中国古代文论选读(自考必备_必过)

中国古代文论选读综合练习题说明：现在给大家提供的参考答案，做好了填空和选择。名词解释虽然做好，但是希望大家不要拘于这里的答案，不要死背，尽量做到理解性的记忆。回答出是什么人在什么书里提出的，内涵是什么，影响有什么等等，如果没有影响或影响不大，就可以不写。至于问答题，我提供的仅仅是提示，真正答题还要靠大家自己去发挥、联系、拓展、深入。

第一讲先秦

一、填空题

1、孔子是先秦儒家学派的创始人，他的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于记录他言行的著作《论语》。

2、教材指出：孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。

3、《论语?为政》篇记孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”这就确立了儒家文艺批评的标准。

4、《论语?阳货》篇记孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

5、教材指出：孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。

6、教材认为：孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其"与民同乐"的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。

7．教材指出：孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说。8．孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”

9．孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。

10．孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”

11．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。是尚友也。”

12．教材指出：《庄子》祟尚自然、反对人为，是其文艺美学思想之核心。

13．要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神

状态。

14．《庄子?外物》篇中说“筌

者所以在鱼，得鱼而望筌。蹄

者所以在兔，得兔而忘蹄。言

者所以在意，得意而忘言。”

提出了“得意而忘言”说，

恰恰道出了文学创作中言、意

关系的奥秘，此对后代文学创

作和文学理论批评产生了巨大

影响。

15．《庄子》的“得意忘言”

说，对后代文学创作和文学理

论批评产生了巨大影响，在魏

晋以后被直接引入文学理论，

形成了中国古代文学作品注重

“意在言外”的传统，并且

为意境说的产生和发展奠定了

理论基础。

二、名词解释题

1．(孔子的)“思无邪”说

《论语?为政》篇说："《诗》

三百，一言以蔽之，曰：'思无

邪。'"提出了"思无邪"说。"

思无邪"的批评标准从艺术上

说，就是提倡一种"中和"之美。

《诗》三百中的作品起初不仅

关涉内容（歌词），而且与音

乐有紧密的关系。因此，从音

乐上讲，"思无邪"就是提倡音

乐的乐曲，要中正平和，要"

乐而不淫，哀而不伤"；从文学

作品上讲，则要求作品从思想

内容到语言，都不要过分激烈，

应当做到委婉曲折，而不要过

于直露。

2．(孔子的)“兴观群怨”说

"兴、观、群、怨"说是孔子在

《论语?阳货》里里提出来的，

文中说："子曰：小子何莫学夫

《诗》？《诗》可以兴，可以

观，可以群，可以怨。迩之事

父，远之事君，多识于鸟兽草

木之名。"用现代的话简单地

说。兴，就是说诗歌有感发人

的精神的作用，可以引起人的

联想；观，就是说诗歌可以起

到观察社会现实的作用，能看

到世风的盛衰得失；群，就是

说诗歌可以使人们交流感情，

达到和谐，起到团结人的作用；

怨，就是说诗歌可以干预现实，

批判黑暗的社会和不良的政

治。孔子的"兴、观、群、怨"

说对后世影响极大，成为后世

文学批评的一个标准，影响了

我国文学中现实主义传统的形

成。

3．(孔子的)“辞达”说与“文

质”说

孔子说的“辞达而已矣”，从

字面上说，当是说，写文章只

要文辞能表达清楚意思就行

了，不要片面地离开内容去追

求形式的华丽。但并不是说文

学作品不要文饰，孔子还说过

“言之无文，行而不远”，可

以说明孔子认为一定的文饰还

是必要的，其目的还是为了更

好地表现内容，并使它起到更

大的作用。

《论语?雍也》记孔子说：“质

胜文则野，文胜质则史，文质

彬彬，然后君子。”主张文采

和内容要相互配合，相得益彰。

文学作品的内容与形式的关系

问题，是中国文学批评史上的

重要问题之一，在中国文学理

论批评的发展中始终起着主导

作用。

4． (孟子的)“以意逆志”说

孟子的"以意逆志"和"知人论

世"都是比较科学的文学批评

方法。孟子在《孟子?万章上》

中说："故说诗者，不以文害辞，

不以辞害志，以意逆志，是为

得之。"提出了"以意逆志"说。

所谓"以意逆志"，就是说说诗

者（即读者）要根据自己的历

练、思想意志，去体验、理解

作者的作品，不要死扣字眼，

也不要受拘束于词句，曲解甚

至歪曲全篇的主旨。孟子以这

种方法解说《诗》中的一些作

品，比较接近于还了它们作为

文学作品的本来面目，为中国

文学提供了比较客观实在的批

评原则。后世大量的诗话词话

大抵是在此原则下展开文学批

评和记录读后感想的。

5． (孟子的)“知人论世”说

"知人论世"说是孟子在《孟子?

万章下》中提出来的说法："

颂其诗，读其书，不知其人，

可乎？是以论其世也。是尚友

也。"其意思是说，读者阅读文

学作品应该了解作者的生平经

历和作品写作的时代背景，这

样才能站在作者的立场上，与

作者为友，体验作者的思想感

情，准确把握作者的写作意图

和正确理解作品的思想内涵。"

知人论世"说 "以意逆志"说都

是比较科学的文学批评方法。

孟子以这种方法解说《诗》中

的一些作品，比较接近于还了

它们作为文学作品的本来面

目，为中国文学提供了比较客

观实在的批评原则。后世大量

的诗话词话大抵是在此原则下

展开文学批评和记录读后感想

的。

6． (孟子的)“养气”说

孟子在《孟子?公孙丑上》中说：

"我知言，我善养吾浩然之气。

"提出了"知言养气"说。孟子认

为，必须首先使作者具有内在

的精神品格之美，养成"浩然之

气"，才能写出美而正的言辞。

这里的"养气"当是指培养自己

的高尚思想情操和道德品格。"

养气"了，才能"知言"，即知道

如何写出好作品。这种思想影

响到文学创作，就特别强调一

个作家要从人格修养入手，培

养自己崇高的道德品格。"知言

养气"说的"气"抓住了人的内

在最本质的蕴涵，因而被后人

广泛地引入文学理论和文学批

评，形成了中国古代文论史上

以气论文的悠久传统，并引导

作家从"养气"入手去指导创

作，其影响都是积极的。

7． (庄子的)“虚静”和“物

化”说

"虚静"，最早是老子在《道德

经》里提出"致虚极，守静笃"

的说法，庄子继承发展了老子

"虚静"的学说，认为它是进入

道的境界时所必须具备的一种

精神状态。《庄子?大宗师》说：

"堕肢体，黜聪明，离形去知，

同于大通，此谓坐忘。"庄子的

"坐忘"就是 "虚静"，是要使人

忘掉一切存在，也忘掉自己的

存在，抛弃一切知识，达到与

道合一的境界。庄子认为虚静

必须在"绝学弃智"的基础上方

可达到，然而也只有达到虚静，

才能对客观世界有最全面最深

刻的认识，才能自由地进行审

美观照，艺术创造力才最为旺

盛，才能创作出和造化天工完

全一致的作品。庄子的"虚静"

说对后世影响极大，后世的文

学家和文学理论家都或多或少

地受到庄子的"虚静"说的影

响。

庄子的"物化"说是与他的"虚

静"说联系的。庄子认为 "虚静

" 是认识"道"的途径和方法，

是进入道的境界时所必须具备

的一种精神状态。从创作主体

来说，必须具备"虚静"的精神

状态，这是能否创作合乎天然

的艺术之关键。而从创作主体

和客体的关系来说。必须要达

到"物化"的状态。什么是"物化

"呢？在庄子看来，进入虚静状

态之后，人抛弃了一切干扰和

心理负担，就会忘掉一切，甚

至忘了自己，不再受自己感觉

器官的束缚和局限，而达到认

识上的"大明"。作为创作者来

说，主体的人也似乎不存在了，

主体的"自然"（天）和客体的"

自然"（天）合而为一，这就是

进入了"物化"的境界，这就叫

做"以天合天"。处在这样状态

下的创作自然是和造化天工完

全一致的了。

8． (庄子的)和“得意忘言”

说

"得意忘言"是庄子对言义（即

语言与思维）关系的看法。《庄

子?外物》篇说："筌者所以在

鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在

兔，得兔而忘蹄；言者所以在

意，得意而忘言。"提出了所谓

"得意忘言"说。在庄子看来，

言是不能完全表达意思的，即

言不尽意。他说："语之所贵者，

意也。意之所随者，不可以言

传也。"（《天道》）庄子强调

语言文字的局限性，指出它不

可能把人复杂的思维内容充分

地表达出来，这种认识在一定

程度上符合人的认识实践的实

际情况，但也有明星的局限性。

不过庄子的以言不尽意为根据

的"得意忘言"说对文艺创作却

影响深远。文学作品要求含蓄，

有回味，往往要求以少总多，

追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

三、单项选择题

1．教材认为：孔子所代表的儒家文艺观，大体上表述在以( B )。

A．“思无邪”为核心的文艺批评标准；

B．“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评

C．“兴观群怨”为核心的批评观

D．“尽善尽美”为核心的美学观

2．孔子“诗可以兴”中的“兴”，朱熹解释为( C )。 A．“和而不流”

B．“引譬连类”

C．“感发志意”和“托物兴辞”

D．“考见得失”

3．《论语?八佾》记孔子说：《韶》乐是( B )。

A．“尽善矣，末尽美也”B．“尽美矣．又尽善也”

C．“未尽美也，亦未尽善也” D．“尽美矣，未尽善也” 4．“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰：（ C ）。”

A.“乐而不淫，哀而不伤”

B.“可以兴、观、群、怨”

C.“思无邪”

D.“辞达而已矣”

5．教材指出：孟子“以意逆志”的“意”．从他的思想体系及他说诗的状况来看，乃是指( A )。

A．读者之意B．作品之意

C．作者之意D．古人之意

6．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。是尚友也。”这里的“其人”是指( D )。

A．圣人B．今人

C．读者D．作者

7．教材认为：孟子的“我知言，我善养吾浩然之气。”中的“养气”，当是指作家应该( D )。

A．静心修养，达到“虚静”、“物化”的精神状态

B．通过修炼，培养自己的阳刚之气

C．通过修炼，达到阴阳二气和谐一致

D．从人格修养人手，培养自己高尚的道德品质 8．《庄子》文艺美学思想之

核心，教材认为是( D )。

A．“得意忘言”和“言不

尽意”

B．“虚静”和“物化”

C．“仁政”和人性论

D．祟尚自然，反对人为

9．教材指出：《庄子》“得

意忘言”和“言不尽意”说主

要是指( C )。

A．文学作品只要思想正

确，不必追求语言美

B．读者懂得作品主题思想

即可，不必欣赏语言

C．文学作品要含蓄，有回

味，追求味外之旨

D．读者只须了解文学作品

得思想内容，语言并不重要

10．中国古代文学创作与理

论偏于浪漫主义、象征主义，

这是受到( C )。

A．《孟子》“知言养气”

说的影响

B．《论语》关于“诗可以

兴”、“可以怨”观点的影响

C．《庄子》思想较深的影

响

D．孔子“思无邪”说的影

响

四、翻译题(略)

五、问答题

1．孔子文艺思想对中国文学

现实主义传统有哪些积极的影

响?

可以从以下几个方面来谈：①

强调"诗教"，其基本观点，是

肯定文艺的社会作用，强调文

艺应该为人的道德修养，为国

家的政治教化服务，并且也能

很好地服务。后世的"文以载道

"等强调教育作用的文道观基

本上是受孔子"诗教"观的影

响；②思无邪成为文学批评的

标准；③文学的社会作用，即

“诗可以兴、观、群、怨”说，

尤其是“诗可以怨”，后世许

多诗人、作家正是接受了孔子

的这一观点，写出了许多讽刺

社会、干预生活的现实主义作

品，形成了我国文学“诗可以

怨”的优良传统；④“辞达”

说、“文质”说；⑤“尽善尽

美”说，这一美学观成为孔子

以“诗教”为中心的文学理论

批评的基本出发点。

总的来说，孔子的文艺思想表

现了其关注现实的热情、强烈

的政治和道德意识、真诚积极

的入世品格。这种经世致用的

文艺观对后世在文学理论批评

的最重要的影响是为现实主义

文学理论批评奠定了基础，对

文学干预现实、干预社会提供

了理论根据。后世现实主义文

学创作实践和文学理论批评可

以说无不受到孔子功利性的诗

学观、文艺观理论的积极影响。

2．试从中国诗歌创作实践与诗

学理论两方面浅述孔子“诗可

以怨”所形成的悠久传统。

孔子在《论语?阳货》提出了"

诗可以怨"。 "诗可以怨"是说

诗可以"怨刺上政"（《论语集

解》引孔安国语），实际上就

是说诗歌可以对现实中的不良

政治和社会现象进行讽刺和批

判。《诗经》中许多民歌和一

些文人作品就是对当时的社会

现实进行讽刺和批判揭露，如

著名的民歌《魏风》中的《硕

鼠》、《伐檀》等，以及《小

雅》中的《正月》、《十月之

交》，《大雅》中《桑柔》、

《民劳》等，都是"怨刺上政"

的作品。

"诗可以怨"对我国后世的文学

创作，特别是诗歌创作产生了

巨大的影响，成为我国古典诗

歌的批判现实的优良传统。后

世的许多诗人的作品都有批评

和揭露黑暗现实的内容，例如

屈原、杜甫、白居易等人都在

主观或客观上把"诗可以怨"作

为自己创作的主要内容或主要

追求目标。现代的许多进步诗

人，如郭沫若、闻一多、艾青

等的批判黑暗政治的诗歌都可

以说是受到了"诗可以怨"的影

响。

而在文学批评史上"诗可以怨"

也成为批评诗歌作品的一个重

要标准和论题。司马迁强调《离

骚》“盖自怨生”和“发愤著

书”就继承和发展了孔子诗“可

以怨”的思想。钟嵘在他的诗

歌评论中突出了一个“怨”字，

认为只有在描写现实生活过程

中表现了进步思想感情的作

品，才是最有价值、最有意义、

也才是最美的作品。白居易强

调诗歌创作要“为时”、“为

事”。如此等等都受到了“诗

可以怨”这一传统的影响

3．试分析孔子文艺思想的审美

特征。

孔子文艺思想的审美特征主要

应该指《论语?八佾》中的一句

话，“子谓《韶》，‘尽美矣，

又尽善也’；谓《武》，‘尽

美矣，未尽善也’”中提出的

“尽善尽美”。就是说要求文

艺作品“尽善尽美”，是孔子

文艺思想的审美特征。孔子之

所以认为《韶》乐“尽善尽美”

是因为《韶》乐是舜乐，舜因

为具备圣德而受禅让，符合所

谓“唐虞之道”，故“尽善”；

而《韶》乐又具有“中和之美”，

故“尽美”。而《武》乐是周

武王之乐，武王是用武力夺取

政权的，故“未尽善”，但《武》

乐也具有“中和之美”，故“尽

美”。但到底什么样才叫“尽

善尽美”呢？孔子还说过的另

一句话很重要，就是《论语?

为政》篇的“子曰：《诗》三

百，一言以蔽之，曰：思无邪。”

“思无邪”从艺术方面看，就

是提倡一种“中和”之美。《论

语集解》引孔安国注所谓“乐

而不淫，哀而不伤，言其和也。”

从音乐上讲，中和是一种中正

平和的乐曲，也即儒家传统雅

乐的主要美学特征。从文学作

品来说，它要求从思想内容到

文学语言，都不要过于激烈，

应当尽量做到委婉曲折，而不

要过于直露。

4．试谈谈孟子“以意逆志”以

及“知人论世”的具体内涵。

孟子在《孟子?万章上》中说：

"故说诗者，不以文害辞，不以

辞害志，以意逆志，是为得之。

"提出了"以意逆志"说。所谓"

以意逆志"，就是说说诗者（即

读者）要根据自己的历练、思

想意志，去体验、理解作者的

作品，不要死扣字眼，也不要

受拘束于词句，曲解甚至歪曲

全篇的主旨。孟子以这种方法

解说《诗》中的一些作品，比

较接近于还了它们作为文学作

品的本来面目，为中国文学提

供了比较客观实在的批评原

则。后世大量的诗话词话大抵

是在此原则下展开文学批评和

记录读后感想的。（参见《中

国历代文论精选》"《孟子》选

录"）

"知人论世"说是孟子在《孟子?

