种在当今世界盛行的文化形态，对于权力集团来说是一种能够传播其主流价值和意识形态观念的良好媒介，基于其广泛的受众群体电影成为了国家文化领导权实现的一种手段，本文从意识形态含义、电影意识形态性的表现等角度对影片《湄公河行动》进行了意识形态角度的分析阐述。关键词：意识形态舆论导向传播效果主体建构
一、电影本体具有意识形态属性的表现层次
（一）形式：电影从拍摄到放映都具有意识形态的先验主体性
在让·路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》的意识形态中，指出电影本身具有一种主体的先验性，电影摄影机的拍摄时人操作的，人被社会意识形态有意无意的询唤为主体，因此在拍摄阶段就会有主观或客观，主动或被动的意识形态因素；电影放映阶段类似于柏拉图的洞穴学说，我们所看到的电影银幕上的画面内容，首先是，基于我们心理认同和视觉暂留原理，是一幅幅单个画面组成的假定真实的连续画面，但是画面与画面之间会具有故事性，因此我们被吸引至电影内容中，其次我们看电影时，意识不到背后放映机的存在，而会认为银幕上的真实就是真的现实，只不过隔了一道银幕而已，可以把银幕想象成透明的玻璃。在这人，电影中的意识形态仅是一种观念，一种意识的传递，并未有过强的功利成分。
拉康的“镜像误识”当婴儿在前语言能力期，从镜子中看到他人和自己时，误以为那就是真实存在的，并且从镜子中婴儿有了“我”的意识，认识到自己的存在，同时也认识到他人的存在，并且将自己与他人分开，有了主体性意识。而现实社会中所存在的意识形态观念和他人对自我所传递或反馈的信息，实质上也是一种镜子，我们建构自我主体意识的过程就是从意识形态和他人哪里进行自我观照，将自己完善，询唤为主体的过程。
（二）内容：电影作为舆论传播工具需要具有意识形态性质
阿尔都塞在前人意识形态理论和拉康的“镜像误识”理论得基础上，写出了著名的文章《意识形态与意识形态国家机器》。其“意识形态理论”所说的，意
识形态将个体询唤为主体，所谓个体，姑且可以将其理解为独立于社会生活的一种存在，而主体是指通过意识形态将独立于社会意识的个体纳入到整个社会文化背景和深层心理的存在，在这里，“询唤”类似于潜移默化的影响，“意识形态”在这是作为一种工具，一种手段而存在。
在《意识形态和意识形态国家机器》这篇文章中表明国家是一种工具，是进行良好社会群体管理一个运行系统，而运行国家系统的方式客从属性上分为两种：1.强制性国家机器；2.意识形态国家机器。前者指的例如军队、警察、法庭、行政机构、阶级斗争等等，此类国家机器是通过强制性的手段进行符合统治阶级功利性目的地国家运转；后者指的是例如教育、宗教、法力、传媒、文艺等等能够在观念层面诗意影响的潜移默化的统治工具。因此当据偶独立观念活动能力的个体接触到某一统治阶级性所运转的意识形态具体内容，如艺术、影视、教育系统等等时，会逐渐的在观念层面被意识形态所传达的意志所影响，被潜移默化的“询唤”为主体。
此外，电影作为一种大众传播媒介，本身就具有阶级性、意识形态性，是引导舆论，统治阶级进行管理的一种工具。在这儿，电影故事内容所传递的意识形态观念，是具有较强的功利性和目的性，是权利阶级贵被统治阶级群体进行主观性观念植入的过程。电影史上成功的政治纪录片《意志的胜利》从形式到内容都在为统治阶级服务，电影所面对的是一个具体的群体，是低智商、无秩序并只有图像思维的被统治阶级，用用电影视听语言的象征手法将所要表达的意识观念在有意无意之间灌输至受众的精神层面.
毫无疑问, 无论从现实情况还是生存(或者按现在的说法叫发展)需要来讲, 一个国家不仅不可能没有主导的或规范的意识形态, 而且更不可能否弃意识形态本身(不管在口头上怎么讲)。①因此作为一种能够强有力控制社会舆论传播的典型媒介，电影是一块权力集团必争的舆论高地，影片《湄公河行动》最终以过十亿票房完美收官，是最近几年较为成功的主旋律电影，不仅具有电影艺术的娱乐审美功能，在无形中隐含的意识形态观念也被传播。
二、电影《湄公河行动》的意识形态表现
电影《湄公河行动》根据2011年真实的10·5金三角中国船员遇难事件改编，讲述了一支中国云南的季度净对捣毁并抓捕金三角制毒贩毒罪犯的故事，并
解开了中国船员被害的真相。与常规警匪故事片中注重故事情节和案件侦破进程不同的是，本部影片中树立中国警方正义果敢，中国政府关心人民的意识形态宣传的目的性更强。本文主要从视听语言运用、典型人物的构成与象征认同几个0层次对其中隐含的意识形态观念进行剖析
（一）典型视听语言与放映机制
电影作为一门具有独立的视听表达手段的艺术，无论从前期拍摄或后期剪辑合成阶段都无可避免的具有有意无意的意识形态渗透。在路易·博德里的文章《基本电影机器的意识形态效果》一文中认为电影从摄影机的拍摄运用开始，就具有了意识形态的先验主体性。摄影机功能的愈发全面，让人们可以不再被其机器的本性所限制，不仅可以以人所想要的随心所欲的速度进行拍摄，还可以在摄影机的和摄影机镜头的运动当中进行影像记录，与麦克卢汉所说的“媒介即人的延伸”相同，电影摄影机本体对人眼的观看和记录功能的替代性越来越强。“如果眼睛不再为身体、不再为物质和时间的法则所束缚，如果没有对于眼动——拍摄影片能以实现的条件——的那些更多的特定限制，这个世界就不仅是被眼睛所构成，而且也是为眼睛构成的了”。②可见，在摄影机科技高速发展至今天，其越来越能为人所用、为人所看，而拍电影导演作为一个社会的主体，难免具有所处时代的意识形态特征，并根据影片的主体立意对其进行不同程度的表达，因此在拍摄阶段电影的视听语言本身就具有意识形态的主体先验性。影片《湄公河行动》中从场景设置角度来看在中国国警方等正面人物出场时，多用的是明亮的光线以及景物设置，而在毒贩出场时多为阴暗密闭的自然环境中或建筑物内，本身这种管线的差异就会给观众一种正义与邪恶的象征，并且这种与日常思维惯性相符的认识是在无意识情况下就被观众所接受。其次在14分钟到15分30秒期间队高刚的独白与影片画面内容声画合一，独白内容是充满着正气豪情的“出征誓词”，画面内容展现的是中央高层的会议部署，看似两个不匹配的生化内容，但在其因生的背后含义却是一直，这种双重的观念灌输更增强了影片的意识形态效果。此外，在对象征正义和安全的警方出场时景别多使用大全景，远景等，拍摄角度多使用仰角拍摄，背身这就有出去拿地个观众在观看室内心的一种仪式感，更易萌生出崇敬的心理。
