文学语言学

第二章文学语言的性质9l于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。象麻衣如雪，两骚如舞，金锡以喻明德，硅漳以譬秀民，螟蚜以类教诲，绸螃以写号呼，烷衣以拟心忧，席卷以方志固，都是“比”。在20世纪初，俄国形式主义派在诗学研究中，强调语言的“陌生化”，也对比喻特别重视。如雅各布森在《隐喻和转喻的两极》一文中，把诗歌分为两类：隐喻与转喻。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位；而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。英美新批评派的文论家们，在对语言技巧的研究中，尤其重视隐喻。布鲁克斯曾用一句话概括现代诗歌的技巧：重新发现并充分运用隐喻。维姆萨特则在他的许多论文中对隐喻的各种机制进行过细致的分析。他们重视比喻，其意义不仅是认为以此物代被物，能创造出文学话语的形象性、生动性，而是通过喻体与本体的巧妙结合，能揭示出不同事物之间的内在联系，能暗示出深刻的“言外之意”。因为“隐喻语言的意义又可分两种，而且两种意义一般说来是并存的：一种是表面含义即字面意义，一种是掩藏在字面意义之下的深层意义。”u

根据本体和喻体的不同关系，今人多把比喻分为明喻、隐喻(暗喻)、借喻三种类型。明喻即直喻，在文学作品中比比皆是，雨果在诗作中曾用许多事物作喻体来比喻星星：晶莹的宝石，金色的水晶，银色的百合，夜之眼，暮色中膜肋的眼睛，闪光的钻石，空中的残火余烬，空中飞舞的蜜蜂，等等，赋予“星星”一词丰富多彩的形象，以唤起接受者瑰丽的想象，使平淡无奇的事物变得无比新奇生动。

借喻是用喻体直接代替本体，本体和比喻词都不出现，是一种省略性比喻。如：再往下走几十级，瀑布就在我们上头，要抬头看了。这时候看见一幅奇景，好像天蒙蒙亮的辰光，正下急雨，千万枝银箭立射而下，天边留着几点残星。

——叶圣陶锦己叙金华的两个岩洞》这里用“千万枝银箭”比喻本体“瀑布”，形象而逼真、言简而意

隐喻是具有很强的诗性功能的修辞，诗与隐喻结下了不解之缘。雪莱说：“诗人的语言主要是隐喻的。”uu斯蒂文斯说：“只有在隐喻的国度里，人才是诗人。”③这是因为诗歌这种艺术文本，其语义结构是一个复杂的、多极化的系统，美国学者劳·坡林指出：“诗是一种多度的语言。我们用以传达消息的普通语言是一度的语言。这种语言只诉诸听者的理智，这一度是理解度。诗歌作为传达经验的语言说，至少有四度。它为了传达经验，必须诉诸全人，不能只诉诸他的理解部分。诗不只涉及人的理解，还涉及他的感官、感情与想象。诗在理解度之外，还有感官度、感情度、想象度。”③从这种切近诗歌语言本质的认知中，我们就可以理解为什么西方众多文论家把隐喻看作是诗的“普遍原则”。隐喻语言在诗中的基本功能是通过造形而形成意象，使意象客体构成隐喻的喻体，使诗性意义得以显示。但是在诗歌中，意象之间一旦构成隐喻结构，其意味会发生奇异的变化，扩张，生成极强的感官性与暗示性。正是在隐喻结构中，意象的巨大表现力才能被充分激活。如宋人吕本中的词《采桑子》：恨君不似江搂月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。恨君却似江搂月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时。

在这首词中，同是江楼月的意象，却被赋予了团圆和分离两种截然相反的涵义。作为隐喻的喻体，这两种月的意象却暗示着抒情主人公复杂的情感世界，即从希望与现实两端表现那颗“恨君”的爱心。虽为合与分两极，却让人能更深刻感受那渴望与爱人团聚的美好愿望，这是可以言说的表现效果。而词中在“不似”与“却似”的艾怨中，“恨”的无尽忧愁又使抒情主人公处于怎样的心绪中，确是无法说清的，只能靠欣赏者去悉心地体味。