万章下》中提出来的说法："

颂其诗，读其书，不知其人，

可乎？是以论其世也。是尚友

也。"其意思是说，读者阅读文

学作品应该了解作者的生平经

历和作品写作的时代背景，这

样才能站在作者的立场上，与

作者为友，体验作者的思想感

情，准确把握作者的写作意图

和正确理解作品的思想内涵。"

知人论世"说 "以意逆志"说都

是比较科学的文学批评方法。

孟子以这种方法解说《诗》中

的一些作品，比较接近于还了

它们作为文学作品的本来面

目，为中国文学提供了比较客

观实在的批评原则。后世大量

的诗话词话大抵是在此原则下

展开文学批评和记录读后感想

的。（参见《中国历代文论精

选》"《孟子》选录"）

5．作为文学批评方法，孟子“以

意逆志”以及“知人论世”，

与先秦“赋诗言志”对于《诗》

的阅读、理解有何不同?

首先，孟子“以意逆志”认为：

解释诗的人，不能以个别文字

影响对词句的理解，也不能以

个别词句影响对诗本意的认

识。应当以自己对诗意的准确

理解，去推求作者的本意。而"

知人论世"则应当深入地了解

诗人的生平、思想、品德、遭

遇等状况以及诗人所处的时代

背景。

然而，先秦“赋诗言志”对于

《诗》的阅读、理解与政治、

外交活动有着密切关系关系。

孔子认为赋《诗》对于处理当

时的政治、外交活动有重要作

用。人们为了达到政治、外交

的目的，可以断章取义，随意

改动《诗》原本的意义。这就

与孟子的“以意逆志”以及“知人论世”大大不同了。

6．浅述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？

提示：（1）.崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立。

《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”可见天道自然观是老庄的主要思想。所谓“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思。在老庄看来，天、地、人、万事万物，都是自生自成、自然而然的，人类应该按照客观事物的规律而运行、变化和发展，而不应违背事物的天然本性和自身内在的必然性。事物自身内在的必然性与客观规律本身就是合一的，是“道”的体现。老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美、反对雕琢文饰的文艺自然观的确立起了重要的作用。李白主张“清水出英蓉，天然去服饰”(《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，苏东坡推崇“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”(《书黄于思诗集后》)，正体现了上述审美理想。

（2）.对外在的形、象、言的否定，对内在的情、道、意的重视，

“意在言外”的创作规范。庄子的"得意忘言"说，这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

7．浅述《庄子》对于中国古代文学创作论的重要贡献。

《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论，其实就是指的“虚静”说、“物化”说。

虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神。老子首先提出了"致虚极，守静笃"的思想，庄子则又极大地加以发挥。要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入"虚静"的精神状态，根据《庄子》书的论述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而创作者不再感到主体自我存在，便进入了所谓"物化"境界，也叫做"以天合天"，主体的"自然"和客体的"自然"合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态

下，最后要达到、也能够达到

一种物我同构、与道合一的最

高境界，即彻底泯灭认识的主、

客体之间的界限。

8．试谈谈《庄子》言意关系论

对于诗歌意境论的启迪。

《庄子》认为文字语言都是有

局限性的，不可能把人的复杂

的思维内容完全传达出来，这

就是所谓"言不尽意"。既然"

言不尽意"，那么，相比于意来，

言就不是最重要的了，作为文

学作品，就要求含蓄蕴藉，有

回味。特别是诗歌创作，就要

以少总多，追求"味外之旨"、"

言外之意"。"言不尽意"、"得

意忘言"对文学创作和文学理

论批评产生了巨大影响，它在

魏晋以后被直接引入文学理

论，形成了中国古代注重文学

作品"意在言外"的传统，为意

境说的产生和发展奠定了理论

基础。

第二讲两汉

一、填空题

1．司马迁在刘安评价屈原的基

础上，更加突出了《离骚》

“怨”的特点，认为“屈平

之作《离骚》，盖自怨生也。”

2．司马迁在《报任安书》中根

据历史上伟人的事迹，更概括

出“发愤著书”说，这种说

法正是在他评论屈原及其作品

基础上的扩展。

3．司马迁在《史记?屈原列传》

中说：“屈平疾王听之不聪

也，谗陷之蔽明也，邪曲之害

公也，方正之不容也，故忧愁

幽思而作《离骚》。

4．司马迁在《报任安书》中说

他写作《史记》的目的是“究

天人之际，通古今之变，成一

家之言”。

5．《毛诗大序》的主要思想之

一在于：它认为诗歌创作要合

乎“发乎情，止乎礼义”的原

则，而在揭露和批评现实黑暗

方面，又必须“主文而谲谏”，

明显地反映了儒家文艺思想保

守性的一面。

6．《毛诗大序》还提出了讽谏

说，文中说：“上以风化下，

下以风刺上”，“言之者无罪，

闻之者足以戒。”

7．《毛诗大序》说：“故诗

有六义焉，一曰风，二曰赋，

三曰比，四曰兴，五曰

雅，六曰颂。”

8．王充的主要著作是《论衡》；

他自述他写作《论衡》的主旨

是“疾虚妄” (《佚文》篇)。

二、名词解释题

1．(司马迁的)“发愤著书”

说

司马迁在《报任安书》历述韩

非、屈原等人的事迹后，总结

说："《诗》三百，大氐贤圣发

愤之所作也。"提出了"发愤著

书"说。司马迁通过分析历史上

许多伟大人物的事迹和作品揭

示了一个真理：在中国古代文

学史上，真正伟大的作品，大

都是作家坚持自己的进步理想

或正确的政治主张，在遭到反

动势力迫害后，为了抗争迫害

而坚持斗争、发愤著书的产物。

值得注意的是，司马迁的《史

记》对汉武帝刘彻并没有发泄

私愤，而是既写了他残忍、好

大喜功和追求长生不老等可笑

事迹，也写了他的雄才大略和

文治武功的伟大之处，有着公

正的"实录"精神。 "发愤著书"

说对后来韩愈的"不平则鸣"

说、欧阳修的"诗穷而后工"说

都有很大的影响

2．(《毛诗大序》的)“讽

谏”说

"讽谏"就是讽刺的意思，

“讽谏"是讽而谏，就是在讽刺

之中包含着"谏（劝说）"的意

思。《毛诗大序》提出了 "讽

谏"说："上以风化下，下以风

刺上"，"言之者无罪，闻之者

足以戒。"这就充分肯定了文艺

批判现实的意义和作用。老百

姓可以用用文艺的形式对上层

统治者进行批判，而且"言之者

无罪，闻之者足以戒"，这就包

含着一定的民主因素。它为后

来进步的文学家用文学创作干

预现实，批判社会黑暗政治提

供了理论依据，对文艺与现实

的关系作了比较明确的论述。

3．(《毛诗大序》的)“诗六义”

说

《毛诗大序》提到"诗有六义"

的说法："诗有六义焉：一曰风，

二曰赋，三曰比，四曰兴，五

曰雅，六曰颂。教材的注释说：

"风，指风教臣民百姓，并且可

以表达臣民心声，讥刺上政。

""赋，用作动词，指铺叙直说。

""比，比喻。""兴，起的意思。

兼有发端和比喻的双重作用。

""雅是正的意思。""颂，周王

朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞

神的歌舞。""题解"只是笼统地

说：它（按，指《毛诗大序》）

在解释风、雅的意义时，接触

到了文艺创作的概括性与典型

性的特征，所谓"以一国之事，

系一人之本"，"言天下之事，

形四方之风"者，是说诗歌创作

以具体的个别来表现一般的特

点。也就是说，它对风、雅的

解释符合现代文艺理论中以个

别表现一般的观点。

4．(《毛诗大序》的)情志

统一说

"情志统一"说是《毛诗大序》

提出来的一个诗论观点，文章

里说："诗者，志之所之也，在

心为志，发言为诗。情动于中

而形于言。"从这里可以看出

《毛诗大序》是承认诗歌是抒

情言志的，情与志是统一的。

情，是感情，志，是志意怀抱，

但具体所指，根据文中的论述，

当多指对人伦教化、政教礼义

得失的观点和看法。感情受到

激发，就会发言成诗，而诗歌

抒发这种感情，表达心中的志

意。《毛诗大序》强调诗歌"

吟咏情性"，但在情志关系上，

它更重在志。这基本上是继承

先秦"诗言志"的观点，但它正

确地阐明了诗抒情言志的特

点，说明对文学本质的认识已

较先秦时代进一步深化了。情

志说对后来文学批评的影响很

大，后世对诗歌思想内容的评

价多集中在情和志上。

5．(王充的)“疾虚妄”说

王充提倡真实，反对“虚妄”。

他认为一切文章和著作必须是

真实的，坚决反对荒诞不经的

虚妄之作。王充自述他写作《论

衡》的主旨是“疾虚妄”，他

坚决反对“奇怪之语”、“虚

妄之文”，批判“好谈论者增

益事实，为美盛之语；用笔墨

者，造生空文，为虚妄之传”

（《论衡?对作》）。王充认为

有“真”才有美，而“真美”

又是和“善”分不开的。只有

高度真实的文章和著作才是有

益于世的。而虚妄之作是必然

毫无实用价值的。王充强调文

章的内容和形式必须统一，做

到表里如一，内外相符，这就

为文章的内容形式提出了标

准，为文章做到文质彬彬指明

了方向。

三、单项选择题

1．教材认为：司马迁通过分析

屈原及其《离骚》的特点，揭

示了一个真理：在中国文学发

展史上，真正伟大的作品，大

都是作家坚持理想和正确的政

治主张，而遭到恶势力迫害后，

为了抗争迫害而坚持斗争的产

物。并在《报任少卿书》中根

据历史上许多伟人的事迹，概

括出了( B )。

A．“疾虚妄”说

B．“发愤著书”说

C．“养气”说

D．“讽谏”说

2．从《史记》对汉高祖和汉武

帝的记述，我们可以清楚地看

到司马迁的( C )

A．“究天人之际”的精神

B．“发愤著书”的精神

C．“实录”精神

D．“主文而谲谏”的精神

3．“《国风》好色而不淫，《小

雅》怨诽而不乱。若《离骚》

者，可谓兼之矣。”这几句话，

据教材注释是出自( A )。

A．司马迁《史记?屈原列

传》 B．《毛诗大序》

C．刘安《离骚传》 D．司

马迁《报任安书》

4．教材指出：《毛诗大序》认

为：诗歌创作要合乎“发乎情，

止乎礼义”的原则，而在揭露

和批评黑暗方面，又必须

( B )。

A．“怨而怒”

B．“主文而谲谏”

C．“劝百而讽一”D．“风以动之，教以化之”5．“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”这几句关于情志关系的论述出自( A )。

A．《毛诗大序》B．《报任安书》

C．《论衡?艺增》D．《史记?屈原列传》

6．王充《论衡?佚文》里自述他写作《论衡》的主旨是( B )。

A．“讽谏”说B．“疾虚妄”

C．“文为世用”说D．“知人论世”说

四、翻译题(略)

五、问答题

1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?

从两个方面来谈：

①“发愤著书”说，继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”；宋欧阳修“诗穷而后工”等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家

②实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。

2．简述司马迁的“发愤著书”说的内涵和影响。

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说："《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。"提出了"发愤著书"说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的"实录"精神。 "发愤著书"说对后来韩愈的"不平则鸣"说、欧阳修的"诗穷而后工"说都有很大的影响。

3．司马迁的史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?它对后世文学创作有何积极影响？

"实录"是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书?司马迁传赞》中说：《史记》"其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。"肯定了司马迁的"实录" 精神。《史记》的许多篇章都体现了

司马迁的"实录"精神。作者曾

受到汉武帝的残酷迫害，因而"

发愤著书"，写成《史记》。但

这并不影响他的公正和"实录"

精神。例如在《史记》中，他

并不发泄私愤，而是客观地记

述武帝的事迹，既记述他的功

绩也不避讳其残忍和好大喜

功，求仙访道和追求长生不老

等可笑事实。对汉高祖，也既

写了他的推翻暴秦、统一天下

的伟大历史作用和他的知人善

任、深谋远虑的政治家风采，

但也揭露了他的虚伪、狡诈、

残忍和无赖的流氓嘴脸。真正

做到了 "不虚美，不隐恶"的"

实录"。

司马迁的"实录"精神和文学的

真实性的相同之处，是它们都

真实地反映了社会现实。但司

马迁的"实录"必须以写真人真

事为原则，只能在真人真事的

基础上，选择事件、组织材料、

裁减史实、安排情节，不能虚

构人物和事件；文学的真实性

则是通过艺术形象从本质上真

实反映社会现实生活，它不同

于生活中的真人真事，可以在

不违反本质真实的基础上，通

过夸张、想象等艺术手法虚构

人物和事件情节，构思文学作

品。

这种"实录"精神，对后世的史

学产生过巨大影响，后世的许

多史学著作，特别是所谓的正

史，如二十四史等，就不仅在

体例上受《史记》影响，而且

在写作态度上，也受到司马迁"

实录"精神的影响；同时"实录"

精神也对后世文学创作产生了

一定的影响，杜甫的诗被成为"

诗史"，就说明了这一点。还有

象唐朝诗人白居易在创作方法

上主张要“直笔”“实录”，

要求有严格的真实性。

4．简述《毛诗大序》对诗歌抒

情的认识与规范以及在后代文

学史上所产生的积极与消极的

影响。

《毛诗大序》比较明确地指出

了诗歌通过抒情来言志的特

点，并且提出诗歌创作要合乎

“发乎情，止乎礼义”的原则，

“发乎情”是正确的，这说明

对文学本质的认识已进一步深

化。但是这种抒情必须受到“礼

仪”的规范和约束，突出强调

文艺必须为巩固封建统治秩序

服务，这样必然影响到诗歌创

作的健康发展，而使之成为经

学附庸。《毛诗大序》明显地

反映出儒家文艺思想的保守性

进一步加强了。在揭露和批评

现实黑暗方面，又必须“主文

而谲谏”，要求十分委婉地提

出统治者允许的批评。

5．简述《毛诗大序》“讽谏”

说的内涵及其所论述的文学与

现实社会的关系的意义。

"讽谏"就是讽刺的意思，但仔

细体会词义，“讽谏"是讽而谏，

就是在讽刺之中包含着"谏（劝

说）"的意思，因此在讽刺的程

度上较"讽刺"要稍微弱一点。

《毛诗大序》提出了 "讽谏"

说："上以风化下，下以风刺上

"，"言之者无罪，闻之者足以

戒。"这就充分肯定了文艺批判

现实的意义和作用。老百姓可

以用文艺的形式对上层统治者

进行批判，而且"言之者无罪，

闻之者足以戒"，这就包含着一

定的民主因素。它为后来进步

的文学家用文学创作干预现

实，批判社会黑暗政治提供了

理论依据，所以“治世之音安

以乐，其政和；乱世之音怨以

怒，其政乖；亡国之音哀以思，

其民困。”对文艺与现实的关

系作了比较明确的论述。（参

见《中国历代文论精选》之《毛

诗大序》"题解"）

6．《毛诗大序》的“诗有六义”

说的内涵及意义。

《毛诗大序》提到“诗有六义”

的说法：“诗有六义焉：一曰

风，二曰赋，三曰比，四曰兴，

五曰雅，六曰颂。”教材《中

国历代文论精选》的注释说：

“风，指风教臣民百姓，并且

可以表达臣民心声，讥刺上

政。”“赋，用作动词，指铺

叙直说。”“比，比喻。”“兴，

起的意思。兼有发端和比喻的

双重作用。”“雅是正的意思。”

“颂，周王朝和鲁、宋二国祭

祀时用以赞神的歌舞。”在“题

解”中只是笼统地说：它

（按，指《毛诗大序》）在解

释风、雅的意义时，接触到了

文艺创作的概括性与典型性的

特征，所谓“以一国之事，系

一人之本”，“言天下之事，

形四方之风”者，是说诗歌创

作以具体的个别来表现一般的

特点。也就是说，它对风、雅

的解释符合现代文艺理论中以

个别表现一般的观点。后来的

经学家关于“诗六义”有诸多

的烦琐的阐释和发挥。

7、王充“疾虚妄”精神对于其

文学观念有什么影响?