因此从独立于其他艺术形式的电影语言表达方式来看，本身在语言单位构成
层面就会因为拍摄人员背身的主体性而表现出电影内容主体性，在这儿电影银幕其实是一块“广告板”，是一种传播信息的载体和中介，其承载的是具有社会的人属性的导演的意志，当就宏观角度来看，国家对于文化领导权的掌控需要通过此类文化形态进行实现，因此无论是从国家宏观还是个人微观来说都具有意识形态的先验主体性。
从放映机制来讲，电影的放映实则是一种否定差异的过程。“‘人们’在意识形态中‘表现出来’的东西不是他们的实际生存状况即他们的现实世界，而是他们与那些在意识形态中被表现的生存状况的关系”。③因此，当观众看到电影放映出来的一张张图片组成的影像时，观众所感受到的是一种处于“想象性畸变”状态中的虚拟现实。影片被放映时，试想如果是以日常欣赏图片的速度进行观看时，那一张张胶片之间是存在相互的差异性的，是一种独立的存在，不会构成完整的故事情节。观众在看电影时到的断片化的图像，而本身就是接受的放映机制已经排列好的连续的活动影像，而随着这种连续的活动的放映，其本身的含义也被重构，差异被消解，意识形态随之重构完成。
丹尼尔·达扬认为不仅电影的故事层面具有意识形态效果，并且在电影的话语组织层面同样具有意识形态成分。经典好莱坞的剪辑方式就试图抹除电影镜头与镜头间的剪辑点，而让观众对电影的镜头拼接毫无意识，认为电影本身就是真实的。“在电影院里，观众被置放到一个全知主体的位置，这个位置是观众与摄像机认同，他无法意识到自己被设定的过程是如何发生的，观众受到电影文本的询唤，电影构建出主体”④。因此，当观众在黑暗的电影院环境中观看电影时，是在无形中接受意识形态传播的一个过程，并且这个过程通常是发生在观众意识不到的情况下的。
（二）典型人物个人英雄主义的象征认同
在故事叙事中人物可以作为行动元出场，也可以作为典型人物出场，而作为典型人物的塑造，不仅仅是在故事情节上的推动作用，本身起就会有着一种象征或者传递文本主题观念的功能。
影片中缉毒队长高刚作为一名长期工作在缉毒战象的老警察，具有丰富的工作经验。第一次高刚作为典型人物进行塑造，是缉毒小组去地下黑市进行救援行动时，由于被毒贩发现导致救援行动为按照原先计划进行，高刚不得不与行动组
人员分头行动，于是上演了一场飞车追逐大战，加以紧张激烈的音乐音效更能够将观众的心理缝合进影片中，而在此时观众会与影片中的情感共鸣，从而树立起高刚这种无畏果敢的英雄形象。第二次是在整部影片进行到高潮即当缉毒小组对主要案犯进行抓捕，此时毒枭糯卡与其上级已然决裂，于是因杀人灭口而遭到上级追杀，因此，整个追捕的过程是糯卡上司与中国缉毒警方争夺糯卡，糯卡孤身一人逃命的情节。典型的能够展现高刚、方新武等典型人物个人英雄主义的一场戏是发生在水草密布的湄公河上，此时高刚孤身一人驾驶快艇，载着已身受重伤的糯卡向深处驶去，而糯卡上级所派追杀糯卡的人就在高刚的快艇之后，此时镜头运用完全俯视大全景，象征的是中国缉毒警方在困难和荆棘面前不畏艰险、劈波斩浪、勇往直前，之后方新武驾驶快艇赶来增援，随着方新武的快艇与敌人的快艇剧烈相撞，高刚顺利将毒枭糯卡带回行动组，但于是相随的时方新武为了掩护高刚撤退不幸牺牲。
高刚的不畏艰险，方新武的不幸牺牲，包括“大师”双腿被截肢等这都是一种意识形态元素的象征，与好莱坞制片模式中的个人英雄主义形象的塑造相同，此时这类典型人物不仅仅是存在于电影现实当中的一个纯粹个体，而是一种具有意识形态传递功能的象征符号，其身上所下带的时电影的主体观念，时国家权力集团的意识，而当观众在电影院看电影时往往是作为一个被动的接受者进行观看的，是一种被电影粉饰过的现实，虚幻的现实，但在视觉暂留与心理不成的双重作用下，观众往往会在无意识的情况下将电影内容完全信以为真，认为是现实生活中真正发生过的，并且对于某些观众来说，还会形成一种个人的内心关照，将自身想象成影片中的人物，这种代入感的产生随即而来的就是意识形态观念的成功植入，这个过程或是有意的，或是意识不到的。当观众被缝合进电影内容时，其所存在于脑海中的独立个体的思维在无形中消失了。
小结
电影从形式到内容层面所具有意识形态主体先验性和其所要达成的意识形态传播效果，从本质上说仍然是为文化的传承和权力集团的舆论控制而服务。作为一部主旋律影片，《湄公河行动》的隐形的意识形态传播通过其超高的过十亿票房能够看出，在接受量以及目前舆论大环境的引导下能够达到其预期目标。但是电影作为一种艺术审美为主要功能的艺术类型，其意识形态功能的比重还有待
思考与探究
参考文献：
①孙津.当前电影文化中的意识形态问题.文艺研究.2006（09）
②杨远婴.电影理论读本.北京：北京联合出版社，2004.2:566
③路易·阿尔都塞.李迅（译）.意识形态与意识形态国家机器（续）.当代电影1987（04）
④雷晶晶.论“缝合”一个电影概念的梳理.当代电影.2015（04）:56