“象征”一词在希腊语中本义是指“一个木板分成两半，双方各执其一，以保证相互款待”的信物，后来被引申为观念或事物的代表或符号。文学的象征是指通过某一感性具象的事物或特定形象表现或暗示比它自身更丰富的涵义和观念。任何象征都包含着象征客体和象征意义。象征与比喻既有联系又有区别，二者的区别主要在于：①比喻中喻体和本体的关系大多

都是说明性的，一般不必通向观念；而象征则重在主体意识和观念的表现。②比喻中的本体与喻体是主从关系、比附关系，二者的联系往往是直接的、局部的、暂时的；而象征的客体与象征的意义的联系却不是那么直接和单一，象征体所包孕的象征意义常常体现某种程度的超越性、暗示性和不确定性。象征的意义是宽泛的、隐晦的、深邃的。③比喻多用于个别语言现象，象征可以是特殊语词，也可以扩展到全句、全段、全篇。韦勒克、沃伦他们二人认为：“象征具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”o 他们所讲的便是较大范围的象征。成功地运用象征手法，能达到达样的效果：“借有形寓无形，借有限表无限，借刹那抓住永恒……正如一个椿蕾蓄着焙慢芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”③文学艺术所追求的就是这种宏大深邃的人生境界、精神价值和贯通古今世界的人生哲理。所以，文学作品的最核心的东西，不是可以用概念表述的“主题思想”，而是作品中所蕴含的这种“象征意蕴”。鲁迅塑造的阿Q形象之所以具有不朽的能力，就是因为这个落后农民形象大大超越了它自身的规定性而获得了一种普遍性象征意蕴。“它不仅象征当时社会流行的民族失败主义的变态情绪，而且象征中华民族的性格——一种长期受奴役而形成的变态反抗、精神胜利的畸形的集体深层心理。”③海明威的《老人与海》是一部具有象征意义的小说。作品描写了老渔夫桑提亚哥连续84天没有捕到鱼，直到第85天才终于捕到一条大鱼，在返航途中，鱼肉又被笆鱼吃掉，经过3天的海上搏斗，老人筋疲力尽地拖回来一具鱼的骨架。在海明威笔下，老人无疑是英雄的象征，而大海、大鱼、巨鳖则是英雄强大的对手。老人的捕鱼经历象征人类在与大自然和外界力量的搏斗中难免失败，但又不屈不挠与命运抗争的哲学思考，暗示出人们那种明知不可为而为之的不可征服的硬汉子精神。正是作品中象征与暗示出的深邃的哲理内涵和精神，激发人们的联想和情感体验，并使之产生巨大而持久的心灵震撼。

拟人手法是把事物当作人来写，即把人的感情、行为附着于动物、植物、无生物或抽象概念等非人身上，即把事物人格化。它可现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”o他们所讲的便是较大范围的象征。成功地运用象征手法，能达到达样的效果：“借有形寓无形，借有限表无限，借刹那抓住永恒……正如一个椿蕾蓄着焙慢芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”③文学艺术所追求的就是这种宏大深邃的人生境界、精神价值和贯通古今世界的人生哲理。所以，文学作品的最核心的东西，不是可以用概念表述的“主题思想”，而是作品中所蕴含的这种“象征意蕴”。鲁迅塑造的阿Q形象之所以具有不朽的能力，就是因为这个落后农民形象大大超越了它自身的规定性而获得了一种普遍性象征意蕴。“它不仅象征当时社会流行的民族失败主义的变态情绪，而且象征中华民族的性格——一种长期受奴役而形成的变态反抗、精神胜利的畸形的集体深层心理。”③海明威的《老人与海》是一部具有象征意义的小说。作品描写了老渔夫桑提亚哥连续84天没有捕到鱼，直到第85天才终于捕到一条大鱼，在返航途中，鱼肉又被笆鱼吃掉，经过3天的海上搏斗，老人筋疲力尽地拖回来一具鱼的骨架。在海明威笔下，老人无疑是英雄的象征，而大海、大鱼、巨鳖则是英雄强大的对手。老人的捕鱼经历象征人类在与大自然和外界力量的搏斗中难免失败，但又不屈不挠与命运抗争的哲学思考，暗示出人们那种明知不可为而为之的不可征服的硬汉子精神。正是作品中象征与暗示出的深邃的哲理内涵和精神，激发人们的联想和情感体验，并使之产生巨大而持久的心灵震撼。