王充的“真实”是广义的真实，

是包括了文学作品的，他坚决

反对“奇怪之语”、“虚妄之

文”，十分强调文的真实可信，

这对现实主义文艺思想发展起

了积极的促进作用。

王充所谓“增”就是文学创作

中的虚构和夸张，他对于满纸

胡言的“妄增”严加批评，对

于经艺之中的“增益之辞”加

以肯定。总的说来王充对“增”

的现象持否定态度，他肯定了

先秦儒家著作经典和其它个别

著作中，那些为了使说理更透

彻，描摹更鲜明的带有夸张的

修辞，而“传语”“儒书”中

的虚构和夸张则是“虚妄之

言”。这已经涉及了如何看待

生活之真和艺术之真的辨证关

系了。尽管王充是为了反对“虚

妄之言”，但是他对虚构和夸

张的否定，却对后世文学创作

的健康发展带来了不好的影

响，浪漫主义创作、神话、传

说往往容易被看作是虚妄不实

之辞而受到否定。

8、试论王充的文学发展史观。

汉代经学“述”而不“作”，

复古模拟倾向严重，语言追求

艰深古奥，晦涩难懂，严重脱

离当时口语。王充对此十分不

满，他大胆突破儒家传统，鲜

明地提出了反对复古、主张独

创的进步文学思想。他认为历

史是不断发展、不断进步的，

后世超过前代是理所当然的

事。“古”不一定比“今”好，

“今”一定比“古”大大前进。

他所强调的发展进步的历史

观，对后朝的葛洪、萧统等都

有很大的影响。

反对复古必然要提倡独创，王

充最赞赏的是有独立创造性的

文人。他在《超奇》中把文人

分为儒生、通人、文人和鸿儒，

其中有独立见解，能创造性地

写作文章的鸿儒是最了不起

的，在王充看来，品评作者高

下，不应以读书多少作标准，

而应当以是否博通能用为标

准。

第三讲魏晋南北朝

一、填空题

1．教材认为：曹丕在《典论，

论文》里首先提出的重要问题

是作家的才能与文体的性质特

点之关系。即所谓“文非一体，

鲜能备善”，不应“各以所长，

相轻所短”。

2．曹丕《典论?论文》研究了

不同类型文体的特点，指出“文

本同而末异”。

3．《典论?论文》在论文体的

不同特点时说：“盖奏议宜雅，

书论宜理，铭谅尚实，诗赋欲

丽。此四科不同，故能之者偏

也。

4．曹丕《典论?论文》把文章

分四科八种。“四科”具体指：

奏议、书论、铭诔、诗赋。

“四科”实际上共八种文体。

5．曹丕《典论?论文》把文章

分四科八种。八种文体具体指：

奏、议、书、论、铭、诔、诗、

赋。

6．《典论?论文》特别强调作

家个性对文学创作的重要意

义，提出了“文以气为主”

的著名观点。

7．《文赋》的中心是论述以构

思为主的创作过程。

8．陆机在《文赋》中把文体分

为 10 类。实际上最关系到文

学的是诗和赋两种文体。

9．陆机在《文赋》中论文体风

格特征时，提出了“诗缘情而

绮靡”和“赋体物而浏亮”。

10．教材认为：从陆机对诗、赋创作“缘情”和“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象，有了深刻的认识。

11．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”教材认为：“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的。

12。陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

13．刘勰对文学本质的看法，集中表现在《原道》篇中。教材指出：刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。

14．教材认为：刘勰在《文心雕龙?原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指宇宙万物的表现形式。狭义的文当即是“人文”，指人用语言文字来表达的文章。

15．教材认为：刘勰所说的“道”，具有儒、道、佛三教合流的含义。

16．教材指出：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

17．教材认为：刘勰在《体性》篇中提出的“体性”概念，讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系。18．教材认为：中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同体裁形式；二是指文学作品的不同风格特点。“性”，是指作家的才能和个性。19．教材认为：中国古代文学理论中的“性”概念，是指作家的才能和个性。不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样。

20．教材认为：刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是：才、气、学、习的特点的。

21．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。教材认为：“风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；“骨”当是一种精要劲健的语言表达。

22．钟嵘对诗歌理论的贡献，见诸其所著的诗论专著《诗品》，其文论思想的核心，教材认为是“直寻”。

23．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于的“性灵”，使之受到陶冶感化。

24．钟嵘诗论的根本主张是提

倡“自然英旨” (见《诗品

序》)，强调感情真挚。

25．教材指出：钟嵘认为，“诗”

是抒情文学，“观古今胜语，

多非补假，皆由直寻”(见

《诗品序》)，他要改革“雕缋

满眼”的不良诗风，祟尚清新

自然。

26．钟嵘把“滋味”作为衡

量作品的重要尺度，使之成为

古代文论中的基本美学范畴。

27．钟嵘提出了以怨愤为主要

内容的“风骨”论，强调诗

歌创作必须以“干之以风

力”，同时“润之以丹彩”，

只有二者均备，才是最好的作

品。

28．钟嵘在《诗品序》中说：

“故诗有三义焉：一曰兴，

二曰比，三曰赋。”

29．魏晋南北朝时期四部重要

的文学理论和文学批评专著是

曹丕的《典论?论文》、陆机的

《文赋》、钟嵘的《诗品》和

刘勰的《文心雕龙》。

30．钟嵘的《诗品》和刘勰的

《文心雕龙》，代表了齐梁时

期文学批评的最高成就。

二、名词解释题

1． (曹丕的)文体说(“四

科”八体说)

曹丕提出四科八体说的文体

论："奏议宜雅，书论宜理，铭

诔尚实，诗赋欲丽。"他提出文

体共有"四科"八种体裁的文

章。并且认为文体各有不同，

风格也随之各异。这当是最早

提出的比较细致的文体论，也

是最早的文体不同而风格亦异

的文体风格论。标志着文体分

类及特征的研究发展到了一个

新阶段。特别是"诗赋欲丽"，

说明他已看到文学作为艺术的

美学特征，对抒情文学的发展，

有着特别深远的影响。曹丕的

《典论?论文》表明，魏晋时代

文学已经逐步走向自觉的时

代。

2． (曹丕的)“文气”说

《典论?论文》提出了"文以气

为主"的著名论断，他说："文

以气为主，气之情浊有体，不

可力强而致。……虽在父兄，

不能以移子弟。"可以看出，这

里的"气"，是由作家的不同个

性所形成的，指的是作家在禀

性、气度、感情等方面的特点

所构成的一种特殊精神状态在

文章中的体现。"文以气为主"

就是强调作品应当体现作家的

特殊个性。要求文章必须有鲜

明的个性，而这种个性只能为

作家个人所独有，"虽在父兄，

不能以移子弟。"这就说明了文

章风格的多样性的原因。后世

许多文论家、诗论家常以气论

诗、论文，当或多或少是受到

了曹丕"文以气为主"说的影

响。

3． (《文赋》的)文章“十

体”说

陆机在《文赋》里把文章体裁

分成十类并具体概括了其风格

特征：“诗缘情而绮靡，赋体

物而浏亮。碑披文以相质，诔

缠绵而凄怆。铭博约而温润，

箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，

论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，

说炜晔而谲狂。”他在此提出

文章的十体说，比起曹丕的四

科八体又细致了一些，同时指

出了这十体文章各有不同的风

格。特别是他提出的“诗缘情

而绮靡”说，只讲诗“缘情”

而不讲言志，实际上起到了使

诗歌不受“止乎礼义”束缚的

巨大作用。这与“赋体物而浏

亮”一道就强调了这文学作品

的两个重要特性：感情和形象。

反映了他对文学的艺术特征的

了解已大大地深入了一步。

4。(《文赋》的)“诗缘情

而绮靡”说

所谓"诗缘情"就是说诗歌是因

情而发的，是为了抒发作者的

感情的，这比先秦和汉代的"

情志"说又前进了一步，更加强

调了情的成分。这是魏晋时代

文学自觉的重要表现。陆机讲"

诗缘情"而不讲"言志"，使诗从

"止乎礼义"的束缚中解脱出

来。又讲"赋体物而浏亮"，"

体物"就是要描绘事物的形象。

"体物"就是要描绘事物的形

象。“缘情”、“体物”就是

要诗赋的文学作品注重感情与

形象，说明陆机对文学的艺术

特征的了解又在前人基础上大

大深入了步。

5．（《文心雕龙》的）“神

思”说

《神思》篇列《文心雕龙》创

作论之首，重点论述的是艺术

思维中的想象问题。他指出想

象活动的特点——“思接千

载”、“视通万里”，并对它

做了非常精彩形象的描绘和相

当深刻的概括；更重要的是他

提出了“思理为妙，神与物游”

的创作观。更进一步，他阐述

“志气”和“辞令”在想象活

动中的作用，即分别是“统其

关键”和“管其机枢”，这实

际上是想象活动的始与终，或

曰动因和结果。

值得注意的是，刘勰还充分意

识到了艺术创作活动中思维和

语言的并非完全相偕的非对应

关系，即所谓“方其搦管，气

倍于前；暨乎篇成，半折心始。

何则？意翻空而易奇，言征实

而难巧也。”这不仅是作家的

才能所决定的，更是由语言的

本性所决定的。“意翻空”和

“言征实”总是文学创作中一

对永恒的矛盾。《文心雕龙》

的许多篇章都对这一问题作了

探讨，因此可以说，《神思》

篇提出的“言”和“意”的关

系是刘勰创作论的纲。（参见

《中国历代文论精选》“刘勰

《文心雕龙》选录”）

（另一种说法）《神思》是《文

心雕龙》的创作论的总论。《神

思》中的“神思”是什么意思

呢？“神思”就是心思。心思

是不受时间和空间的限制的，

所以称之为“神”。“文之思

也，其神远矣”，就是说它可

以超越时空的限制。《神思》

讲到了构思的整个过程，从构

思前的准备工作，讲到构思时

的想象，由想象构成意象，由

意象到语言，由语言到声律，

再到作品写成后的修改等等。

在文思酝酿中，首先必须是使

创作者处于虚静的精神状态，

然后展开想象活动。想象不受

时空的限制，“固寂然凝虑，

思接千载，悄焉动容，视通万

里”，这样的想象就可以做到

“神与物游”。怎样构思呢？

《神思》篇的回答是“神与物

游”。所谓“神与物游”，就

是要对外界的事物作虚静的观

察，并把观察的结果与自己的

知识、理论和经历结合起来，

构成意象，形成文思；但意象

必须在文思涌动中用巧言切状

的语言，优美感人的文辞表达

出来，写成文章。当然在运用

语言时，还应改注意声律，写

成文章后还要进行必要的修

改。最后才能真正创作成功的

情文并茂的好文章。

6。（《文心雕龙》的）“才、

气、学、习”说

刘勰说：“才有庸俊，气有刚

柔，学有浅深，习有雅郑”，

指的就是作家个性形成的四个

方面：才、气、学、习。才，

指作家才能；气，指作家的气

质个性。学和习则指作家的学

识和修养。这四个因素又可以

分为先天禀赋和后天培养两

类。才和气是先天的，各人因

禀赋不同而各异；学和习则是

后天的，是和作家的努力与他

所生活的环境影响不可分割地

联系着的。作家的才气虽然有

先天好坏的差别，但是又受到

后天学和习状况的影响而有所

发展并逐渐定型。刘勰对作家

才性分析之重视后天作用的思

想，是和他重视社会生活实践

对作家作品影响分不开的。刘

勰比曹丕之只强调先天作用大

大前进了一步。

7。（《文心雕龙》的）“风

骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著

名的风骨论。“风骨”的内涵，

说法纷纭，现代著名学者黄侃

在《文心雕龙札记?风骨》篇中

说：“风即文意，骨即文辞。”

教材认为：风当是一种表现得

鲜明爽朗的思想感情；而骨则

当是一种精要劲健的语言表

达。但仔细体会刘勰所论，并

联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

8。(钟嵘的)“性情”说

钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。

9。(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。 10．(钟嵘的)“滋味”论钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、

兴”的写作方法。怎样综合运

用“三义”呢？“三义”中，

他又将“兴”放在第一位，并

使“三义”综合运用，这就突

出了诗歌的艺术思维特征。并

且说：“宏斯三义，酌而用之，

干之以风力，润之以丹彩，使

味之者无极，闻之者动心，是

诗之至也。”只有这样，才能

写出有“滋味”的作品。

11。(钟嵘的)“风骨”(“风

力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风

力”为主干，又要“润之以丹

彩”。“风力”与“丹彩”兼

备，才是最好的作品。他在《诗

品序》里论及建安文学时，怀

着无限崇敬的笔触写道：“降

及建安，曹公父子，笃好斯文，

平原兄弟，郁为文栋；刘桢、

王粲，为其羽翼。次有攀龙托

凤，自至于属车者，盖将百计。

彬彬之盛，大备于时矣！”钟

嵘强调“建安风力”，从他对

“建安风力”的论述及所举的

例子看，他为“风骨”（“风

力”）树立这样一个标准：它

具有慷慨悲壮的怨愤之情、直

寻自然、重神而不重形以及语

言风格明朗简洁、精要强健的

特征。

12．(钟嵘的)“诗有三义”

说。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品

序》里提出来的：“故诗有三

义焉：一曰兴，二曰比，三曰

赋。”“三义”具体所指是什

么呢？文中接着说：“文已尽

而意有余，兴也；因物喻志，

比也；直书其事，寓言写物，

赋也。”用现在的话说，钟嵘

的“兴”，就是诗的语言要有

言外之意，韵外之旨；“比”，

就是写景叙事要寄托作者自己

的情志；“赋”，就是对事物

进行直接的陈述描写，但写物

中也要用有寓意的语言。并且

要综合运用这“三义”，即如

他所说的，要“宏斯三义，酌

而用之，干之以风力，润之以

丹彩，使味之者无极，闻之者

动心”，才是“诗之至也”，

才是最有“滋味”的作品。

三、单项选择题

1．最早批评“文人相轻，

自古而然”这一看法的古代文

论家是( A )。

A．曹丕

B．钟嵘

C。刘勰

D．陆机

2．提出“诗赋欲丽”观点

的魏晋南北朝文学理论批评专

著是( D )。

A．钟嵘《诗品》

B．刘勰《文心雕龙》

C，陆机《文赋》

D．曹丕《典论?论文》

3．认为“文以气为主”，

因而提出了“文气”说的古代

文论作品是( B )。

A。《文心雕龙?体性》

B．《典论?论文》

C。《诗品序》

D．《文赋》

4，教材认为：曹丕提出的

“文以气为主”中的“气”是

指( A )。

A．作家在禀性、气度、感

情等方面的特点所构成的一种

特殊精神状态在文章中的体现

B．作家为了写出优秀的作

品，而加强自己的修养所培养

形成的高尚的精神品格之美。

C。一个作家在文章中所特

有的阳刚之气

D．一个作家的作品所特有

的气象。

5。在文体论上把文章分为

“四科”八种和十类的古代文

论家分别是( C )。

A．曹丕和钟嵘

B．陆机和刘勰

C．曹丕和陆机

D．钟嵘和刘勰

6。提出了“诗缘情而绮靡”

说的是( A )。

A．陆机《文赋》

B．刘勰《文心雕龙?神思》

C，曹丕《典论?论文》

D．钟嵘《诗品序》

7。教材认为：《文赋》探

讨的重点问题是如何( A )

A．进行艺术构思

B．确立中心思想

C，铸造文章语言

D．驰骋艺术想象

8．陆机《文赋》说：“其会意

也尚巧，其遗言也贵妍。暨音

声之迭代，若五色之相宣。”

这里的“会意”是指( A )。

A．具体构思

B．文章立意

C，领会文章主题

D．汇合多重镜像

9．对于文学作品的艺术美，陆

机提出了应、和、悲、雅、艳

的五条标准。这五条标准都是

用音乐来比喻，其中的“悲”

是指( C )。

A．文章要充分运用比兴手

法，引起声音悲壮的艺术效果。

B．文学作品要有悲天悯人

的同情心

C．文学创作要能充分体现

鲜明的爱憎感情，能真正感动

人

D．文学作品要引起读者的

感动，必须描写悲剧性的题材

内容

10．刘勰对文学本质的看法，

集中表现在《文心雕龙?原道》

篇里。教材指出：刘勰认为文

学的本质是( C )。

A．反映社会生活和阶级斗

争

B．反映人类在与自然界的斗争

中所表现出来的英雄气概

C．道是其内容，文是其表

现形式 D．美是根本的，

朴素是首要的

11．刘勰提出了“体性”的概

念，讲的是( B )。

A．文章的体裁与文学性质

的一致性

B．文学作品的体裁风格与

作家才性之间的关系

C．创作时要体会各种文学

体裁的性质

D．在文学鉴赏中，读者要

领会文学体裁的性质

12．《文心雕龙?风骨》篇中的

“风骨”，近人黄侃在《文心

雕龙札记》中认为( D )。

A．“风即文辞，骨即文意”

B．“风即讽刺，骨即刚正

不阿”

C．“风即言辞动人，骨即

立意强健”

D．“风即文意，骨即文辞”

13．钟嵘文学思想的核心是

( A )。

A．“直寻”

B．“诗赋欲丽”

C．“诗缘情而绮靡”

D．“滋味”说

14．钟嵘评诗，把历代五言诗

人分为两大体系，它们的源头

则分别是( B )。

A．《论语》和《庄子》

B．《诗经》和《楚辞》

C．《诗经》和《庄子》

D．《论语》和《楚辞》

l5。教材指出：钟嵘在《诗品

序》里提出“滋味”说，而要

创造出作品中深厚的滋味，钟

嵘认为关键在于（ B ）

A 如何运用新兴的五言诗的形

式来写作

B 如何综合运用赋、比、兴的

方法来写作

C 如何吸收并运用四言诗“文

约义广”的经验来写作

D 如何学习并灵活运用《诗经》

和《楚辞》的语言形式来写作

16．在中国古代文学批评中最

早提出以“滋味”论诗的诗歌

批评家是（ B ）

A 庄子

B 钟嵘 C

孟子 D 刘勰

四、翻译题(略)

五、问答题

1．试阐述《典论?论文》“文

以气为主”的内涵及其在文论

史上的重要意义

“文以气为主”就是要求文章

必须有鲜明的创作个性。在曹

丕看来，正是作家个性的不同

才有作家风格的不同。他主张

才性一致，性定其才。“文气”

是由作家不同的个性所形成

的，是指作家在禀性、气度、

感情等方面的特点所构成的一

种特殊精神状态在文章中的体

现。曹丕强调文气的不同是因

人的天赋禀性不同，故而无法

以人力改变。这种看法有很明

显的片面性，实际上人的个性

形成虽有天赋的因素也有后天

人为的因素。但就文章的风格

与个性特征之间的关系来讲，

则确是有不可力致的必然性

的。文气观点的提出正反映了汉魏之交建安文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化发展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。曹丕论“气”清楚地反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"文以气为主"说的影响。2．曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别?