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从意识形态方面分析《霸王别姬》 《霸王别姬》是导演陈凯歌的第五部影片，它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活，细腻地展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟，是两岸三地电影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中国电影雅俗共赏的典范作品。影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事，其中二男一女的情感纠葛，同性恋与异性恋的冲突，极具张力地展示了人在角色错位及各种不同时代背景下的多面性和丰富性。不仅具有纵深的历史感，更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来，发人深省。 从某种程度上说，暴力乃历史的常态。纵观五千年中华文明，文化大革命使其发展达到一个极端——以高度的意识形态化杀人于无形，迫人于无血，前所未有。 《霸王别姬》将那段动荡历史暴力的悲凉浓缩在一群戏子身上，或更为严格地说，聚焦在程蝶衣一步步走向自我错位认同，走向活于戏中却毁于戏中的整个“不疯魔不成活”的人生之上。影片围绕着程蝶衣的成长和灭亡交缠着各式各样的暴力，尤以围绕戏班为最。 暴力对其的改写过程，开始于暴力实施者——妓女母亲为送程蝶衣入戏班而切去胼指，从此造成了他自我身份迷失。从电影符号学角度来看，这不仅是失去一根手指而是作为男性阳具的切除。电影以此埋下伏笔，而后程蝶衣崇拜宝剑，实质无外乎是一种崇拜男性及英雄的影射，纵观世界历史，诸多文明都将剑奉作男性阳具的象征。影片最后程蝶衣自杀于剑、与剑融为一体，无疑是作为男性缺失的补偿，他在毁灭中回归自我。 戏班中的生活规矩，在程蝶衣的不断反抗与隐忍中愈发彰显为暴力，在排练《思凡》这出戏上密集爆发。此时，发生在小豆子身上不再是简单的生角或旦角指定，而是暴力在其身心之上的强力改写与扭曲。程蝶衣总是坚持着生活中的男性身份，一而再再而三地唱错词“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，招来毒打不在少数。当他得知被打伤的手一进水就会残废，便立刻将手浸入水中——宁残亦不肯趋同暴力的改写。这是内心自觉或不自觉、意识与无意识间与未知的和注定的逆性命运无奈而苦楚的斗争。 台词的“前后错位”仍在延续，直到又一个施暴者——大师兄抄起师傅的烟袋锅在程蝶衣的嘴里一阵胡搅。从电影象征角度看，这无疑是一次强奸的异化过程。然而，此次暴力彻底实现了改写，鲜血由程蝶衣的嘴角流泻而出，如同此前被切手指，流血的过程，既是一种历史暴力之下的事实证明，又是一种带着决绝的、与过去决裂的象征。程蝶衣带着近乎迷醉的神情款款起身，娓娓道出：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”他对了，看似快乐却溢满悲情。至此，性别错位认同已基本在幼年程蝶衣的体内确立。此后，张公公作为另一个施暴者的强暴则是再一次强化与巩固了这一结果。 经过“初始的男性——扮演女角——错认女性——现实趋同女性”的性别转换，程蝶衣终于认同了女性身份，并错爱于大师兄。在戏中生活，于生活中演戏，终成一代名伶。相较于段小楼，程蝶衣更彻底地将他始终反抗、却不断强加于他的暴力意志内在固定化。他不仅认可且一直坚守着这个改写的身份，如此人戏不分，在戏曲上达到巅峰并成为关师傅得意门生自在情理之中。他贯穿着虞姬的女性角色，贯穿着从一而终的传统道德，贯穿着戏中历程并混淆于现实之中。而段小楼则置身戏外，由“真项羽”变“假霸王”，或背叛或屈服，鲜明对比。
电影作品中的具象表达
电影作品中视觉具象表达的演变 人类社会由来己久的表达方式就是视觉表现，可是经过长期的发展，文字扮演了传承文化的主导角色。在当下多元文化格局中，我们的感官系统再一次被激活，人们开始重新重视文化中的视觉一面。电影，成为了今天我们视觉文化中最具有表现力的表达方式—具象表达。 电影是神奇的影像艺术，但刚开始它是以纪录生活的作用而存在的。直到后人逐步发现蒙太奇的叙事方式和技巧从而改变了它的地位。 电影是所有艺术行业中最具象的，最直接的艺术表达方式。 具像与抽象是相对立的，具象指的是思维从抽象向具体还原的过程和方法。人们都说艺术源于生活，且更高于生活，电影作为一种艺术表达方式，同样也是通过一些显而易见的镜头以及声音等元素来向受众传达作者的思想，作者的思想是抽象的，因为作者的专业背景所产生的思想，一般受众是很难理解的，但是经过电影的表达使得作者的意图变得明朗，使得一般受众易于接受。 然而这样的如此复杂多变的思想是很难用一种艺术表达方式让受众明了的，所以电影有着它独特的作用。 严格意义上说，电影是一门合作的艺术，非个人思想表达的艺术。通过观察可以发现，电影与其他艺术门类如：雕塑、音乐、美术等等艺术门类有着非常明显的千丝万缕般的联系！首先，电影里包含着几乎所有艺术类别，电影需要摄影师的构图技巧、需要美术师的画面布景、需要音乐家的节奏配合。它可以将所有艺术形式进行包容、汇合、整纪最后为达到为故事服务、为作者思想服务的效果。 虽说电影囊括了这么多的艺术表达形式，但电影与其他艺术表达形式也有很大的区别， 1. 其他艺术门类都是个人思想表达的艺术，简单说，一个人就可以完成，自我的表达非常明显。而电影却做不到这一点，它需要各个部门各种艺术表现形式的通力合作，才可以完成它的使命，所以作者不可能完整地将自己的思想呈现出来。需要一个制作团队来完成整个电影的表现形式。 2. 电影是具象艺术。其他艺术形式都没有电影艺术表现得具象，比如美术还算比较接近（限于现实主义题材作品），像雕塑、音乐，就很抽象了。简单说：音乐是激发人想像的一门艺术，而电影拍出来是什么就是什么。 然而在一部电影中，作者只凭借各种镜头的切换来完全表现作者本人的思想是很困难的。所以要想达到作者传递思想的目的必须通过各种艺术形式通力合作。更少不了电影本身的镜头魅力，比如一朵花的含苞怒放过程可以和马的奔跑一样轻而易举地表现出来, 它给人带来一种现实的娱乐幻觉, 它使原来混沌迷茫的视觉无意识顿时敞亮。原先在视觉艺术的鉴赏活动中, 需要观看者凝神关注, 在仔细地对于细微末节的视觉搜寻中才能多少领悟到一些艺 术的韵味, 而现在则是视觉的画面扑面而来, 它可以给我们的视觉带来冲击, 进一步也给 我们的心灵带来冲击。心理学研究表明, 婴儿在学习语言后, 其心灵意识就开始从“想象态”逐渐转入“象征界”。这时成人世界的法则开始进入到他的头脑。成人生活的世界有许多信息对小孩来说是过于丰富了, 同时又不能提供给小孩非常充分的他所需要的东西, 这是一 个不能让他满足的世界。正是对无法重返的美好的想象界的留恋, 他不得不转向寻找各种替代的客体, 包括听故事、做游戏等等, 而这些故事或者游戏在成人世界看来却都是虚拟的。与此同时, 电影也充当了替代品的角色。“人类幼儿时期在主体与镜像之间所产生的一系列以幻觉、想象为基础的误识、误解的关系, 几乎都完整地留存在观众与银幕之间的关系中。”从这个意义上看, 电影是人的精神抚慰和补偿。看电影的时候, 人们被黑暗所包围, 不但切