拟人手法是把事物当作人来写，即把人的感情、行为附着于动物、植物、无生物或抽象概念等非人身上，即把事物人格化。它可拟人手法的。如“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”(韦庄《金陵图》)，台城柳本来是没有感情的植物，诗中却反而怪它无情，这也就隐含

着诗人认为台城柳本来是有情之物的意思，由此便曲折而巧妙地把台城柳拟成有感情的人了。这类拟人方式可谓别具一格。拟人手法使人放弃现实态度，以新的角度审视对象，从而发现和体味对象的审美价值。

为了更突出、更鲜明地强调某一事物，而故意地“言过其实”，用形象的语言把事物的某一特征超越常态的夸大或缩小，谓之夸张。日常语词以其固定的意义引导人们以日常感觉来感受世界，固定的词义束缚着人们强烈情感的抒发。在文学创作中，当常态的具体事物难以表达创作主体浓郁深沉、变动不拘的感受与情感时，作家就会以扬厉、夸饰的方式突出事物的本质特征。通过对主体感觉的夸张，便可打破日常语言符号的固有意义，使之构成变形的超常态形象和虚幻的语境，为审美意义的发生造就充分的条件。诸如善用夸张的李白，写雪片曰大如席；写白发长有三干丈；写黄河之水言天上来；写蜀道之难则难于上青天；写逸兴壮思即上青天揽月；写小人气焰便见鼻息直冲天上虹霓……夸张矫饰比比皆是。夸张的语象虽荒诞不实，但没有人怀疑其艺术价值，因为这些语象的夸张变形表现了作家感觉和情感的真实和艺术的真实，所以，它不会失去可信性，反而会使读者更强烈地感知对象的审美特性，具有艺术的可接受性。因此，我们不会说雪片大如席是没有的，因为它能更好地表现燕山冬天的严寒；也不会说没有人能鼻息若虹，因为它却能活画出那些势利小人的骄横与嚣张。艺术反映现实是能动的表现，其间渗透着创作主体鲜明的爱憎和个性化的情感，因而它必然高于现实。从这个意义上讲，艺术的本质是夸张的。也只有这样的艺术品，才能“发蕴而飞滞，披警而骇聋”①，酣畅淋漓地抒发作者的主观感受，具有强烈的艺术感染力，从而充分满足欣赏者的审美要求。正可谓“誉人不憎其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不佰于心。”①这说明“夸而有节，饰而不诬”③的艺术夸张是符合艺术鉴赏审美心理的。

通感是中外诗文中运用相当广泛的一种艺术表现手法。对于通感，早在古希腊，亚里士多德在《心灵论》中就曾提到过，他认为声音有“尖锐”与“钝重”之分，那是与触觉比照的结果。因为听觉与触觉有相似之处。中国古代文论里虽然没有提出通感一词，但在文学创作特别是诗歌创作中却大量存在。钱钟书先生在《通感》一文中，曾专门研究并阐述了通感在中国古典诗文中的运用情况。他指出：“中国诗文有一种描丐手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。”他还说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身等多个官能的领域可以不分界限。”③这便揭示了通感的特点和规律。人的五官感觉虽各有分工，彼此不得相混，但人作为有机的生命整体，各种感觉既有特定的对象和相对独立的功能，又是可以相互联系、相互沟通和相互转换的。

现代生理学研究表明，人脑的结构和机能是极其复杂的。大脑神经系统是由无数神经元组成的，有复杂的系统层次和不同区域，不同的区域对事物产生不同反应，如视觉对光波作出反应，听觉对声波作出反应等。然而，大脑皮层的各个区域之间又不是彼此孤立、相互隔绝的，它们的边缘地带有着许多“叠合区”，发挥联结、协调、沟通作用，在“兴奋分化”的同时，产生“兴奋泛化”，能使各种不同感觉之间获得沟通而形成通感。

从客观方面来说，任何事物都存在于一定的时间和空间之中，时间和空间是矛盾统一的；不同事物在形态、属性上有着内在的联系和外在的相似之处，这就为通感的产生提供了客观基础。此外，在文学艺术创造中，作家艺术家审美通感的产生和表现，还有赖于其创造性的联想和想象。