“诗赋欲丽”是指诗歌、赋体应该（文辞）华美。曹丕以前还没有独立的、真正意义上的“文论”，文学基本上还没有独立出来，如《诗经》是“经”，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明曹丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征（即“丽”），认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论?论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。

这与以前“诗言志”的文论观点是不一样的。“诗言志”中所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。《左传》里常出现的“志”多指政治态度、理想抱负。到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，“志”的含义逐渐扩大，其作为人的思想、意愿、感情的一般意义开始受到了重视。譬如《离骚》“屈心而抑志”，“抑志而弥节”中“志”的内容除了屈原的政治理想抱负，还包括了这种理想抱负不能实现而产生的愤激之情，以及对谗佞小人的痛恨之情在内。

3. 《典论?论文》批评了当时文坛上哪些不良现象？

首先，曹丕批评了"文人相轻"的风气，认为"文人相轻，自古而然。"他在举例说明"文人相轻"的文坛事例后，分析这种风气的产生原因时说："夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：'家有弊帚，享之千金。'斯不自见之患也。"可以说，曹丕对"文人相轻"的风气的批评是相当深刻和实事求是的。其次，曹丕反对好古贱今，批评当时"贵远贱近，向声背实"的不良倾向，这种风气产生的原因在于失之于考察和盲目的迷信。他通过批评，实际上肯定了今胜于古，肯定了文学的进步和进化，是一种文学进化

论的思想。肯定了今胜于古，

这在当时也是一种难得的见

解。

4．如何理解陆机“诗缘情而绮

靡”的观点?这一论断对后世有

什么影响?

陆机把当时最重要的文体——

诗歌的审美特征概括为“诗缘

情而绮靡”，明确地肯定了建

安以来诗歌向抒情化发展的方

向，比曹丕“诗赋欲丽”的提

法更进了一步，更成为千古名

言。陆机只讲抒情不讲言志，

实际上是起到了使诗歌的抒情

不受到“止乎礼义”的束缚的

巨大作用，它使得诗歌突破了

经学的控制，使得诗歌真正回

到了它本来的审美面貌，使得

诗真正为诗，文学真正为文学。

尽管有少数封建正统文人对这

一理论命题颇有微词，但是绝

大多数诗人和文论家都认同这

一深刻而又精辟的著名诗学命

题。

“绮靡”并非“淫艳”、“侈

丽”之意，而是指“精妙之言”，

是没有贬义的。刘勰《文心雕

龙》讲“《九歌》、《九辩》，

绮靡以伤情”以及西晋文学“结

藻清英，流韵绮靡”等，都没

有贬斥含义。可以说陆机重视

语言表达的形式问题，儒家只

说文辞形式要为内容服务，可

是陆机第一个明确提出形式的

重要性，这一首创对于整个六

朝文学重视语言艺术美起到了

至关重要的作用。

5．《文赋》是怎样阐述艺术构

思的?

①《文赋》的中心是论述以构

思为主的创作过程。在正文之

前，陆机写了一个序言提出“意

不称物”、“文不逮意”。

②构思准备：“伫中区以玄览”。

指老庄那种虚静的精神状态，

它可以使人不受外物和各种杂

念干扰，统观全局，烛照万物，

思虑清明，心神专一。

③构思阶段：“精骛八极，心

游万仞”。构思首先要进行丰

富的艺术想象，而这种想象是

可以超越时空局限的，具有无

限的丰富性和广阔性。这是高

度活跃的、无定规的一连串想

象与联想，可上重天，可下九

泉，绝不是枯燥的理性思索。

在艺术想象的过程中，作家的

思维活动始终是与现实中的客

观物象紧密结合在一起的，感

情的逐渐鲜明与艺术形象的逐

渐构成，是同步进行的。

6．在结构和布局方面，《文赋》

有什么主张和阐述？

创作中的艺术表现阶段，包括

如何安排文意和文辞两个方

面，即“选义按部”和“考辞

就班”，或者更准确地说，是

如何运用文辞来把握文意的问

题。结构应当按照表达内容的

需要，采取多种多样的不同形

式。陆机十分重视意的主导作

用，以内容为主干，以文辞为

枝叶陆机论述了在艺术表现过

程中可能会出现种种复杂情

况，主张作家要因情适宜，妥

善地谋篇布局，形诸笔墨。

7．试评述陆机“其会意也尚巧，

其遣言也贵妍。暨音声之迭代，

若五色之相宣。”这段论述的

内涵和意义。

“会意”是指具体构思，“遣

言”是指辞藻问题，“音声迭

代”指语言的音乐美，注意音

节、节奏的音韵和谐美。这主

要都是指诗赋等纯文学而言

的，就是要构思巧妙，词藻华

美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。

8．剖析《文心雕龙?原道》篇

关于“文”与“道”的论述。

对文学本质的看法，主要集中

在《原道》篇中。刘勰认为文

学的本质是：道是其内容，文

是其表现形式。他在《原道》

篇说的文有广义和狭义两方面

的含义。广义的文即指宇宙万

物的表现形式，如日月山川动

植品类，则是万物之文。任何

事物都有它一定的外在表现形

式，这便是广义的文；而任何

事的又都有它内在的本质和规

律，这便是道。道对不同事物，

有它不同表现形式，故而文也

就千差万别。文是道的一种外

化。那么，万物之灵的人，也

有内在的道和外在的文。“人

文”就是用语言文字表达的文

章。天地万物之道和广义的文，

表现在人身上即为心和文（人

文）。心之文即是“人文”，

即是指用语言文字来表达的文

章，是狭义的文。《原道》篇

正是从广义的文和道关系来说

明狭义的人文之本质。《原道》

篇所说的“道”的内容，从广

义的文所表现的道来说，是指

宇宙万物内在的普遍自然规

律，按近于老庄所说的哲理性

的自然之道的。但从狭义的人

文所体现的道来说，则是指具

体的儒家社会政治之道。但是

刘勰所说的“道”常常兼有到

家之道和佛家的“神理”，有

儒、佛、道三家合流的意思在

内。

9．结合《文心雕龙?体性》篇，

谈谈刘勰对文学创作的体裁风

格与作家才性和学养之间的关

系。

《体性》篇论述了文学作品的

体载和作家才性之间的关系。

“体”有两层意思，一是指体

裁形式，如诗、赋、赞、颂等

不同体裁；二是指文学作品的

风格特点。“性”是指作家的

才能和个性。文学作品的体与

性之间有必然的内在联系。至

于个性的形成；刘勰提出有四

个方面的因素；才、气、学、

习。才，才与气是先天的，才

指作家才能；气，指作家的气

质个性；学和习是后天的，学

指作家的学识，习指作家的学

习。刘勰实际上把后天的学和

习放在先天的才和气之上。这

种认识比曹丕强调先天禀性的

认识大大前进了一步。文学作

品风格的多样化，正是因为作

家个性各有不同。反之，“文

如其人”正是风格与人格的统

一。

10．试评述刘勰在《文心雕龙?

神思》篇中关于想象活动、言

意关系的论述。

《神思》篇重点论述了艺术思

维中的想象问题，提出了“思

想为妙，神与物游”的创作观。

作者阐述了志气（情志、气质）

和辞令在想象活动中的作用，

前者“统其关键”，后者“管

其枢机”。这实际上是想象活

动的始于终，或曰动因和后果。

值得注意的是，刘勰认识到了

艺术创作活动中思维与语言的

非对应关系，即是认为思维中

想象容易奇特，写成语言却往

往大打折扣。刘勰认为这是文

学创作中的矛盾。这实际上认

为言表达意存在着一定的困

难。这里提出的言意问题，是

全书创作论的纲。

11．谈谈《文心雕龙?神思》篇

关于创作灵感的描述。

神思的基本特征是无限性。“文

之思也，共神远矣。故寂然凝

虚，思接千载；悄焉动容，视

通万里。”“夫神思方运，万

涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。

登山则情满于山，观海则意溢

于海；我才之多少，将与风云

而并驱矣。”刘勰强调神思的

无限性是为了说明创作过程中

作者思维活动的灵敏活跃状

态。这首先是创作灵感产生的

状态。

而创作灵感产生的前提是“陶

钧文思，贵在虚静”。要求培

养酝酿文思首先应排除不必要

的心理因素而达到全神灌注的

状态。刘勰认为，只有这样，

作文时心神才能合乎要求地活

跃起来，才会产生作为创作过

程心理活动的神思。否则，心

乱神驰，躁动不宁，想要作文

又为诸多杂念琐事所牵扯，只

会造成文思运行的滞涩乃至阻

塞，以致于根本无法实际产生

神思。虚静也就是神思发动和

运行的关键要素。

12．谈谈对《文心雕龙?风骨》

篇中“风骨”的理解。

刘勰在《风骨》篇中提出他著

名的风骨论。“风骨”的内涵，

说法纷纭，现代著名学者黄侃

在《文心雕龙札记?风骨》篇中

说：“风即文意，骨即文辞。”

教材认为：风当是一种表现得

鲜明爽朗的思想感情；而骨则

当是一种精要劲健的语言表

达。但仔细体会刘勰所论，并

联系到以前所学的知识对于

“风”的解释，“风”应该是

抒发情志的作品所具有的能化

感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

10．试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。11．钟嵘《诗品》关于感情论的论述

钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。

比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕

指柔”，以及《扶风歌》中所

写的“忠信反获罪，汉武不见

明。我欲竟此曲，此曲悲且长”

这样一些深深的感慨与不平。

钟嵘所强调的这种“怨”，突

破了儒家“发乎情，止乎礼义”

的束缚，继承和发扬了“诗可

以怨”的文学思想传统。

12．试评述钟嵘在《诗品序》

中提出的“诗有三义”说的内

涵。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品

序》里提出来的：“故诗有三

义焉：一曰兴，二曰比，三曰

赋。”“三义”具体所指是什

么呢？文中接着说：“文已尽

而意有余，兴也；因物喻志，

比也；直书其事，寓言写物，

赋也。”用现在的话说，钟嵘

的“兴”，就是诗的语言要有

言外之意，韵外之旨；“比”，

就是写景叙事要寄托作者自己

的情志；“赋”，就是对事物

进行直接的陈述描写，但写物

中也要用有寓意的语言。并且

要综合运用这“三义”，即如

他所说的，要“宏斯三义，酌

而用之，干之以风力，润之以

丹彩，使味之者无极，闻之者

动心”，才是“诗之至也”，

才是最有“滋味”的作品。

第四讲隋唐五代

一、填空题

1．陈子昂的《与东方左史虬

修竹篇序》提出了“兴寄”和

“风骨”说，这是他诗歌革新

主张的纲领。

2．“汉魏风骨，晋宋莫传”、

“彩丽竞繁而兴寄都绝”是

陈子昂对晋宋以来特别是齐梁

文学提出的尖锐批评。

3。陈子昂在《与东方左史虬修

竹篇序》中，对晋宋以来特别

是齐梁文学提出批评。从另一

方面说，这也体现了陈子昂诗

歌革新的正面主张：要求诗歌

创作重视“兴寄”和“风

骨”，寄怀深远，言之有物，

因物喻志、托物起情，意象鲜

明、语言精警。

4.教材指出：陈子昂心目中的

理想作品是他在《与东方左史

虬修竹篇序》中提出的符合这

样条件的作品：“骨气端翔，

音情顿挫，光英朗练，有金石

声。”

5．陈子昂的代表诗作《感遇》

三十八首和著名的短诗《登幽

州台歌》都是体现他的诗歌理

想的兴寄深远、风清骨峻之作。

6．唐代皎然的诗论代表作是

《诗式》，另有《诗仪》一

卷，全书已佚，只在其他书中

有所引录。

7．皎然的诗论，侧重于探讨诗

歌的艺术创造规律。而他关于

诗歌内在艺术规律的探讨，较

为集中的，则是意境的创造

问题。

8．韩愈在《答李朔书》中还继

承了孟子的“养气”说，提

出了“气盛言宜”之论。

9．教材认为韩愈提出的“气盛

言宜”论中的“气盛”，是指

作家仁义道德修养很高而体现

出的一种精神气质，一种人

格境界，已不复是抽象的仁义

道德教条。

10．韩愈在《送孟东野序》中

提出了他的“不平则鸣”论，

说：“大凡物不得其平则

鸣。……人之于言也亦然，有

不得已者而后言，其歌也有思，

其哭也有怀。”

11．韩愈在《答刘正夫书》中

回答“古圣贤人所为书俱存，

辞皆不同，宜何师？”的问题

时说：“师其意，不师其辞。”

12．韩愈的“不平则鸣”论，

从实质上看是和司马迁在《报

任安书里》提出的“发愤著

书”说—脉相承的。

13．教材指出：中唐的诗歌理

论，较为明显地出现了两种倾

向，一种是注重艺术审美方面

的探讨，可以诗论家司空图为

代表；另一种是强调作品所表

现的社会内容，这可以诗人白

居易为代表。

14．白居易的诗歌理论主要集

中在他的长文《与元九书》

中，文章中说：“诗者，根情，

苗言，华声，实义。”强调的

重点是主张用诗歌达到一种功

利目的。

15．教材指出：白居易主张用

诗歌达到一种功利目的，即“文

章合为时而著，歌诗合为事

而作”(《与元九书》)，这明

显地继承了传统的儒家文论思

想。

16．教材认为：白居易诗歌理

论的弊端之一，是在诗歌艺术

表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉

的原则，主张要写得“其言直

而切”，要“首句标其目，卒

章显其志(《新乐府序》)，按

照这种理论写出的诗歌，必然

会直白浅露。

17．司空图在《与王驾评诗书》

中提出：“长于思与境偕，

乃诗家之所尚者。”这是讲意

境的基本性质。

18．司空图在《与王驾评诗书》

提出“思与境偕”的主张，教

材认为，“思”可以理解为创

作中的神思，即艺术思维活

动，但侧重在创作主体的情志

意趣活动；“境”则是激发诗

情意趣并且表现之的创作客体

境象。“境”与“思”偕往，

相互融汇，这就构成了作品的

意境世界。

19．司空图在《与李生论诗书》

中，从鉴赏诗歌的角度．开宗

明义地把“味”作为诗歌审

美的第一要义提了出来：“文

之难，而诗之尤难，古今之喻

多矣，而愚以为辨于味而后

可以言诗也。”

20．司空图提出的“韵味”说．从

理论渊源上看，是本于钟嵘

《诗品》的“滋味”说，

但有了明显的发展和深化。

21．司空图在《与李生论诗书》

中说：“近而不浮，远而不

尽，然后可以言韵之致耳。”

22．司空图提出的所谓“韵外

之致”、“味外之旨”、“象

外之象”和“景外之景”，都

是在论述意境的特殊性质，笼

统地说都是指丰富的醇美韵味

二、名词解释题

1．(陈子昂的)“兴寄”和

“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有

充实的内容，言之有物，寄怀

深远，因物喻志，托物寄情。

他自己的《感遇诗》三十八首

就借咏物叙事抒发自己壮志情

怀和以物喻人，托物喻志，寄

托自己对社会政治的主张和见

解，是他对自己的“兴寄”主

张的最好的实践和最明确的注

解。

陈子昂的风骨说，继承了前人

的风骨论。他的风骨内涵，根

据他在《修竹篇序》对齐梁诗

歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的

批评，应该就是指建安风力。

即是指具有鲜明爽朗的思想感

情和精要劲健的语言表达的艺

术风格，具有风清骨峻的特点。

亦即是“骨气端翔，音情顿挫，

光英朗练，有金石声”的具有

强烈的艺术感染力和震撼力。

陈子昂的《登幽州台歌》可以

说正是具有这种风格的作品。

2． (皎然的)“取境”说

皎然论诗歌创作的“取境”有

易、难两种情况，这是诗歌创

造中存在的实际情形。有时灵

感开通，就会“佳句纵横”、

“宛如神助”，创作顺畅，就

是“取境”之“易”的表现。

有时“取境”艰难：“取境之

时，须至难至险，始见奇句”。

这是“取境”之“难”的情况。

前者，陆机等已有相关论述，

后者是却少有人触及，这是符

合创作实情。有时灵感不能畅

开，构思当然艰苦，只有继之

以苦思冥想，才能深入采掘，

遴选意境。他还认为“取境”