女性主义电影
女性主义电影 从70年代末期至80年代整整十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，许多优秀的女演员也在这一段时期留下了许多脍炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳达合演的《茱莉亚》（描写反纳粹女杰的生平故事）、莎莉菲尔德的《心田深处》（描写坚强的农村妇女的故事）、杰西卡兰芝的《弗朗西斯》（描写性格女星对抗好莱坞的悲剧故事）等。形成这一股风潮的原因主要是70年代开始盛行于美国的女性主义思潮以及女性解放运动，另一方面也多亏了这一批优秀的女演员，她们不愿意再以充当银幕花瓶为满足，愿意向复杂而有深度的女性角色挑战，当然，也让我们有幸领教到她们苦心经营的丰硕成果。这一股风潮到90年代便被许多肌肉男星的动作片以及计算机动画的科技奇观所取代，让我们更对那一个时代的美好难以忘怀。 女性电影应该是什么？很难定义，因为现在也还在发展中，如果用狭义的定义就是：女性观点来诠释有关女性的议题的电影。而广义的定义：女性导演所拍摄，不一定是女性议题的电影，或是男导演拍摄，但是探讨女性活动、女性题材的电影。一些导演擅长刻画女性角色、女性情欲，这跟男性所表达情欲上的差别在：探讨的是心灵而不只是动作; 情欲流动的描述而不是摄影机对女性身体的描绘; 身份上的寻找、认同，私密性的家丑、告解、诚实的表露，亲人和好朋友或许会受到侵犯，所以还包含事前、事后的沟通。其它包还性别、同性、异装的议题的作品。当然，女性主义电影还是以女性为其主角，描写这一些女性在父权以及时代的倾轧下奋力求取生存尊严的故事，所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德，藉以更加巩固父权的教化；反之，它更多描写的是一些桀傲不驯，甚至不见容于当时的「坏女人」，她们特立独行的行径除了勇气可嘉之外，对于性别刻板的颠覆、以及性别压迫的解放更是引人深思。 《破浪（Breaking the Waves）》 导演：拉斯·冯·提尔（Lars von Trier） 出品时间：1996 出品国：丹麦/法国 片长：159min 《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·冯·提尔表现爱和牺牲主题的三部曲，被称为《金心三部曲》。《金心》是他小时候看过的一本连环画的书名，是一个关于善良的小姑娘的童话故事，她带着一个面包，独自一人穿越大森林，当她走出森林的时候，她身上什么东西都没有了，她赤身裸体，尽管这样，她仍然对将来充满信心，她说"我能对付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有坚韧的牺牲精神和强烈的宗教情怀，可以说，《金心》中的小女孩是她们的原型，三部影片的女主人公贝丝、卡琳、塞尔玛都遇到了极大的麻烦，没有外人可以依靠，只能靠自己的身体和灵魂与命运抗争。拉斯·冯·提尔有意让主角处在极端的边缘，以表达极致的美好。 《破浪》是一个关于信仰的童话，对于宗教这样一个敏感问题，从伯格曼、布莱松到基斯洛斯基，几乎所有现代电影大师都有所触及，尽管如此，1996年《破浪》的上映还是掀起了轩然大波，影片对宗教与生命、情及欲之间关系的探讨令人们大为震惊。影片说的是一个天主教徒的新婚妻子，为了让因意外事故而高位截瘫的丈夫有恢复的可能，铤而走险，和其他男人发生关系，回来后在枕边悄悄说给丈夫听，从妻子的讲叙与自己的想象中，他汲取了生存的力量，最终，丈夫获救了，这女人却被残杀了。影片讲述了一个充满激情同时又带有神秘色彩的爱情故事，贝丝被定义为一个忠实的信徒，一个义无返顾的殉道者，一个纯洁的天使。她的一切行为都与其坚定的宗教信念紧紧相连，她所面临的实际上是坚持爱的信念与屈从于那个偏僻的乡村中教会对村民的严厉管制所带来的压力之间的选择。
湄公河行动观后感800字高中
湄公河行动观后感800字高中 第一篇这部电影本来我已经和闺蜜一起看过，看前我们谈笑说这部是“政府缉毒宣传片”，说要去看这部电影感觉自己似乎“太正”，于是又说要不去回忆青春看《爵迹》。所谓“太正”，说不上来是一种什么感觉，仿佛在我们这一辈，说爱党爱国就有点“太正”，何况你还要去看“宣传片”。 最后思来想去，还是看较高评分的这部电影。电影刚开始，我们都不太专注，漫不经心，随着电影深入，动作戏枪战戏增多也渐渐认真，也许红色氛围感染较少的我们，还是习惯“专业”的商业电影，所以林超贤的介入让更多年轻人在最后缉拿住糯卡下飞机的桥段，多多少少都有些感动。 带爷爷去看这部电影也纯粹是个偶然。 从小因为各种原因和爷爷奶奶不够亲密，这一次国庆节接两位老人家来家里小住，也是因为父母关系破裂，家庭需要重量级长辈的调和。就在中午吃饭的突发奇想，我先开口说，爷爷我们下午去看电影吧。(奶奶年纪大了之后眼睛不太看得清，也没随身带眼镜，身体状况不支持多走动，所以没有邀请奶奶一起去)我明显看到爷爷脸上的惊讶与兴奋，也许我从小与他不亲近，让他多少有些不适应，再者他多年未去看过电影，年近80的他，在他们那个年代，最开始也就是坝坝电影，现代电影院真是难以想象。 在家人的积极鼓励下，他终于答应去看，但他有个顾