从心理学上讲，通感是感觉的椰移。从一种感觉转移到另一种感觉，是作家运用形象思维想象和联想，由此及彼的想象的结果。由于想象是自由驰骋的，所以也就使移党多样化，形成五官感觉皆可沟通的局面。贾岛《客思》中有“促织声尖尖如51’，’的诗句，就是由促织的尖叫声这一听觉表象联想到尖针这一视觉表象而创造出来的。诗人以耳为目，听声类形，将听觉转化为视觉，使不可见的蜘婶叫声变得可见可触，形象具体地表达出了蜘婢的尖叫声深深刺痛游子的心，而引起的浓郁的悲伤之情。运用多重通感，通过几个感觉的协同作用，

形成丰富的知觉表象，并造成奇异化的艺术表现效果，这在诗文中也是常见的。如李世熊《剑浦陆发次林守一》：“月凉梦破鸡声白，枫零烟醒鸟语红”。月光是“白”的，白色是霜雪之色，由“白”而生“凉”；月白而天将破晓，使人感觉鸡叫声也是“白”的，这里由视觉转到触觉，再由听觉移到视觉。天气晴好，烟消云散，枫林尽染，一片火红，仿佛林中的乌鸣也染上了这种热烈的颜色。视觉、触觉、听觉彼此沟通、交互为用，表现了秋天破晓美妙、动人的诗情画意，传达出诗人难以言传的微妙感觉。运用审美通感，可以化无形为有形，化无声为有声，化无味为有味，把生活中似乎“无理”的现象化为艺术上“合理”的意境，使作家能够更形象、更生动地表情达意，创造出多姿多彩、形神兼备的艺术形象。同时也有助于调动读者的多种感官从各个不同的角度去捕捉和体味艺术形象的意蕴，启发读者的联想，成功地进行艺术再创造。

以上是从修辞的层面上对几种语言艺术的表现手法作了些简要的分析。其实，语言艺术的表现手法是极其丰富的，此书的任务并不是从修辞学的角度去一一展示它们在传情达意上的精彩的用法，因此只能挂一漏万。但通过上述对几种传统修辞方法的阐述，足以说明修辞是文学语言审美化的特殊方式，它能在一定意义上造成“偏离效应”，超越语言旧有的体制框框，对表现对象起到凸现、强调、渲染之类的作用，创造出陌生化的艺术世界，更好地发挥文学语言的审美功能。四、文学语言与其他艺术语言

倘若我们把各门类艺术所运用的物质载体、媒介、表现手段与方式喻为“艺术语言”的话，那么，艺术语言自身便构成了一个丰富有序的符号系统。在人类漫长悠久的艺术发展史中，各门类艺术都逐步积累、发展、完善了自己的艺术语言。由于各种艺术门类所运用的物质媒介的物质特性不同，便形成了自我一格的艺术语言体系。一般来说，绘画艺术的语言主要是由线条、色彩、构图所构成，音乐艺术的语言则包括旋律、和声、节奏等，舞蹈艺术的语言是指人体规范化了的有韵律、有节奏的形体动作，书法艺术的语言有书体、笔势、结构、章法等，影视艺术的语言主要有画面、声音、蒙太奇等，而文学艺术则是以语言文字符号为媒介材料的。要深入认识文学语言的特点，就需要将文学语言与其他艺术语言做些比较分析。

文学语言与其他艺术语言都具有表情性、表象性，都不是纯理性和逻辑化的符号。具有如此特性的符号，才能建构起具有审美意味的形式系统，达到对世界的艺术掌握。艺术语言的内涵具有模糊性和不确定性的特点，这便是艺术语言的蕴藉和想象空间之所在。艺术语言的基本元素只有在一定的结构关系、具体的语境中，才具有较明确的功能。脱离了具体的结构关系、特定语境，艺术语言就很难显示它的真正涵义。文学作品的形象不是在单个的词义中生成，而是这些词义在一定的语法关系和语法结构中变化的结果。戏⑦季广茂：《隐呛视野中的诗性传统＞，高等教育出版社1998年版

书名: 《文学语言学》

作者: 李荣启著

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