时“至难至险”的作品：写成

之后，如果又能不露凿斧痕迹，

“观其气貌，有似等闲，不思

而得”，这才是文章“高手”。

3． (韩愈的)“气盛言宜”

说

韩愈在《答李翊书》中，提出

了“气盛言宜”之论。他说：

“气盛则言之短长与声之高下

者皆宜也。”“气盛”，是指

作家的仁义道德修养造诣很高

而体现出来的一种精神气质，

一种人格境界，与孟子的“配

义与道”而修养成的“浩然之

气”含义相同。“气盛”了，

就能创造出“言宜”的文章，

把“养气”与作文统一起来了。

特别要说明的是，韩愈强调“气

盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。 4．(韩愈的)“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

5． (白居易的)“为时”“为事”说

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

6．(司空图的)“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

7．(司空图的)“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么

是“韵味”的具体所指呢？那

就是诗歌应具有“韵外之致”、

“味外之旨”、“象外之象”、

“景外之景”。笼而言之，都

是指丰富的醇美韵味。

8．(司空图的)“四外”说

“四外”说，包含司空图《与

李生论诗书》和《与极浦书》

中“韵外之致”、“味外之旨”、

“象外之象”和“景外之景”，

就是司空图“韵味”说的具体

内容，笼统的说，都是指丰富

的醇美韵味，细分析则可分三

组，内涵略有不同：“韵外之

旨”，应该是指有意境的作品

有表层文字、声韵覆盖下的无

尽情致；“味外之旨”，则应

是侧重有意境的作品所具有的

启人深思的理趣；而“象外之

象”和“景外之景”则是指有

意境的作品在表层描写的形象

之外，还能让鉴赏者联想到，

但又朦胧模糊的多重境象。这

种情致、理趣、境象，在作品

中都是潜伏着的假存在，要依

靠鉴赏者以自己的审美经验去

体会、召唤、再现出来。

三、单项选择题

1．陈子昂在《修竹篇序》

提出了( A )。

A．“兴寄”和“风骨”说

B．“美刺”、“讽谏”说

C．“为时”、“为事而作”

论 D．“意境深远”说

2．陈子昂在《修竹篇序》评东

方虬《咏孤桐篇》说“骨气端

翔，音情顿挫，光英朗练，有

金石声……不图正始之音复睹

于兹，可使建安作者相视而

笑。”教材认为，这里的“正

使之音”是( B )。

A．指曹魏正始年间何晏、

王弼等开创的盛行于魏晋的玄

谈风气

B．指曹魏正始时期的作家

具有建安风骨的作品

C．泛指曹魏正始时期的作

家宣扬玄理的作品

D．泛指曹魏正始后期出现

的阮籍、嵇康等作家的作品

3．皎然的诗论作品最重要

的是( B )。

A．《诗品》

B．《诗式》

C．《诗仪》

D．《诗格》

4．提出“取境”问题，并认

为“取境”有易、难两种情况

的唐代诗论家是( C )。

A．陈子昂

B．司空图

C．皎然

D．白居易

5．教材指出：韩愈提出了“气

盛言宜”论，所谓“气盛”是

指作家( A )。

A．仁义道德修造诣很高而

体现出的一种精神气质，一种

人格境界

B．高尚的仁义道德修养而

形成在作品中的刚柔相济之气

C．高尚的道德修而体现在

作品中的充沛的阳刚之气

D．创作的作品具有雄伟而

磅碍的、不可阻挡的气势

6．韩愈的“不平则鸣”论．影

响了后世( B )。

A．白居易的“为时”“为

事”说

B．欧阳修诗“穷而后工”

说

C．苏轼的“枯淡”说

D．王夫之的“现量”说

7．提出“文章合为时而著，

歌诗合为事而作”的唐代文论

家是( D )。

A．韩愈

B．陈子昂

C．皎然

D．白居易

8．司空图在《与王驾评诗书》

中提出“长于思与境偕，乃诗

家之所尚者”理论。教材认为：

“思”，可理解为 ( A )。

A．创作中的神思，即艺术

思维活动

B．作品的思想内容

C．寄托在作品中的作家的

高尚的精神境界

D．作品的布局、剪裁、置辞等

构思活动

9．教材认为：司空图的“韵

味”说，从理论渊源上看，是

本于( C )。

A．曹丕《典论?论文》的

“诗赋欲丽”说

B．陆机《文赋》的“诗缘

情而绮靡”说

C．钟嵘《诗品》的“滋味”

说

D．《庄子》的“得意而忘

言”说

10．司空图提出诗歌应具

有“韵外之致”的说法，教材

认为：“韵外之致”，应该是

指有意境的作品 ( B )。

A．用韵优美，寄托深远

B．具有的启人深思的理趣

C．表层文字、声韵覆盖下

的无尽情致

D．表层形象之外，还能让鉴赏

者联想到朦胧模糊的多重境象

四、翻译题(略)

五、问答题

1．结合陈子昂的诗歌创作实

践，说明他的“兴寄”和“风

骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有

充实的内容，言之有物，寄怀

深远，因物喻志，托物寄情。

他自己的《感遇诗》三十八首

就借咏物叙事抒发自己壮志情

怀和以物喻人，托物喻志，寄

托自己对社会政治的主张和见

解，是他对自己的“兴寄”主

张的最好的实践和最明确的注

解。

陈子昂的风骨说，继承了前人

的风骨论。他的风骨内涵，根

据他在《修竹篇序》对齐梁诗

歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的

批评，应该就是指建安风力。

即是指具有鲜明爽朗的思想感

情和精要劲健的语言表达的艺

术风格，具有风清骨峻的特点。

亦即是“骨气端翔，音情顿挫，

光英朗练，有金石声”的具有

强烈的艺术感染力和震撼力。

陈子昂的《登幽州台歌》可以

说正是具有这种风格的作品。

2。结合文学史的实际情况，谈

谈你如何理解陈子昂在《与东

方左史虬修竹篇序》中对齐梁

诗歌的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点

批评：一是“彩丽竞繁而兴寄

都绝”，二是“汉魏风骨，晋

宋莫传”。前者是说齐梁文学

只讲究华丽的辞藻，而缺少深

微的情志寄托，缺少诗人真实

情感的抒发。后者是说晋宋之

后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实

内容的强烈的艺术感染力量。

缺少那种“骨气端翔，音情顿

挫，光英朗练，有金石声”的

风骨强劲的作品。这两点批评，

概括了六朝，特别是齐梁诗的

弊端，击中了要害。

3。简析陈子昂“兴寄”和“风

骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充

实的思想内容，质朴、刚健的

语言风格，对整个唐代诗歌产

生了巨大影响。其后张九龄的

《感遇》诗、李白的《古风》，

都以他的《感遇》诗为学习对

象。杜甫对他评价极高：“公

生扬马后，名与日月悬。……

终古立忠义，《感遇》有遗篇。”

(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关

心国事民生的诗篇，可明显地

看出是受了他的影响。白居易

《与元九书》、元稹《叙诗寄

乐天书》都谈到他们努力写作

讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》

诗的启发。白居易还把陈子昂

与杜甫相提并论，说：“杜甫

陈子昂，才名括天地。”(《初

授拾遗》) 。

陈子昂的诗歌理论，加上他的

创作实践，终于廓清了初唐半

个时纪齐梁余风的影响，迎来

了以“风骨”、“气象”著称

的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴

寄”、“风骨”说理论为后人

继承，成为他们反对形式主义

柔靡诗风的理论武器。

4。简述皎然诗论中“意”与“境”

的关系，并分析他的“取境”

有易、难两种情况的论述。

皎然论诗歌创作的“取境”有

易、难两种情况，这是诗歌创

造中存在的实际情形。有时灵

感开通，就会“佳句纵横”、

“宛如神助”，创作顺畅，就

是“取境”之“易”的表现。

有时“取境”艰难：“取境之

时，须至难至险，始见奇句”。

这是“取境”之“难”的情况。

前者，陆机等已有相关论述，

后者是却少有人触及，这是符

合创作实情。有时灵感不能畅

开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。5．如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点?

皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。

6。试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

7．试比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

8。如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者，根

情，苗言，华声，实义”的理

论?

白居易对诗歌艺术的抒情本质

是有深刻认识，但他强调的重

点在于“义”，也就是主张用

诗歌达到一种功利目的，这明

显是继承了传统的儒家文论思

想。

9。结合白居易的诗歌创作实

践，谈谈他的诗歌理论的长处

与缺憾。

白居易诗歌理论的核心是强调

创作要有为而作，他提出“文

章合为时而著，歌诗合为事而

作”（《与元九书》），提出

了“为时”、“为事”而作的

观点，明显继承传统儒家的诗

文论思想。所谓“为时”“为

事”就是主张用同情的笔触来

抒写反映下层劳动者生活的苦

难，揭示时政的弊端。它鲜明

地指出了文学应当积极地干预

现实，为实现进步的政治理想，

为改善百姓的生活状况，发挥

其应有的功效。他主张讽刺诗

要写得激切、直率，要大声疾

乎揭露弊政，为民请命。这种

观点主张文学创作要干预现

实，批判黑暗社会，加强了我

国古典诗歌的现实主义传统，

对后代有极大影响。

白居易诗论也有其弊病，主要

表现在：（1）过分强调了诗歌

的针砭时弊的实用功能，而忽

视了，甚或有意排斥和否定的

审美娱乐功能，否定诗歌的艺

术性，对历史上一些优秀诗人

的名篇名句，如谢兆的“馀霞

散成绮，澄江静如练”这样千

古名句，也斥之为“嘲风月、

弄花草而已”，实在太偏激了。

（2）他要求诗歌要“救济人病，

裨补时缺”，因此，创作要用

“实录”的方法，否定了诗歌

要用想像、夸张的艺术手法，

这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，

缺乏丰满的艺术形象，他自己

的少数诗歌就不能不说有这种

缺点。（3）在艺术表现上，忽

视艺术要含蓄蕴籍，主张“其

言直而切”，“首句标其目，

卒章显其志”，必然诗歌直白

浅露，他的少数诗歌就正有这

种缺憾，不能不说这是与他的

诗歌理论有关。

10．白居易的诗歌理论对传统

儒家诗论中的“美刺”观点有

何发展和突破？

白居易强调诗歌的“刺”（讽

刺、讽谕）的一面，不主张“美”

（歌功颂德），他说：“欲开

壅塞达人情，先向歌诗求讽

刺。”他主张讽刺诗要写得激

切、直率，不要《毛诗序》提

出的所谓“发乎情，止乎礼义”，

不要“主文而谲谏”，要大声

疾乎揭露弊政，为民请命。这

在古代文论家中是少有的。这

种观点主张文学创作要干预现

实，批判黑暗社会，加强了我

国古典诗歌的现实主义传统，

对后代有极大影响。

11．如何理解司空图提出的诗

歌创作中“思与境偕”的思想。

“思与境偕”说是司空图在《与

王驾评诗书》中提出的：“长

于思与境偕，乃诗家之所尚

者。”这是讲意境的基本性质，

“思”，可理解为创作中的神

思，即艺术思维活动，侧重于

创作主体的情志意趣活动；

“境”，是激发诗意趣并且表

现之的创作客体境象。“境”

与“思”偕往，相互融会，这

就构成了作品的意境世界。这

种意境论表述很清楚，并用“思

与境偕”概言之，应是司空图

独特的体会。

12．什么是司空图的韵味说？

简析司空图“韵味”说对钟嵘

《诗品》“滋味”说的继承、

发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有

使人产生美感的滋味，只有“使

味之者无极，闻之者动心的作

品”，才是“诗之至也”。对

于诗歌意境的特殊性质，司空

图从鉴赏角度，把“味”作为

诗歌审美的第一要义提了出

来，就是“韵味”说。他在《与

李生论诗书》中强调诗歌要有

“咸酸”之外的“醇美”之味。

他的“韵味”说本于钟嵘“滋

味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉

地把“味”作为论诗的原则和

衡量诗歌的标准。钟嵘说最好

的诗是具有隽永味道的作品：

“使味之者无极，闻之者动

心”。而司空图则更为明确地

表述为“辨于味而后可以言

诗”，也就是说，若是不会或

不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提

出这一醇美的韵味理论，而是

深入探讨了这种韵味的具体丰

富的内容。所谓“四外”都是

论述意境的特殊性质，笼统说

都是指丰富的醇美韵味。

详见教材第202页。

13．结合具体意境作品，谈谈

你对司空图“四外”说的理解。

“四外”说，包含司空图《与

李生论诗书》和《与极浦书》

中“韵外之致”、“味外之旨”、

“象外之象”和“景外之景”，

就是司空图“韵味”说的具体

内容，笼统的说，都是指丰富

的醇美韵味，细分析则可分三

组，内涵略有不同：“韵外之

旨”，应该是指有意境的作品

有表层文字、声韵覆盖下的无

尽情致；“味外之旨”，则应

是侧重有意境的作品所具有的

启人深思的理趣；而“象外之

象”和“景外之景”则是指有

意境的作品在表层描写的形象

之外，还能让鉴赏者联想到，

但又朦胧模糊的多重境象。这

种情致、理趣、境象，在作品

中都是潜伏着的假存在，要依

靠鉴赏者以自己的审美经验去

体会、召唤、再现出来。

第五讲宋金元

一、填空题

1．教材指出“诗穷而后工”

是欧阳修在《梅圣俞诗集序》

一文里表露的比较重要的诗论

思想。在他之前，司马迁、钟

嵘、韩愈等人也有过相似之论。

2．欧阳修《六一诗话》引梅圣

俞的话说：“诗家虽率意，而

造语亦难。若意新语工，得前

人所未道者，斯为善也。必能

状难写之景如在目前，含不尽

之意见于言外，然后为至矣。”

3．苏拭在《与谢民师书》中说：

作文要“大略如行云流水，

初无定质，但常行于所当行，

常止于所不可不止，文理自

然，姿态横生。”

4．教材指出：苏轼在“知”

与“能”、“道”与“艺”的

关系上，有着十分可贵的见解，

认为，创作的实现是“道”与

“艺”的结合，并将“道”，

“艺”关系转化为实际创作时

的“心”、“手”关系

5．在《送参寥师》一诗里．苏

拭采用了佛教的“空静”观

来说诗：“欲会诗语妙，无厌

空且静，静故了群动，空故纳

万境。”讲到了创作主体与创

作客体所构成的一种最佳精神

状态。

6．教材指出：李清照对当时有

些人认为词与诗并无本质区

别，词即长短句之诗的观点持

不同看法，著《论词》一篇，

主张严格区分词与诗的界限提

出了词“别是一家”的著名

观点。

7．教材指出：李清照在《论词》

中提出了对词创作的一些审美

要求，主要有：一、勿“破碎”；

二、要有“铺叙”；三、讲

“故实”；四、要求词的格调

高雅、典重。

8．严羽是宋代著名的诗论家，

他论诗的代表作是经后人编辑

成书的《沧浪诗话》。

9．教材指出：严羽强调学诗要

以“识”为主，就是说诗人

要有高度的审美判断力。

10．教材指出：严羽在《沧浪

诗话》里提出了“妙悟”说，

这是他以禅喻诗的核心内

容。

11．严羽在《沧浪诗话》里说：

“惟悟乃为当行，乃为本色。”

12．教材认为：严羽诗论中的

“妙悟”是就诗歌创作主体而

言的，“兴趣”则是前者的

对象和结果；即诗入直觉到的

那种诗美的本体、诗境的实相。

13．教材认为：“兴趣”是“兴”

在古典诗论里的一种发展，它

与钟嵘所说的“滋味”。司

空图所说的“韵味”有着直

接的继承关系。

14．严羽在《沧浪诗话?诗辨》

里说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”15．严羽在《沧浪诗话?诗辨》里批评宋诗说：“近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，才学为诗。

16．教材指出：元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，以诗的形式论诗，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。

17．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了晋代诗人陶渊明诗天然浑朴之美。

18．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“心画心声总失真，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗人潘岳人格与文格不统一的现象。19．教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“清空”的审美要求，第三，他还提出了“意趣”的审美要求。20．张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”

二、名词解释题

1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．(苏拭的)“随物赋形”说

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时

与对象的一种顺应自然的关

系。就诗而言，推崇“苏李之

天成，曹刘之自得，陶谢之超

然”。也是讲诗歌要自然天成，

冥于造化。

3． (苏轼的)“远韵”说

苏轼在《书黄子思诗集后》中

明确提出“远韵”这一概念，

“远韵”是“神似”的自然发

展，言有尽而意无穷，在“超

以象外”的无限时空中，给人

留下无限的遐想与回味的余

地，这就是“远韵”。苏轼引

用司空图论诗之语：“梅止于

酸,盐止于咸；饮食不可无盐

梅，而其美常在咸酸之外。”