虑，“都是年轻人呀，我能去看吗?” “怎么不能去看，你是年轻的老年人呀!” 他开心地哈哈笑，随着年纪的增长，你会发现爷爷奶奶的笑声都不如小时候洪亮了。 …… 得知下午要去看电影之后，他的神经一直处于兴奋状态，在吃午饭时就一直在和爸爸聊天，时而教育我在社会上为人处事谨慎之道。饭后在客厅看电视，甚至引经据典，他断断续续继续教育我又是一个多小时，上到焚书坑儒、下到办公室为人处事。 去电影院的途中我扶着他走了一段，挽住他的胳膊的时候，我心里一惊，这还是我印象中高壮的爷爷吗，瘦骨嶙峋的胳膊在空荡的衬衫袖里晃荡，我舍不得去一手握住，想象着还是我小时候有血有肉的丰满臂膀的爷爷的胳膊，于是我用手腕挎住他，手掌悬空像是在握住什么似的和他并排走在路上。 看前，我先跟他预告了下剧情，他一听说是湄公河惨案，就点头说了解，之前看过新闻。两个多小时的电影，他一直看得很专注，因为看过一遍，我几乎都要睡着了，一个惊醒看他正襟危坐，水杯旋转开杯盖，手停在空中，眼镜直直盯住屏幕，迟迟没喝一口。 看完，我问他好看不，他点头说：“之前就了解过，只
意识形态对电影大片字幕翻译的影响
意识形态对电影大片字幕翻译的影响 当今世界已经步入了一个信息全球化的时代，电影大片传播的方式因此发生了巨大的转变。传统电影大片的传播主要是以国家为主导，通过引进、译制、发行等步骤来进行传播的，因此传播的周期较长。而今，任何一个人只要通过登录互联网就可以即时收看到最新的原版电影大片。传播速度的加快对于电影大片翻译活动也产生了巨大的影响。传统的电影大片翻译以配音为主，如今的翻译则以字幕为主。传统的翻译是以国家为主，如今的翻译则以公众为主。这种转变不仅是一种翻译技术的转变，同时也是翻译主体的转变，更是一种翻译意识形态的转变。通过研究我们发现，正是由于翻译过程中主导意识形态的变化，从而使字幕翻译呈现出传统配音翻译所没有的多元化、大众化、娱乐化的趋势。诚然，翻译活动的基本原则是准确性原则，但是翻译的准确性不仅仅是一个翻译技术的问题，同时也是一个意识形态的问题。本文将围绕意识形态的变化以及其对字幕翻译的影响展开论述。 一、电影大片字幕翻译的意识形态 我们首先来看现代翻译的意识形态，在此基础上审视意识形态对于现代翻译的影响。翻译和差异性密切相关，这种差异性首先体现在意识形态的差异上。翻译是一种处理方式，改进或是改良，它必须要面对意识形态。翻译的目的是转换，从一种意识形态转换为另一种意识形态，消除一种意识形态使其成为另一种意识形态，或者是将一种意识形态移位到另一种意识形态。翻译对意识形态的跨越。现代翻译主要有三种概念。首先是作为解释的翻译。解释的翻译就是为了要澄清、说明和启发。意识形态的差异极为广泛而又模糊，难以理解。因此作为解释的翻译，就是对意识形态进行解释、澄清和说明。其次是作为改编的翻译，翻译是一种改写，改编，一种对于原文精神的传递，不是复制，不是粘贴，不是简单由一个词转变为另一个词。意识形态不能够原封不动传递，即便是最为伟大的作品，其中的思想不可能完全用另一种语言来表达，译作与原作总是会存在方方面面的差异，而这种差异只能够减少，而不能够消除。最后，作为改进的翻译。这种译者对于原作呈现出一种傲慢的态度，但这种傲慢是合理的。一个伟大的译者是近乎于神明的人，翻译自古以来就是神明的工作。翻译是一种僭越，是一种前所未有的神力，就必然存在着超越，超越作者，超越文本，超越原始的意识形态。正是在这种翻译意识形态的影响下，翻译活动呈现出多元化、个性化、公众化、娱乐化的趋势。 二、意识形态视域中的电影大片字幕翻译 当今世界是一个全球化、信息化的时代，意识形态被屏蔽、被过滤的可能性几乎为零。在这样一个直面意识形态的时代，在这样一个时代，我们该如何去翻译呢，准确地说，如何去解决翻译中意识形态的差异呢？首先，意识形态的翻译是一种伦理活动，这种活动不是任意的，它需要译者承担起一种责任。在翻译的伦理学中，翻译是一种对意识形态的规划，这意味着翻译是动态的、永无止境的，即便是一个古老的文本，今天的人们仍旧可以将其翻译成一个全新的著作。正如柏拉图笔下的《理想国》，在巴迪欧的笔下就变成了《共产主义社会》，这是一种典型的意识形态的翻译。在翻译的过程中，我们不但受到原意识形态的影响，同时也受到自身意识形态的影响。其次，意识形态的翻译是一种有限度的翻译，原文的特质需要保留。一个完美的译本，既能够充满异国情调，又能够让读者丝毫感觉不到它来自于异国。在这个过程当中，意识形态不是消失了，而是融化了，读者看不到它，但可以感受到它。再次，意识形态的翻译是带有自由的翻译。译者无疑是要服从于文本的，但是这种服从是有限度的服从，是一种服务性的服从，它是一个侍者，但不是奴隶。译者不能屈服于原作，因为译者还要面对读者，译者不能够代替读者做出选择。因而没有翻译的自由，就没有意识形态的翻译。 依据安德烈·勒菲弗尔的翻译理论，意识形态对于翻译的实践存在着一种操控能力。但是，这种操控关系不是单向度的。近年来吉登斯对于话语权力理论深度分析后发现，
小说和电影在表达上的不同
浅析小说和电影在表达上的不同 表达思想的方式有很多种，声音文字画面影像。在这些纷繁的选择里，不管是表达自己的思想或者是解读别人的思想，很多人都比较青睐通过小说和电影这两种方式。本文将结合文学作品《飘》改变成电影《乱世佳人》为例，从作品本身以及作品受众两个角度来讨论电影和小说在表达上的不同。 从作品本身来说。首先小说和电影在表达方式上，就有很大的不同。 小说作为一种文学体裁以文字为主要的载体，通过描写叙述抒情等手段去表现作者的思想。无论是对于人物形象还是时代背景，文字的描写都必须是直接而充分的。如小说《飘》就花了大量的笔墨描写女主人公的家塔拉庄园的景色，以及随着美国内战而由兴到衰而后又在女主角的努力下恢复生机的具体情况。与小说相比，电影的表达手段就丰富了许多。从画面到台词再到演员的表现，都是小说所不具备的。在改编成电影之后，对于塔拉变化的描述就可以直接通过画面取景来反映，相比大篇幅的文字而言，更加直观具体。而小说中对于人物内心的描写是详细而直接的，而电影中人物的心理活动则只能通过演员的台词语言、面部表情来表现。《乱世佳人》正是有了两位演员到位的表演，才更加深刻经典。 也正是因为这个区别，使得小说《飘》整体更侧重时代背景的刻画和时代主题的反应，内战对整个国家以及每一位民众的影响，在
小说中都刻画的很具体。而改编后的电影，都直接通过画面布景来表达这一主题，在此之上，还加进去了很多男女主人公的对手戏。在反应了时代背景的同时，推进了情节的变化，更细腻的表现了男女主人公的感情变化。使电影更像是一部史诗爱情片，爱情的成分比小说更浓重。 此外，电影和小说在表达主题时，采取的结构安排和叙事顺序也会有一定的区别。 小说改编成电影之后，往往要考虑表达的主题侧重，为其自身的主题而服务的同时，表达不同的思想在结构安排和时间顺序上也会有一点区别。首先在详略安排上，通常电影和小说的安排都有出入，小说只能用文字描述的局限性使得它在表现景色时代时，安排不能像电影一样用画面来反映，而必须花费一定的笔墨交代清楚以更好的表达主题。而在时间顺序上文学作品可完全按照时间推进，或者运用倒叙手法，但是倒叙在电影中运用似乎更为便捷有效。有时候为了表现故事的曲折性，很多电影会运用倒叙插叙等手段使故事更加具备可看性。例如美国经典电影《阿甘正传》在拍摄的时候，时间顺序就没有忠实于原著。而在飘这部作品中，完全是按照时间推进的，以时代的变迁反应美国内战对于人民生活的影响，电影在这方面忠实于原著，没有做过多的改变。 从作品的受众出发，小说和电影的表达方式也存在着明显的不同。
湄公河行动影评
《湄公河行动》影评 《湄公河行动》由真实案件改编，故事背景来自2011年曝出的湄公河大案：在中国渔船上搜出了90万粒毒品，13名中国船员遭射杀遇难。无一例外，事件的矛头指向了中国，栽赃诬陷中国船只藏毒运毒。海外同胞罹遇如此大难，身死仍背负骂名。中国不愿任何一个同胞遭遇不白之冤，力争保护海外每一个公民人身财产安全，迅速组织缅、挝、泰形成四国联合反毒行动组，终将湄公河惨案真相公布于众，13名罹难同胞得以安息，在战斗中牺牲的上百名英魂得以慰藉。 林超贤导演由此真实案件为基础改编拍摄了《湄公河行动》。电影情节跌宕起伏，扣人心弦。各主角全力演绎倾力奉献，一展中国军人铮铮铁骨，血性风采。他们为更好的潜伏需要学会多种技能，学会更多语言；他们与毒枭斗智斗勇，游走在生死边缘；面对毒枭的凶猛攻击，他们宁愿自己负伤也坚决执行活抓命令。支撑他们坚决完成任务的不仅仅是他们作为军人服从命令的天职使然，还有背负洗刷中国13位公民冤屈找出真相的重要任务，更加代表着中国这个伟大民族的形象精神和誓死捍卫国土与公民的伟大决心。 这部电影让我感触颇深，也让我更深刻认识了毒品的危害。影片中金三角毒枭培养孩子作为武器，他们年幼无知、又被毒品把控，沦为麻木不仁的行尸走肉。一群孩子围在一起赌钱，赌具是两个孩子（目测均不超过十岁）轮流拿一把只有一发子弹的手枪对着自己开枪直到一方倒下……更有甚者，在毒品的控制下，自愿当人肉炸弹爆炸袭击医院，造成大量人员伤亡……本该天真的童年却玩起了赌命的游戏仅
仅是为了获得金钱和胜利的快感，全然不顾同伴倒在了血泊中；同样是孩子无辜清澈的眼睛却又可以拿起枪毫不犹豫的射杀；应当是接受教育的年纪却偏偏背道而驰走上毒品的不归路…… 毒，离我们那么远却又那么近……稍有不慎就会沾染，倾家荡产、家破人亡、流离失所…这是可以想象到的对普通家庭的不良影响，在普通民众接触不到的地方，人民警察在行动--众所周知，毒枭是资金来源最多、武器火力最猛、最是拼死反抗的凶徒（因为等待毒贩的判决一定是死刑）他们在缉毒行动中可能负伤甚至牺牲，他们的家庭也面临着无法忍受的伤痛！是什么让他们每天战战兢兢游走在生死边缘却仍坚持打击罪犯，是为对得起自己身为军人的使命，是为了维护广大群众的身心健康与小家幸福，是为了祖国和平安康、繁荣昌盛，是对祖国浓烈而深切的爱啊！而我们能做到的是：拒绝毒品，我们要行动；不吸毒、不贩毒、发现毒品活动及时举报；拒绝毒品，我们在行动！
湄公河行动观后感600字3篇
湄公河行动观后感600字3篇 湄公河行动观后感600字一在案发近5年后的今天，我走进电影院，第一次关注当年震惊世界的惨案。我为5年前自己对这个案件的“错过”而愧疚，甚至是忏悔。影片里许多镜头我都用手把眼睛挡住，真的太残忍。我无法想象甚至不敢去相信这是真真切切发生过的事情。就像无法想象在那样一张看似温文尔雅的面孔之下竟然隐藏着如此肮脏、丑恶、阴险、狡诈的心灵。 当看到因毒枭迫害而肢体残 缺的普通百姓时，你会无比庆幸且感恩此刻的生活; 当看到制服上的五星红旗时，你会油然而生宽慰与心安。 人们总觉得战争离自己太过遥远，但事实是它从未停止过罪恶的步伐; 我们从小被教育五星红旗是用无数革命先辈的热血染红的，而事实是，不仅如此，此时此刻，我们所度过的每分每秒的和平安定生活，都是在当今的“和平年代”无数不知名的战士以生命为代价所成全的。 犯我中华者，虽远必诛。这从来都不是一句简简单单的空话。我为自己之前的误用而倍感惭愧。这是一句付出了无数战士的热血与生命的誓言，顶天立地。 这一刻，对于我国“坚定不移地走和平发展道路”产生
了新的理解:这不仅是中国民族几千年来儒学思想的积淀所致，更是我们要珍惜这来之不易的“和平”、尊重每一个生命的体现。历经无数磨难方才铸就的“太平盛世”，不能动辄用武力去维护。中华民族，再不需要战火与硝烟。 我们没有那么大的能力，去保证每一名同胞的安全。可是，我们有能力成为最好的自己。整体大于部分之和。我们光明，中国变不会黑暗;我们自强，“那些人”便是下辈子都会后悔与中华人民共和国为敌! 这样一部影片，在国庆期间带给我们太多的震撼与思考。我们心痛，我们也庆幸。心痛还有那么多被“没有良心”的所谓电影“牵着鼻子走”的人，但同时也庆幸有这么多良心之作、这么多真正想要通过电影让大众有所认识而非单纯的娱乐赚钱的良心演员。无论如何，我们的未来一定是光明的。那些低劣的、虚假的事物终有一天会被评判能力日益增长的大众所厌烦。 我们，会更好。 中国，会更好。 ——谨以此文纪念在湄公河惨案中遇难的同胞们，致敬为此案的侦破付出力量的人们，缅怀在行动过程中英勇牺牲的战士们。 湄公河行动观后感600字二首先，在人设上很好莱坞。彭于晏做为一个卧底警察，在泰国潜伏多年，早已与当地人