作为“远韵”的注脚。苏轼对

“远韵”的追求受到了司空图

的影响。

4． (苏轼的)“枯淡”说

在诗歌创作风格上，他推崇枯

淡，意指在平淡中包含有丰富

的意味和理趣，是“外枯而中

膏，似淡而实美”（《评韩柳

诗》）“发纤浓于简古，寄至

味于淡泊”（《书黄子思诗集

后》）。

5．(李清照的)词“别是—

家”说

李清照在《论词》中提出的一

个著名观点是词“别是一家”

说，力主严格区分词与诗的界

线。她认为两者区别主要在于：

诗、词声律要求不同。诗的声

律要求简单粗疏，而词的音律、

乐律规则要求严格；如果说，

诗要求语言的节奏美，则词不

仅要求语言的节奏美，而且要

求歌唱时的音乐美，反对以诗

的粗疏的格律来破坏词之音乐

美。

6．(严羽的)“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是

“以禅喻诗”，提出“妙悟”

说。他说：“大抵禅道，惟在

妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙

悟”是严羽以禅喻诗的核心。

“妙悟”本是佛教禅宗词汇，

本指主体对世间本体“空”的

一种把握，《涅盘无名论》说：

“玄道在于妙悟，妙悟在于即

真。”就诗而言，“妙悟即真”

当是指诗人对于诗美的本体、

诗境的实相的一种真觉，一种

感悟。他说：“惟悟乃为当行，

乃为本色。”由于“悟有浅深”，

各个诗人悟的深浅不同，因而

形成各人各派诗歌的审美价值

的不同，亦即形成诸家体制的

高下之别。

7．(严羽的)“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而

言，“兴趣”则是“妙悟”的

对象和结果，即指诗人直觉到

的那种诗美的本体、诗境的实

相。“兴趣”是“兴”在古典

诗论里的一种发展，它与钟嵘

所说的“滋味”、司空图所说

的“韵味”有着直接的继承关

系。都概括出了诗歌艺术的感

兴直观的特点及其所引起的丰

富隽永的审美趣味。

8．(严羽的)诗有“别材”“别

趣”说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰

富隽永的审美趣味，往往“以

文字为诗”、“以议论为诗”、

“以才学为诗”，严羽以“妙

悟”和“兴趣”为其理论基础，

提出了“诗有别材、别趣”之

说，批评反对宋诗的这一倾向。

所谓“别材”，就是诗人有体

现在“妙悟”上的特别才能，

他以韩愈、孟浩然相比较，说

明妙悟这样“别材”不同于学

力。韩愈学问高出孟浩然，但

严羽却认为其诗远逊于孟，这

就是“诗有别材，非关书也”

的注释，所谓“别趣”，是就

诗的审美特征讲的，这里的

“趣”便是“兴趣”，便是“尚

意兴而理在其中”，便是“兴

致”，是一种理趣，而不是宋

诗里充斥着的道理、性理。

9． (张炎的)“清空”说

张炎《词源》还提出了“清空”

的审美要求。《词源》中专设

“清空”一节，可见其对“清

空”的重视，其开篇即说：“词

要清空，不要质实。清空则古

雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”

什么是“清空”呢？从他对一

些词人词作的评论看，主要有

这样几个层面的内涵：在构思

上，想象要丰富，神奇幻妙；

所撷取或自造的词之意象要空

灵透脱，而忌凡俗；由这些意

象所构成的意象结构整体，构

架要疏散空灵，不能筑造得太

密太实。这样的词作表现出来

的风貌就会自然清新、玲珑透

别，使人读之，神观飞越，产

生丰富的审美联想。《词源》

推崇姜夔词，如《疏影》、《暗

香》、《扬州慢》、《一萼红》

等，都被推为清空，骚雅之作。

10． (张炎的)“意趣”说

《词源》也专设了“意趣”一

节，提出了“意趣”的审美要

求：“词以意为主，不要蹈袭

前人语意。”并说苏轼《水调

歌头》（明月几时有）、《洞

仙歌》（冰肌玉骨）、王安石

《桂枝香》（登临送目）、姜

夔《暗香》、《疏影》等词“皆

清空中有意趣”，但却批评周

邦彦词“惜乎意趣却不高远”。

从他的论述看，意趣当是指词

中要蕴含着的丰富的审美情

趣。但意趣有各种各样，张炎

所指则是偏重于蕴含在作品中

的超脱高远的情趣，其实它与

诗论中的意境很有相同之处。

三、单项选择题

1．欧阳修提出“诗穷而后

工”说，这里的“穷”应该诗

指诗人 ( A )。

A。困厄的人生境遇

B．经济贫穷只能自食其力的困

境

C。写不出诗的困境

D．经济贫穷和身体有病的状况

2． (作文应)“如行云流

水，初无定质，但常行于所当

行，常止于所不可不止，文理

自然，姿态横生。”这段文论

出自( B )。

A．韩愈的《送孟东野序》

B。苏拭的《答谢民师推官

书》

C。白居易的《与元九书》

D．欧阳修的《梅圣俞诗集

序》

3．在《送参寥师》一诗中提

出用佛教“空静”观来说诗的

是( D )。

A．司空图

B．欧阳修

C。白居易

D．苏轼

4．苏拭的所谓“枯淡”说，

其意思是( C )。

A．指诗歌创作应“得意而

忘言”、“意在言外”

B。批评宋代一些诗语言枯

寂、淡乎寡味

C．指诗歌作品在平淡中包

含丰富的意味和理趣

D．批评宋代一些诗以议

论、说理入诗的现象

5．李清照在《论词》提出

的著名观点是词应( C )。

A．“清空雅正”

B．“点铁成金”

C．“别是一家”

D．“脱胎换骨”

6．宋代诗话中对后世影响

最大的是( D )。

A．欧阳修《六一诗话》

B．张戒《岁寒堂诗话》

C．吕本中《紫微诗话》

D．严羽《沧浪诗话》

7．“盛唐诗人惟在兴趣，羚

羊挂角，无迹可求，故其妙处

莹彻玲珑，不可凑泊，如空中

之音，相中之色，水中之月，

境中之象，言有尽而意无穷。”

这段诗论出自( A )

A．宋代严羽

B．唐代司空图

C．唐代皎然

D．宋代苏拭

8．批评宋诗“以文字为诗，以

议论为诗，以才学为诗”的是

( B )。

A．元好问

B．严羽

C．张炎

D．李清照

9．元好问的《论诗三十首》

第六首：“心画心声总失真，

文章宁复见为人。高情千古闲

居赋，争信安仁拜路尘。”这

是( B )。

A．说潘岳文章没有写出他

的高尚情志

B．批评潘岳文格与人格的

不统一

C．赞扬潘岳《闲居赋》情

感高尚，但仍未写出他真实而

高尚的人格

D．说文章总是不能表达作者的真实心声

10．元好问的《论诗三十首》第八首：“沈宋驰骋翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”这是说( A )。

A．沈宋诗仍袭齐梁诗风，陈子昂改革诗风有巨大功绩

B．沈宋与陈子昂都注重改革齐梁诗风，并均有功绩，只是陈子昂功劳最大

C．沈宋无力废齐梁诗风，只有陈子昂才能力矫齐梁诗风 D．沈宋虽然风流文场诗坛，但只有陈子昂与之齐心合力，才能矫正齐梁诗风

四、翻译题(略)

五、问答题

1．试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．以具体作品为例，阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境理论。

欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然

后为至矣。”这其实代表了欧

阳修自己的看法，这是上继唐

人提出的诗歌意境理论，结合

具体作品，深入分析了意境的

两大相互关联的审美要素：所

措写的境象一定要真切生动，

抒写的情志则要深微高远。这

一观点引发了宋代诗话中关于

诗歌意境问题的深入讨论，并

对明清一些诗论家的意境论有

所影响。

具体作品见书223页。

3．如何理解苏拭对孔子“辞

达”说的阐发?

苏轼不仅是说文辞只要能准确

表达意思、思想，而且还应该

讲求文辞的艺术性、文学性这

一中心观点。

孔子在文章内容和形式问题上

主张“文质彬彬”“尽善尽美”，

要求思想内容和完美的艺术形

式的统一。他说“辞达而已矣”

是为了反对花言巧语，反对华

丽辞藻掩盖空虚或有害的内

容。这对于反对形式主义和强

调文艺的教育作用是有意义

的。但是孔子的这句话常常被

人作为重质轻文的理论依据。

如司马光”足以通意，斯止矣，

无事于华藻宏辩”。

苏轼主张文章必须“有补于

世”，反对为文而文，主张自

然奔放，反对雕琢文辞。在这

个基础上，他对“辞达”注入

了自己的经验和认识。为了说

明他的见解，他先引述了孔子

“言之不文，行而不远”，再

引述“辞达而已矣”。这就是

说要全面理解孔子的思想，孔

子并不否定语言艺术，而且相

当重视语言艺术的作用。他说：

如果只要求言辞能够达意，而

以为无须讲究语言艺术，那就

大错了；事实上，真能达意的

文辞，不是不讲艺术技巧，而

是达到了语言艺术最高造诣。

他认为要求得辞达，必须研究

描写对象的奥妙，象系风捉影

一样，把握稍纵即逝的现象，

然后“了然于心”；这就不只

是看到事物的表面现象，而是

认识到它们内在的本质规律，

不仅熟知形态，而且掌握神韵。

要做到这一点是不容易的，“千

万人而不一遇”，可是做到这

一点还很不够，还必须把“了

然于心”的事物进而“了然于

口和手”，这就需要高超的语

言表达能力和艺术技巧，把它

准确而生动地表现出来。苏轼

认为，孕育形象，抓住兴会，

信笔挥洒，而描绘地形象既形

似，又神似，这才叫“辞达”。

4．如何理解苏轼注重自然天

成的文艺思想。

苏轼文艺思想的一个突出方面

是注意文艺的自然本质，讲求

创作的自然天成。就文而言，

他要行文自然，反对务奇求深

和雕琢经营。反映在具体的形

象描写上便是“随物赋形”，

就是说根据事物本身自然地描

绘出其形状，强调主体创作时

与对象的一种顺应自然的关

系。就诗而言，推崇“苏李之

天成，曹刘之自得，陶谢之超

然”。也是讲诗歌要自然天成，

冥于造化。

5．试理解评述苏拭的“枯淡”

说的理论实质。

在诗歌创作风格上，他推崇枯

谈，意指在平淡中包含有丰富

的意味和理趣，是“外枯而中

膏，似淡而实美”（《评韩柳

诗》）“发纤浓于简古，寄至

味于淡泊”（《书黄子思诗集

后》）。

苏轼对于文艺创作中形、神关

系的见解和言、意关系的见解

是相辅相成的。《东坡文谈录》

记载他的话云：“意尽而言止

者，天下之至言也，然而言止

而意不尽，尤为极致”。可见

是追求“意在言外”，“言不

尽意”的审美意趣。故而他十

分称赏司空图“味在咸酸之外”

的诗歌美学思想。在诗歌创作

风格上，苏轼推崇“枯淡”。

他所谓“枯淡”并非指某些宋

诗淡乎寡味的伧父面孔，而是

指在平淡之中包含有丰厚的意

味和理趣，是“发纤浓于简古，

寄至味于淡泊”。

6．试简述李清照的“词别是

一家”的词论观点的内涵，以

及你对这一观点的理解。

李清照这一著名的词学观点，

是针对以苏轼为代表的豪放派

词创作和观点而发的，见于她

的《论词》一文。在《论词》

中，李清照力主要严格区分词

与诗的界限，提出了词“别是

一家”的著名观点，她批评苏

轼的词是“句读不葺之诗”。

那么词和诗究竟有什幺本质区

别呢？她认为两者区别主要在

于：诗只有较为简单粗疏的声

律要求，而词则特别讲究音律、

乐律之规则；如果说，诗要求

语言的节奏美，则词不仅要求

语言的节奏美，而且要求歌唱

时的音乐美，反对以诗的粗疏

的格律来破坏词之音乐美。“盖

诗文分平侧(仄)，而歌词分五

音，又分五声，又分六律，又

分清浊轻重，且如近世所谓《声

声慢》、《雨中花》、《喜迁

莺》，既押平声韵，又押入声

韵。《玉楼春》本押平声韵，

又押上去声，又押入声。本押

仄声韵，如押上声则协，如押

入声则不可歌矣。”她对于五

音、五声、清浊轻重等没有具

体解释，但总的说来是词在音

律上远比诗律严格。

7、结合文学史知识，谈谈你对

李清照批评柳永词“虽协音律

而词语尘下”的理解和意见。

李清照主张词要讲“故实”（即

要用典故），要讲格调高雅、

典重。而柳永词喜用口语、用

俗语、俚语，再加上柳词内容

有许多写下层人物（如演员、

妓女等）的情爱，所以出身于

官僚、知识分子家庭的李清照

就认为“词语尘下”。柳永由

于仕途失意，一度流落于都市

中的浪子，经常混迹于阁楼妓

馆，对生活在社会底层的歌妓

和市民大众的生活心态相当了

解，因而他一改文人词的创作

路数，改变了词的审美趣味，

迎合满足市民大众的审美需

求，变雅为俗，着意用通俗化

的语言表现世俗化的市民生活

情调，比较贴近市民大众的日

常生活和欣赏趣味，其中的确

有流于庸俗者，但据此而予以

全盘否定，这种理解其实是有

偏颇之处的，其实柳词当时很

受欢迎，有道是“有井水处，

即能歌柳词”也！

8．结合孟浩然、韩愈的诗歌作

品，谈谈你对严羽对孟、韩二

人评价的看法，以及对严羽“妙

悟”说的理解。

孟浩然继承陶渊明和二谢（谢

灵运、谢朓）的传统，诗多取

材山水田园。注重总体印象和

情绪的把握，风格冲淡而富于

韵味。韩愈诗歌的主要特色就

是气势宏大，尚险好奇，瑰丽

奇崛。但在整体意象方面就没

有达到所谓“羚羊挂角，无迹

可求”的浑然一体之境界，韩

愈写诗着力太重，语言和意象

力求奇特、新颖，甚至不避生

涩拗口、突兀怪诞。远没有孟

浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄

美。

所以严羽《沧浪诗话》在《诗

辨》里将韩愈、孟浩然相比较，

说明妙悟这样“别材”不同于

学力。韩愈学问高出孟浩然，

但严羽却认为其诗远逊于孟，

这就是“诗有别材，非关书也”

的注释。这里讲的“妙悟”，

无非是诗人看景物时，产生出

一种情思，没有这种情思，写

不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”

有了情思，再结合具体景物来

描绘，景中含情，这就是神韵。

“妙悟即真”当是指诗人对于

诗美的本体、诗境的实相的一

种直觉，一种感悟。显然，这

是诗歌创作最为独特的艺术规

律，所以，严羽说：“惟悟乃

为当行，乃为本色”。由于“悟

有浅深”，各个诗人悟的深浅

不同，因而形成各人各派诗歌

的审美价值的不同，亦即形成

诸家体制的高下之别。韩愈、

孟浩然的“悟”不同，尽管韩

之才学高于孟，但孟之“悟”

强于韩所以韩诗远逊于孟诗。

9．结合盛唐诗歌创作，谈谈你

对严羽“兴趣”说的理解。

“妙悟”是就诗歌创作主体而

言，“兴趣”则是“妙悟”的

对象和结果，即指诗人直觉到

的那种诗美的本体、诗境的实

相。“兴趣”是“兴”在古典

诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

10．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。

11．结合文学史和作家作品的实际，谈谈你对元好问《论诗三十首》中“心画心声总失真”一诗观点的看法。

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。12．结合陶渊明作品，阐发元好问《论诗三十首》中“一语天然万古新”一诗的内容和观点。

元好问崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。13．结合北朝民歌《敕勒歌》(“天苍苍”)，准确理解评述元好问《论诗三十首》中“慷慨歌谣绝不传”一诗的思想观点。

从文学理论上指出两点就可以

了：1、崇尚自然朴素的风格；

2、崇尚雄伟刚健的风骨之美

14．结合韩愈、秦观的诗歌创

作实际；谈谈你对元好问《论

诗三十首》中“‘有情芍药含

晚泪，无力蔷薇卧晚枝’。拈

出退之山石句，始知渠是女郎

诗”一诗的理解与看法。

元好问的这首诗是评论秦观的

诗。秦观是北宋婉约词派的代

表作家之一，他的诗词风格柔

弱纤丽，修辞精巧，元好问称

是“女郎诗”，露讥讽之意，

表明元好问崇尚的是象韩愈那

样雄奇怪异、雄浑刚健的风骨

之美。但是他的这种倾向性鲜

明的审美观点过于绝对化，文

学艺术可以也应当有多元的审

美风格。在诗歌风格上，应当

允许审美主体各有其好。不过

作为生长在北方，仕于金王朝

的诗人元好问来说，倾心于诗

歌的雄浑苍茫之美，是十分自

然的。

15．剖析具体作品，阐释张炎

提出的“清空”说的词论观点。

《词源》中专设“清空”一节，

可见其对“清空”的重视，其

开篇即说：“词要清空，不要

质实。清空则古雅峭拔，质实

则凝涩晦昧。”什么是“清空”