(完整版)影视批评ppt汇总
PPT汇总 第2讲：作者论与电影批评 1、比尔尼克尔斯主编：《电影研究导论》，第四章关于电影的作者身份 2、戴锦华著：《电影理论与批评》，北京大学出版社，第二章：电影作者论与文本细读：《蓝色》 3、《连载三：作者研究》陈犀禾 第3讲：电影类型：理论与批评 1、比尔尼克尔斯：《电影研究导论》，第五章：类型理论与好莱坞电影 2、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第二章：电影类型与类型电影 3、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第三章：约翰福特和西部片的演化 第4讲：精神分析电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》第四章：第一、第二节。 2、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第一、第二节。 3、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第三、第四节。
第5讲：女性主义、性别身份与电影批评 1、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.1——10.5 2、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.6——10.9 3、远婴：《女权主义与中国女性电影》 第6讲：意识形态电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第一节+基本电影机器的意识形态效果 2、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第二节、第三节 3、政治与道德机器置换的秘密——谢晋电影分析 第7讲：结构主义-叙事学与电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》：第三章第一节、第二节 2、马军襄、戴锦华两篇文章 3、丘静美、司徒健恩的两篇文章 第8讲：后殖民主义批评 1、后殖民语境与中国当代电影+第三世界批评(张京媛) 2、全球性后殖民语境中的张艺谋+经验复合与多元取向 3、张艺谋神话与超寓言战略+张艺谋神话—终结及其意义 第9讲：明星研究与批评
湄公河行动观后感
湄公河行动观后感【1】 全程无尿点。气氛和情节把控得非常到位。 我觉得，它是国产同类电影的一束光。 看的过程中总觉得有种熟悉的感觉，后来才想起来有点儿《黑鹰坠落》的味道。黑鹰虽然是战争片，但其实在气氛烘托方面也只是比湄公河稍稍胜过一点儿。老美的同类优秀电影比《湄公河》好的地方在于，情节把控。湄公河的情节虽然流畅，气氛也到位，但总是会出现一些让人感觉断层的地方。 还有一点非常重要的差距在于，情感表现的克制。作为艺术之一的电影，自然必不可少的也需要“克制”。 就我首次观影的感受，情节的发展和电影中人物的感情表现会出现断层。 以及最后两位主人公联手带走糯康，个人英雄主义的味道太浓了，情节太不合理，实在是一处不小的瑕疵。 其实林超贤作为一个香港导演，在大陆拍这样类型的电影实在不易。其实这一点已经能加不少分了。 差距仍在，但已越来越小。 这部电影最让我欢喜的，是它不忌讳表现出现实和毒品的可怕，人性的可怖以及战争的残忍。 这样的特质，在国产电影上真的很少见。 另外，抛开情节、演员表现、特效等等方面不谈，这部电影我最欣赏的是一种气势，在其他国产同类电影中很很少见到的气势。
一种“犯我中华者，虽远必诛”的气势。 所以，真的很开心看到这部电影。 湄公河行动观后感【2】 相比起林超贤导演之前的片子《湄公河行动》更像是一次命题作文用近2个小时的时间展现了湄公河大案的侦破以惊险刺激的武戏为主商场角力老巢抓补还有水上追击等等大篇幅大场景动作戏一气呵成闹市丛林公路水面天空各种环境追逐翻车枪战爆破格斗各种场景想必花费极多人力物力也不得不佩服导演的调度能力我看的是女性专场想来是有意看看女性观众对整体硬朗的画风和某些血腥镜头的观感不过呢我和男孩子也没有什么区别呀(除了想扑倒彭艾迪之外[微笑] 而文戏部分则空间有限得多主角也只有很简单的背景人设更不用说多如牛毛的配角… 一贯能在林导片子里找到的触动这次只有偶然闪现对于金三角一代孩子的处理有几笔很精一次是他们在玩对自己脑袋开枪赌枪里有没有子弹的游戏一次是孩子枪击警员张涵予果断对孩子开枪但错开要害一次是一个小孩带着炸药和枪支毁掉了整个政府会议楼孩子可以在最日常的游戏做最残忍的事也可以把最残忍的犯罪做得好像日常小事一样容易当地社会冷血残暴的样貌以及毒品带给社会的可怕危害瞬间就清晰了 提问环节有观众说这部不像林导之前的片子会去探讨所谓好人坏人的两面性林导说近来的《激战》《破风》和这一次他都是在拍能带
从女性主义视角分析影片
从女性主义视角分析影片《蒙娜丽莎的微笑》 [摘要] 《蒙娜丽莎的微笑》这部影片关注了当代女性生存与自我身份认同困境这一热点问题，导演迈克·尼维尔通过电影特有的光影叙事方式，为我们展示了女性主义先驱如何思考与践行的生活轨迹。《蒙娜丽莎的微笑》作为表达女性自身诉求的电影，它所呈现出的对女性命运的关注、对女性解放道路的探索都是具有深远意义的，即使是女性社会地位有所提升的今天，这部影片对于女性如何发现自我、寻求自我发展之路无疑具有启示意义。 [关键词] 《蒙娜丽莎的微笑》；女性主义；失语；觉醒；反抗 《蒙娜丽莎的微笑》作为一部“星光熠熠”的女性电影，云集了朱莉娅·罗伯茨、斯黛尔斯、克莉斯汀以及“蝙蝠侠女友”玛姬·葛伦哈尔众多美女明星，茱莉亚·罗伯茨在这部影片中继续延续了以往美丽、智慧、独立的电影形象。故事发生在坐落于美国马萨诸塞州被誉为“没有男子的常青藤”——卫斯理女子学院中，而这个学院并不是单单以治学文明，而是以培养名媛淑女出名，由朱莉娅·罗伯茨饰演的女主人公凯瑟琳·沃森作为一个刚刚从加州柏克莱大学毕业的美学博士，在大学里接受了女性自由改革的思想，她个人胸怀宏愿立志成为一名出色的教授，满怀理想的凯瑟琳受聘来到久负盛名的卫斯理女子学院担任艺术史教授。20世纪50年代的美国女性虽然在一定程度上得到了解放，社会地位也逐渐受到重视，但在上流社会女性所受到的封建思想禁锢现象仍旧非常严重，在卫斯理这座著名的女子大学里，女学生们大都来自上流社会家庭，从小接受优秀的教育，但教育的目标并不是使其个人得到良好的发展而是将她们塑造成千篇一律的上流名媛，并且以嫁入豪门做个上流贵妇为终极目标。对学院的这种腐朽教育思想令凯瑟琳无法忍受，她作为一个有理想的知识女性，力图在教育过程中散播自由种子，鼓励女学生们摆脱思想的桎梏，勇敢追寻个人理想之路。影片即以师生互动关系为主轴，讲述了女主人公凯瑟琳在女校中如何传播自由思想、如何帮助女学生找到属于自己的人生之路以及在这一过程中出现的各种阻挠和挑战。 一、失语 西蒙娜·德·波伏娃在女性主义巨著《第二性》中给从古至今的女性做出了定位——“第二性”。相对于占据主导地位的男性来说，女性永远处于被动和附属的次要位置上，甚至是到了现代的精神分析学派，创始人弗洛伊德尽管第一次把性别问题提升到了社会结构的高度，但在其理论中仍然是“将男人定义为人，将女人定义为雌性——每当她的行为举止像人时，她实际上是在模仿男人。”女性在人类社会之中长久作为“他者”的身份存在。正如波伏娃所指出的，从来没有男人有这样一种意识去表现男人的特殊地位和处境，也同样没有人关注这种由性别而引发的问题，这是一种长久以来男权社会造成的集体无意识，同样也是约定俗成的社会常态，而这种常态背后的不合理，这是本文所要探讨的关键所在。迄今为止，女性主义小说、电影层出不穷，在一定程度上代表了觉醒的女权主义者对女性的社会角色、身份的思考。 在影片《蒙娜丽莎的微笑》中，卫斯理女子学院所进行的教育实际上是为男权社会输送高质量的贤妻良母，而对女性自身的发展是极度忽视的，在这里所有女性的行为标准是统一的，所有的人生目标是统一的，女性的自身需求是完全被忽视的，女性不是作为一个有思想的人存在，而是作为男性华丽的附属品存在的。在男权社会的主导下，女性处于失声缄默的状态，而这种生存困境是完全被粗暴的男权制度所漠视的，更重要的是，生活于其中的女学生成长环境中完全受到男权思想的灌输，她们自身是无法意识到这种看似常态实际上却完全
!影视鉴赏习题及答案
简述题 1、爱森斯坦与格里菲斯的联系与区别表现在什么地方？ 2、什么是电影艺术？与其它艺术的主要区别是什么？ 3、电视的社会功能主要表现在哪些方面？ 4、电视连续剧与情节系列剧在结构上有什么不同？ 5、为什么说卓别林是一个伟大的人道主义者？他的人道主义精神表现在什么地方？ 6、爱森斯坦的蒙太奇理论与普多夫金蒙太奇理论的区别是什么？ 7、一般电影故事的结构方式和叙事特点是什么？ 8、影视艺术作品生产和制作的一般过程。 9、经典好莱坞与新好莱坞的区别是什么？ 分析题 1、试述建构影片的基本单位和电影故事的结构特点。 2、为什么20世纪60年代之后人们对“电影本体”的争论逐渐淡出？ 3、意大利新现实主义与传统现实主义的区别？ 4、试述影视编导与观众的关系。 5、怎样正确看待纪录片在取材立意上的三大传统？ 一、名词解释（共10分） 杂耍蒙太奇 长镜头理论 新好莱坞 情景喜剧 二、简要回答下列问题（共40分、选做4题） 1、爱森斯坦与格里菲斯的联系与区别表现在什么地方？ 2、什么是电影艺术？与其它艺术的主要区别是什么？ 3、电视的社会功能主要表现在哪些方面？ 4、电视连续剧与情节系列剧在结构上有什么不同？ 5、为什么说卓别林是一个伟大的人道主义者？他的人道主义精神表现在什么地方？ 三、判断正误并说明原因（10分） 电影的本质是对生活的纪录，所以蒙太奇理论是违背电影本质的。 四、论述下面的问题（任选2题共40分） 1、试述建构影片的基本单位和电影故事的结构特点。 2、为什么20世纪60年代之后人们对“电影本体”的争论逐渐淡出？ 3、意大利新现实主义与传统现实主义的区别？ 参考答案要点 一、名词解释 杂耍蒙太奇用尺数较短的镜头作闪现式切分。 长镜头理论巴赞理论的简单称谓。指原则上对客观现实世界的尊重，对时间空间完整性的尊重。 新好莱坞相对于经典好莱坞而言的，指60—70年代好莱坞调整策略之后出现的一批青年导演以及他们制作的面向年轻一代观众的“反传统”电影。 情景喜剧是美国电视剧中的一种主要类型，是以30分钟为一个单元的系列喜剧。 二、问答 1、爱森斯坦与格里菲斯的联系与区别表现在什么地方？联系：共同创造和发现了蒙太奇区别：格是在实践上，爱是在理论上。 2、电影艺术与其它艺术的主要区别：电影主要表现在对语言艺术、绘画艺术、表演艺术等的综合性上。 3、电视的社会功能主要表现在四个方面：纪录实事达到与历史事件同步的功能；缩小文化差异加速全球化进程；改变人们的娱乐方式和生活习惯；对意识形态的左右功能。 4、电视连续剧和系列剧在结构上的区别：连续剧讲述一个完整的故事，结构在整体 上是封闭的，但每一集是向下一集开放的。系列剧每一集讲述一个完整的故事，集与集之间是封闭的，但整体上又是开放的，根据观众要求决定其长短。 三、判断正误 错。原因：电影对生活的纪录只是其特点之一而不是全部，它的另一个特点是具有叙事和表意功能，所以，蒙太奇理论并不违背电影的本质。 四、论述题。 1、建构影片的基本单位是镜头、场面、段落；电影故事的结构方式是：开头部分、 展开部分、结局部分。