呢？从他对一些词人词作的评

论看，主要有这样几个层面的

内涵：在构思上，想象要丰富，

神奇幻妙；所撷取或自造的词

之意象要空灵透脱，而忌凡俗；

由这些意象所构成的意象结构

整体，构架要疏散空灵，不能

筑造得太密太实。这样的词作

表现出来的风貌就会自然清

新、玲珑透别，使人读之，神

观飞越，产生丰富的审美联想。

《词源》推崇姜夔词，如《疏

影》、《暗香》、《扬州慢》、

《一萼红》等，都被推为清空，

骚雅之作。

16．剖析具体作品，阐释张炎

提出的“意趣”说的词论观点。

《词源》也专设了“意趣”一

节，提出了“意趣”的审美要

求：“词以意为主，不要蹈袭

前人语意。”并说苏轼《水调

歌头》（明月几时有）、《洞

仙歌》（冰肌玉骨）、王安石

《桂枝香》（登临送目）、姜

夔《暗香》、《疏影》等词“皆

清空中有意趣”，但却批评周

邦彦词“惜乎意趣却不高远”。

从他的论述看，意趣当是指词

中要蕴含着的丰富的审美情

趣。但意趣有各种各样，张炎

所指则是偏重于蕴含在作品中

的超脱高远的情趣，其实它与

诗论中的意境很有相同之处。

第六讲明代

一、填空题

1．明代诗论家谢榛的论诗著作

主要是《四溟诗话》，一名

《诗家直说》。

2．教材指出：情景是谢榛诗论

讨论的中心问题之一，他说：

“诗乃模写情景之具。”(《四

溟诗话》卷四)又说：“作诗本

乎情景，孤不自成，两不相背。”

(同上卷三)

3．谢榛主张情和景应该互相融

合，而二者的融合取决于“情

景适会”(《四溟诗话》卷二)。

4．教材指出：谢榛认为持有

体、志、气、韵四要素，

他说：“四者之本，非养无以

发其真，非悟无以入其妙。”

(《四溟诗话》卷一)

5．教材指出：谢榛认为诗有

兴、趣、意、理四格。

这四格其实就是诗歌的四种审

美类型。

6．李贽对文学理论批评最重要

的贡献就是提出了“童心”

说。

7。教材指出：李贽认为：“《水

解传》者，发愤之所作也。”

将之与司马迁的“发愤著书”

的传统联系起来，给予它与正

统诗文同等的地位。

8．明代李贽的“童心”说理论

观点与李梦阳、王世贞分别为

代表的前后“七子”派强调

复古摹拟是对立的，成为后来

公安派性灵说的直接的理论

源头。

9．明代公安派以公安人三袁为

代表，其中袁宏道是公安派

的中坚。他提出了“独抒性

灵，不拘格套”的口号。

10．公安派中的袁宏道提出了

“性灵”的口号，他所谓“性

灵”与李贽所说的“童心”

是一致的。

二、名词解释题

1、(谢榛的)“情景”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问

题之一。他认为“诗乃模写情

景之具”，“作诗本乎情景”。

他主张诗歌内在的情感深长，

外在的景物要远大。情景应融

合，要做到“情景适会”（《四

溟诗话》卷二）。所以，所谓

“情景适会”就是情景交融。

怎样才能做到“情景适会”呢？

这种“适会”是在客体触发主

体的感兴过程中发生的。在这

种状态中，主体“思入杳冥”、

“无我无物”，主客体之间就

达到了完全的融合统一。

2．(谢榛的)“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、

理四格，说：“诗有四格：曰

兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗

家直说》卷二）从他所举的例

子看，兴，就其为审美表现方

式言，就是借他物以兴起主体

的情感；趣，是就审美效果而

言，指诗歌有生趣；意和理，

则是就诗歌所表现的主体的意

趣、道理而言。理属于理性的，

是议论，是道理；意则既有感

性色彩，又有理性成分，介于

情理之间。“四格”其实就是

诗歌的四种审美类型，其对韵、

兴、趣的重视，是与神韵、性

灵说相通的。

3．(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童

心说》一文中提出来的。所谓

童心，即童子之心，即不含一

丝一毫虚假的真心，是不受“道

理”、“闻见”（指儒家的正

统思想教条）熏染的心。他认

为童心是一切作品创作的源

泉，最是评价一切作品价值的

首要甚至是唯一的标准。从这

种观点出发，他给矛《西厢记》、

《水浒传》等戏曲、小说以很

高评价，认为是“古今至文”。

李贽的童心说是与明七子派的

复古摹拟诗论观相对立的，并

且成为稍后的公安派性灵说的

直接理论源头，对当时的文学

理论和创作，尤其是对汤显祖、

袁宏道、冯梦龙等进步文学家

发生了巨大影响。

4．(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，

公安派的中坚人物袁宏道提出

了“独抒性灵”的口号。他在

给他的弟弟中道（字小修）的

诗集写序时说道“独抒性灵，

不拘格套”，就是“从自己胸

臆流出”的真感情的抒发。这

种“性灵”与李贽的童心是一

脉相承的，其唯一的标准就是

真。这这种观点的胸臆流出，

不肯下笔。提出了文学批评史

上所称的“性灵”说。所谓独

抒性提出对复古派的模拟风气

当然是一打击。出于这一认识，

他认为当代（指他所在的明代

的当时）诗文不可能传世，而

那些闾阎妇人孺子所唱的民歌

《擘破玉》、《打草竿》之类，

由于是“真人”所唱之“真声”，

或可流传，这就肯定了民歌的

价值。

三、单项选择题

1．教材认为：谢榛诗论讨

论的中心之一是情景问题，他

主张( A )。

A．“情景适会”

B．“情主景附”

C．“情景为二，各不相附”

D．“为情寻景”

2．“诗有可解、有不可解、

有不必解，若水月镜花，勿泥

其迹可也。”这个通达的诗论

观点出自( D )。

A．袁宏道《序小修诗》

B．李贽《童心说》

C．严羽《沧浪诗话》

D．谢榛《四溟诗话》

3．《诗家直说》的作

者是( )。此题有错误，当

为谢榛。

A．王夫之

B．袁宏道

C．李贽

D．严羽

4．“《水浒传》者，发愤

之所作也”的著名观点的文论

家是( C )。

A．金圣叹

B．袁宏道

C．李贽D．李渔

5．提出诗文应“独抒性灵，不拘格套”著名口号的是公安派中的( A )。

A．袁宏道B．袁宗道

C，李贽D．袁中道

四、翻译题(略)

五、问答题

1．谈谈谢榛“情景”说的内涵。“诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。这种“适会”是在客体出发主体的感兴过程中发生的。这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”主体和客体之间达到了完全的融合统一。

2．试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作发生了巨大影响。3．李贽是怎样高度评价《水济传》的?这种评价有什么意义? 李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》转

而理解为，大力大贤的忠义之

士为黑暗的政治所迫走上水泊

梁山，可定了《水浒》的合道

德性。

4．试述公安派“独抒性灵，不

拘格套”说的提出背景、理论

内涵和意义。

明中叶文坛，以李梦阳、何景

明为代表的“前七子”，文学

上倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，

片面强调摹拟古人，把文学创

作引上复古的歧途，危害甚大。

稍后，以李攀龙、王世贞为代

表的“后七子”更把复古拟古

推向高潮，严守古格古律，使

诗歌创作模拟倾向更为严重。

为了抨击七子派的复古之风，

公安派的中坚人物袁宏道提出

了“独抒性灵”的口号。他在

给他的弟弟中道（字小修）的

诗集写序时说道：“（小修）

足迹所至，几半天下，而诗文

亦因之以日进。大都独抒性灵，

不拘格套。非从自己胸臆流出，

不肯下笔。”提出了文学批评

史上所称的“性灵”说。所谓

“独抒性灵”就是“从自己胸

臆流出”的真感情的抒发。袁

宏道说的“性灵”,是排除了

“理”（思想）的感情活动，

是下意识的直觉。唯一的规定

就是“真”，真是最高的价值

标准，物真则贵，文亦如此。

它与李贽的"童心说"极为接

近。这种观点的提出对复古派

的模拟风气当然是一打击。出

于这一认识，他认为当代（指

他所在的明代的当时）诗文不

可能传世，而那些闾阎妇人孺

子所唱的民歌《擘破玉》、《打

草竿》之类，由于是“真人”

所唱之“真声”，或可流传，

这就肯定了民歌的价值。

5．试评述袁宏道的诗歌发展

观。

袁宏道的诗歌发展观是变，从

主体（指创作者）方面言，变

是真的必然结果，他说：“真

则我面不能同君面，而况古人

之面貌乎？”（《与丘长孺》）

从时代方面言，诗歌的变化也

是必然的。他说：“文不能不

古而今也，时使之也。”不同

的作家风格不同，不同的时代

面貌不同。而复古派（前后七

子）承认文学是变化的，但否

认变是合理的，要复古就是要

诗歌不变。袁宏道肯定变的合

理性、必然性，这就打破了前

人的陈陈相因的成法，“不拘

格套”，“从胸臆流出”，并

主张向民歌学习，形成其诗歌

的独特风貌。

第七讲清代

一、填空题

1．金圣叹称《离骚》、《庄

子》、《史记》、杜甫诗、

《水浒传》、《西厢记》为“天

下六才子书他的文学评论尤以

评点《水浒》、《西厢》著名。

2。金圣叹说：“圣人之作书

也以德，古人之作书也以

才。”教材指出：这其实是把

作家从道德家中分离了出来。

3．金圣叹对《史记》和《水浒

传》作了比较，他说：“某尝

道《水浒传》胜似《史记》，

人都不肯信。殊不知某却不是

乱说，其实《史记》是以文运

事，《水浒》是因文生事。”

从纯艺术的角度，他更推重像

《水浒》这样的虚构文学。

4．李渔的《闲情偶寄》是一部

杂著，共分八个部分，其中有

关戏曲的有词曲部和演习部。

5．李渔认为戏曲创作要“立

主脑”。所谓“主脑”，是指

一部戏曲的主要人物和中心

情节。他说：“此一人一事，

即作传奇之主脑也。”(《闲情

偶寄》)

6．王夫之认为情景结合的方式

有三：“情景名为二，而实不

可离。神于诗者，妙合无垠”。

巧者则有情中景，景中

情”。

7．王夫之借用佛学的范畴，提

出了诗歌创作的现量说。教材

指出：王夫之的现量说有三义：

即现在义、现成义和显现真实

义。

8．教材认为：叶燮的诗学专论

《原诗》是继刘勰《文心雕

龙》后理论性和体系性最强的

一部文学理论著作。

9．教材指出：叶燮把创作分成

“在物者”即创作客体与“在

我者”即创作主体两个方面。

10．叶燮在《原诗》里把创作

客体分为理、事、情三个

方面

11．叶燮在《原诗》里把创作

主体分为才、胆、识、力四个

要素，其中的识处于核心地

位。

12．王土禛是清初具有广泛影

响的诗人和诗论家。其诗歌理

论的核心是由清人张宗柟辑其

论诗之语而成的《带经堂诗

话》，其诗歌理论的核心是

“神韵”说。

13．王士禛“神韵”说借用据

传作者是唐代司空图的《二十

四诗品》中的两句话，主张对

审美对象的表现应该做到“不

着一字，尽得风流”。

14．教材指出：王士禛认为清

和远是具有神韵的诗歌境界

的审美特征。

15．教材认为：沈德潜诗话体

诗论著作是《说诗晬语》。

他主张诗歌创作应有益于教

化，提出“审宗旨”说。

16．教材指出：体裁和音节

就是沈德潜的所谓“格调”。

17．沈德潜编选了《古诗源》

等许多诗歌选集，体现了他清

理诗歌史的意图。他说：“先

审宗旨，继论体裁，继论音节，

继论神韵，而一归于中正和

平。”教材认为，这既概括了

他清理诗歌史的方法和目的，

也构成了他诗歌理论的基本框

架。

18．乾隆时期，当沈德潜的

“格调”说盛行之时，袁枚

则提倡“性灵”说，与之相

抗。

二、名词解释题

1．(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》

部分单立“立主脑”一节以论

文。所谓“立主脑”，他说：

“古人作文一篇，定有一篇之

主脑。主脑非他，即作者立言

之本意也。”而“传奇”（明

清戏曲中的一种名称）的“主

脑”就是一部戏曲的主要人物

和中心情节，即他所说的“此

一人一事，即作传奇的主脑

也”。例如传奇《琵琶记》的

中心人物是蔡伯喈，中心事件

是重婚相府，这就是《琵琶记》

之“主脑”。其他众多人物和

事件都要围绕中心人物和中心

事件来展开，并为之服务。

2．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注

重意境的创造。他认为诗歌意

境的构成莫不由情、景两大元

素。《姜斋诗话》认为诗歌中

的情、景是彼此互相依傍，缺

一不可的。他更进一步深入考

察，提出诗歌中情景结合的方

式有三种：其一是“妙合无垠”，

结合得天衣无缝，无法分别，

这是最高境界；其二是“景中

情”，在写景当中蕴涵着情；

其三是“情中景”，在抒情过

程中能让人感到有景物形象

在。总之情景互相融合才能构

成诗歌的意境美。

3．(王夫之的)“现量”说

王夫之的“现量”说有三义：

现在义、现成义和显现真实义。

对诗歌创作来说，现量说的“现

在”义，就是诗人主体置身于

当下情境中，景是眼前的景，

情是当下之景触发的情。这也

就是传统诗论所说的“即兴”。

现量说的“现成”义，指的是

创作过程的自发性，所谓“一

触即觉，不假思量计较”，描

绘了审美心理的直觉特征，是

说创作过程有其自身的运动规

律，是超思维的，主体不能也

不应该人为地强制这一自发过

程。现量说的“显现真实”义，

乃是前两方面的必然结果。当

下的情与景按照其自身的规律

自发地运动而构成意象，则情

和景必然是真实不妄。“现量”

说强调情景的当下独特性，强

调创作过程的自发性，这就从

审美对象和审美表现过程两方

面保证了诗歌的独特性和创造

性。

4．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在

物者”即创作客体与“在我者”

即创作主体两个方面。“在物

者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

5．(叶燮的)“才胆识力”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合

6．(王士禛的)“神韵”说“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

7．(沈德潜的)“格调”说明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集?凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的

内容因素。

8．(袁枚的)“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把

握：（1）袁枚主张尊重人的自

然本性。符合自然本性就是真，

从真出发，真可以不合正统道

德，它是最高的价值标准。性

灵说就是要表现真人的真性

情。真是人生的最高价值，也

是袁枚诗学的最高价值标准。

从真的诗学观出发，袁枚反对

沈德潜人伦日用的正统诗学

观。（2）男女之情也是袁枚性

灵说的重要内容。诗表现男女

之情是必然的，天经地义的。

因此，他为艳情诗进行辩护。

（3）诗歌在艺术上要变，要有

创造性，这是性灵说的另一方

面的内容。袁枚的变主张在学

古中求变，在继承传统中求创

新。艺术表现方式的变化必然

导致诗歌艺术风格的多样化，

所以袁枚反对推尊某一种格

调。（4）性灵说在审美上主张

风趣。王土禛推崇的超脱情怀，

沈德潜强调的人伦日用，表现

在诗格中都具有庄肃的特征，

而袁枚性灵说的风趣则与庄肃

相对，具有轻松、活泼、诙谐

的特点。风趣是诗人摆脱了庄

严的道德政治面到了孔之后的

轻松活泼的个性的活脱脱的表

现，它来自诗人的真性灵。

三、单项选择题

1．金圣叹对《史记》和《水浒

传》作了比较，指出二者分别

是( B )。

A．“因文生事”和“以文

运事”

B．“以文运事”和“因文

生事”

C．“因事作文”和“文事

相济”

D．“因事生文”和“因文

运事”

2．“《水浒传》写一百八个人

性格，真是一百八样。若别一

部书，任他写一千个人，也只

是一样，便只写得两个人，也

只是一样。”这段文字是指出，

《水浒传》的人物性格

( A )。

A．有共性和典型性

B．分散而不够集中

C．有鲜明的个性

D．有典型性但缺乏共性

3．李渔认为戏曲创作要“立主

脑”，他的所谓“主脑”是指

一部戏曲的( A )。

A．主要人物和中心情节

B．所表达的作者的爱憎感

情

C．构思和布局

D．情节所反映的主题思想

4．李渔的一部内容涉及戏曲、

歌舞、建筑、园林、饮食等方

面的著作是( D )。

A《十二

楼》． B．《风

筝误》

C《比目鱼》

D．《闲情偶寄》

5．王夫之的诗学著作颇丰，其

中一部论古代诗歌创作、批评、

鉴赏的诗话性著作是( A )。

A．《姜斋诗话》

B．《诗广传》

C．《明诗评选》

D．《古诗评选》

6．“情景名为二，而实不可离。

神于诗者，妙合无垠。巧者则

有情中景，景中情。”这段诗

论出自( B )。

A．严羽的《沧浪诗话》

B．王夫之的《姜斋诗话》

C．袁枚的《随园诗话》

D．叶燮的《原诗》

7．教材认为：王夫之诗学理论

的“现量”说的“现在义”就

是传统诗论中的（ A ）

A．“即兴” B．“比兴”

C．“意境” D．“神

韵”

8．教材认为：自《文心雕龙》

之后理论性和体系性最强的一

部文学理论著作是( D )。

A．《沧浪诗话》

B．《姜斋诗话》

C．《说诗晬语》

D．《原诗》

9．把创作客体(“在物者”)

分为理、事、情三个方面，把

创作主体(“在我者”)分为才、

胆、识、力四个要素的清代诗

论家是( C )。

A．王夫之

B．袁枚

C．叶燮

D．沈德潜

10．《原诗》作者认为在才、

胆、识、力四个要素中，处于

核心地位的是( C )。

A．才

B．胆

C．识

D．力

11．提出诗歌创作要有“神韵”

的清代诗论家是( D )。

A．王夫之

B．沈德潜

C．袁枚

D．王士禛

12．教材指出：具有神韵的诗

歌境界的审美特征时（ C ）

A．比和兴

B．情和景

C．清和远

D．善和美

13．沈德潜的论诗著作是

( A )。

A．《说诗晬语》

B．《渔洋诗话》

C．《随园诗话》

D．《姜斋诗话》

14．教材认为：在沈德潜的诗

歌理论里“性情”也是处于首

要地位，但他的“性情”是指

诗歌的（ B ）。

A．格调

B．思想内容

C．情景描写

D．审美情趣

15．沈德潜在诗歌理论提出了

( D )。

A．“肌理”说

B．“性灵”说

C．“神韵”说

D．“格调”说

16．袁枚的诗论著作主要有

( B )。

A．《原诗》

B．《随园诗话》

C．《姜斋诗话》

D．《带经堂诗话》

四、翻译题(略)

五、问答题

1．金圣叹对《史记》和《水

浒传》作了怎样的比较?这种比

较有何意义?

金圣叹对《史记》和《水浒传》

作了比较，指出《史记》是“以

文运事”，《水浒传》是“因

文生事”。《史记》所处理的

是现成的历史事实，作者不能

任意改变或虚构，只是用有文

采的笔把它写出来，这对作者

就构成了限制，作者的艺术才

能就体现在对现成的史实的组

织和处理上。而《水浒传》则

不然。作者可以根据艺术的需

要进行自由的虚构，《水浒传》

中的“事”大多不是真实的历

史事实，而是作家在概括大量

生活现实的基础上按照自己的

理想创造出来的。这种虚构性

更可以发挥作者的艺术创造才

能。金圣叹将有文学色彩的历

史著作和纯粹的艺术作品小说

明确地区分开来了。从纯艺术

的角度上说，他更推重这种虚

构文学。

2．试评述金圣叹关于人物性

格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺

术上最大的贡献就是深刻地分

析了《水浒传》的人物形象塑

造特点。他指出，《水浒传》

人物性格有鲜明独特的性格特

征：“别一部书，看过一遍即

休，独有《水浒传》，只是看

不厌，无非为他把一百八个人

性格，都写出来。……一百八

个人性格，真是一百八样。”

金圣叹指出《水浒传》重神似

而不拘于形似，能够“以形写

神”，才使得人物逼真传神。

他认为要使人物形象传神逼

真，必须善写人物性格的“同

中之异”，如他具体分析了李

逵、武松、林冲、鲁智深等人

物形象的个性，分析得活灵活

现。

另一方面，他指出《水浒传》

写人物，在个性当中也概括了

某一类人的共同性：“任凭提

起一个，都似旧时熟识”。体

现了共性的个性就是典型化的

性格。金圣叹还具体分析了许

多书中情节，论述了这些富有

个性的人物究竟是如何描写、

塑造出来的。

3．什么是李渔的“立主脑”?

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。

4．试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点。

在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。

李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。5．王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展? 王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。

6．试评述王夫之情景理论的内涵及其意义。

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意

境的构成莫不由情、景两大元

素：“关情者景，自与情相为

珀芥也。情景虽有在心在物之

分，而景生情，情生景，哀乐

之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

“景以情合，情以景生，初不

相离，唯意所适。截分两橛，

则情不足兴，而景非其景。”

《姜斋诗话》中这样的论

述很多，在王夫之看来，诗歌

中的情、景是彼此互相依傍，

缺一不可的。他更进一步深入

考察，提出诗歌中情景结合的

方式有三种：其一是“妙合无

垠”，结合得天衣无缝，无法

分别，这是最高境界；其二是

“景中情”，在写景当中蕴涵

着情；其三是“情中景”，在

抒情过程中能让人感到有景物

形象在。总之情景互相融合才

能构成诗歌的意境美。

7．试述王夫之“现量”说的

内涵。

王夫之的“现量”说有三义：

现在义、现成义和显现真实义。

对诗歌创作来说，现量说的“现

在”义，就是诗人主体置身于

当下情境中，景是眼前的景，

情是当下之景触发的情。这也

就是传统诗论所说的“即兴”。

现量说的“现成”义，指的是

创作过程的自发性，所谓“一

触即觉，不假思量计较”，描

绘了审美心理的直觉特征，是

说创作过程有其自身的运动规

律，是超思维的，主体不能也

不应该人为地强制这一自发过

程。现量说的“显现真实”义，

乃是前两方面的必然结果。当

下的情与景按照其自身的规律

自发地运动而构成意象，则情

和景必然是真实不妄。“现量”

说强调情景的当下独特性，强

调创作过程的自发性，这就从

审美对象和审美表现过程两方

面保证了诗歌的独特性和创造

性。

简而言之，“现量”在王夫之

诗学中的内涵：现在义、现成

义是在直接对象面前的审美直

觉，而显现真实义则是前二者，

即审美直觉的果实。

8．简述叶燮诗歌理论的理论

框架。

在《原诗》中，叶燮把创

作分成“在物者”即创作客体

与“在我者”即创作主体两个

方面。又把创作客体分为理、

事、情三个方面，把创作主体

分为才、胆、识、力四个要素：

“以在我者四，衡在物者三，

合而为作者之文章。”

9. 试述叶燮“才、胆、识、力”

和“理、事、情”的理论内涵。

在《原诗》中，叶燮把创作分

成“在物者”即创作客体与“在

我者”即创作主体两个方面。

又把创作客体分为理、事、情

三个方面，把创作主体分为才、

胆、识、力四个要素：“以在

我者四，衡在物者三，合而为

作者之文章。”

（1）“理事情”说是从创作客

体言，在三要素之中，“理”

是事物的本质，“事”是事物

的存在，“情”事物的情态。

而“文章”即诗歌从根本上说

是“所以表天地万物之情状

也”，它们都是诗歌要表现的

对象，即诗的内容。

（2）“才胆识力”说是从创作

主体言，在四要素当中，“识”

是审美判断力；“才”是审美

表现力；“胆”是主体的自信

力，它建立在“识”的基础上，

“识明而胆张”，“因无识，

故无胆，使笔墨不能自由”；

“力”是“才”所依赖的生理

心理能量，体现在作品中是作

品的生命力。中心意旨就是要

确立一个具有艺术独创性的诗

歌创作主体，只有有了这样一

个独创性主体，才会有诗歌的

独创性。从主客体关系上说，

才、识、胆、力是表现理、事、

情的。这种表现必须要“当乎

理，确乎事，酌乎情”，要与

表现对象的性质特点相符合。

10. 王士禛在《池北偶

谈》中谈到王维画雪中芭蕉的

故事，他是为了说明什么样的

理论问题?

在情感和物象之间，王土禛认

为物象应为表现情感服务，物

象可以超越特定的时空，可以

不符合现实自然的真实，王维

可以画雪中芭蕉，正是如此，

王土禛称这是“兴会神到”，

这是诗之所以为诗的原因。

11.试述王士禛“神韵”说的内

涵。

（1）其中心就是诗歌的审美表

现方式问题。主张诗歌创作在

表现审美对象时应该做到“不

着一字，尽得风流。”即诗人

对主体的情感不要直接陈述出

来，对景物也不要作全面精细

描绘，应像画龙只画一鳞一爪，

画山水只画“天外数峰，略有

笔墨”，但透过这一鳞一爪、

天外数峰，却能表现整体的面

貌，如镜中之月、水中之花，

可具体感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之间，王土

禛认为物象应为表现情感服

务，物象可以超越特定的时空，

可以不符合现实自然的真实，

王维可以画雪中芭蕉，正是如

此，王土禛称这是“兴会神到”，

这是诗之所以为诗的原因。

（3）清和远是具有神韵的诗歌

境界的审美特征。他引孔天允

论诗的话说“诗以达性，然以

清远为尚。”清，指的是一种

超脱尘俗的情怀。这种情怀最

适宜于用山水诗来体现。远，

有玄远之意，也是一种超越的

精神，这种精神也适合于寄托

在山水诗中。清偏向于景物之

描绘；远偏重于感情之抒发。

王土禛认为达到这种境界就可

称之为“妙悟”，就是把握了

诗歌艺术的真谛，达到了艺术

的彼岸。

12．沈德潜的诗歌的思想内容

有什么要求和规范?

沈德潜特别强调诗歌的道德政

治作用，思想内容在其诗学中

处于首要地位。反对只讲求诗

歌形式美而缺乏感情内容的作

品。他又对诗歌内容进行规范：

“诗必原本性情，关乎人伦日

用及古今成败兴坏之故者，方

为可存”（《清诗别裁集?凡

例》），所以他讲的“性情”

与一般所指的诗人的思想感情

不完全等同，而是专指有益于

教化，符合温柔敦厚的诗教的

“性情”。

13．沈德潜的“格调说”的具

体内涵是什么?

从沈德潜的论述看，体裁和音

节二者就是所谓格调。体裁指

的是诗歌的艺术表现方式及技

巧系统，包括意象的构成方式、

篇章、字句的组合方式等，体

现为一套具体法则；音节是字

音经过选择和有规则的组合构

成的语音模式所形成诗歌的音

乐美。他继承了明七子高古之

格，宛亮之调的主张；认为诗

应比兴互陈，反对质直敷陈；

欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流

言外”，而不欣赏宋诗的“发

露”、“意尽言中”（《清诗

别裁集?凡例》）；要求诗歌有

音调美。

14．袁枚“性灵”说的内容是

什么?他的“性灵”说与公安派

“性灵说”有什么不同?

袁枚灵性说可以从以下几点把

握：

（1）袁枚主张尊重人的自然本

性。符合自然本性就是真，从

真出发，他说：“得千百伪濂、

洛、关、闽，不如得一二白傅、

樊川。”真可以不合正统道德，

它是最高的价值标准。性灵说

就是要表现真人的真性情。“尝

谓千古文章传真不传伪”，真

是人生的最高价值，也是袁枚

诗学的最高价值标准。从真的

诗学观出发，袁枚反对沈德潜

人伦日用的正统诗学观。

（2）男女之情也是袁枚性灵说

的重要内容。他说：“诗者由

情生者也，有必不可解之情，

而后有必不可朽之诗。情所最

先，莫如男女。”因而诗表现

男女之情是必然的，天经地义

的。因此，他为艳情诗进行辩

护。

（3）诗歌在艺术上要变，要有

创造性，这是性灵说的另一方

面的内容。袁枚的变与公安派

的变不同。公安派主张变，但

不注意继承传统，袁枚则主张

在学古中求变，在继承传统中

求创新。艺术表现方式的变化

必然导致诗歌艺术风格的多样

化，所以袁枚反对推尊某一种

格调。

（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。

袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，他说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。

第八讲近代

一、填空题

1。刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《艺概》。

2．刘熙载的《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。

3．在文学方面，梁启超积极提倡“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。

4。梁启超前期诗论代表作品是《夏威夷游记》、《饮冰室诗话》。

5。教材认为：梁启超在其前期诗论著作中，主张将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合。

6。梁启超的小说理论主要体现在《论小说与群治之关系》、《译印政治小说序》《告小说家》等文章中。其中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领、“小说界革命”的宣言。

7．《人间词话》和《宋元

戏曲史》是王国维在文学研究

方面最令人嘱目的研究成果。

8。王国维《人间词话》的理论

核心是“境界”说。

9。王国维《人间词话》说：“有

我之境，以我观物，故物皆著

我之色彩；无我之境，以物观

物，故不知何者为我，何者为

物

10．王国维《人间词话》说：

“无我之境，人惟于静中得之。

有我之境，于由动之静时得之。

故一优美，一宏壮也。”

二、名词解释

1．（梁启超的）“小说界革

命”

梁启超在《论小说与群治之关

系》里提出了“小说界革命”

的观点，认为革新小说有必要

性和紧迫性。这种观点在当时

有积极意义，但他对传统小说

的否定和抹杀却是片面的。其

次，“小说界革命”的思想也

来自于从理论层面上对小说感

化人心作用的分析和认识。梁

启超深入分析了小说特有的移

人性情、动人心魄的艺术感染

力——熏、浸、刺、提。因为

有这种理论认识，所以为改革

群众，必要小说界之革命。

2．(梁启超小说理论的)”熏浸

刺提”说

梁启超在《论小说与群治之关

系》提出“熏、浸、刺、提”

一说。“熏、浸、刺、提”指

梁启超所认为的小说特有的移

人性情、动人心魄的艺术感染

力。

3．（梁启超的）“诗界革命”

与“文界革命”

“诗界革命”思想集中体现在

梁启超前期的诗论代表作品

《夏威夷游记》、《饮冰室诗

话》中，主张将“新思想”、

“新境界”、“新语句”与传

统诗歌的“旧风格”相结合；

“文界革命”的核心在于提倡

大量引进“新名词”，以“俗

语文体”表达“欧西文思”。两

者的最终落足点都在于通过文

学改良来改良民族精神，改良

国民和社会。

4．(王国维的)“境界”说

王国维“境界”说是他在《人

间词话》里提出来的。当是受

到了西方美学家思想，特别是

康德、尼采、叔本华思想的影

响，并在中国古代文论家理论

观点的基础上形成的。“境界”

就是“意境”，就是指文学创

作中心物相契、情景交融的意

象特征。“境界”的美学特征：

一是具有“言外之意，弦外之

想”；二是具有真实自然之美。

以意、境二者论文并不从王氏

始，唐代皎然以来许多文论家

都曾经从不同角度论述到意境

问题。只是到了王国维，有关

意境的理论才达到最为完善、

系统、深刻的水平。

5．(王国维的)“有我之境”

“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提

出了“有我之境”和“无我之

境”之说。他说词“有有我之

境，有无我之境。……有我之

境，以我观物，故物皆著我之

色彩；无我之境，以物观物，

故不知何者为我，何者为物”。

从他的论述和所举的例子来

看，所谓“有我之境”即是在

作品中能比较明显地看出作者

主观色彩的景物描写乃至艺术

境界；而“无我之境”则是诗

人主观色彩较为隐晦、物我完

美地统一的景物描写乃至艺术

境界。他又引用西方美学思想

中有关优美和壮美的区别来概

括这两种境界的基本形态的美

学特征：“无我之境，人惟于

静中得之。有我之境，于由动

之静时得之。故一优美，一宏

壮也。”

6．(王国维的)“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提

出了“隔”与“不隔”的观点，

主张文学作品应该“不隔”。

所谓“不隔”，当是指语言清

新平易，形象鲜明生动，具有

自然真切之美，不见人工雕琢

之痕。反之，“隔”则是指语

言雕琢，用典深密，精工修饰

而缺乏平淡自然之美。“不隔”

的思想吸纳了西方重视艺术直

觉作用的美学思想的影响，同

时更是受到了中国古代文艺美

学思想，如钟嵘的“直寻”、

司空图的“直致”、严羽的“妙

悟”、王夫之的“现量”、王

土禛的“神韵”等理论观点的

影响，并与之一脉相承。

三、单项选择题

1．刘熙载在文艺美学方面的代

表作是( C )。

A．《诗概》

B．《词曲概》

C．《艺概》

D．《文概》

2．“太白《忆秦娥》，声情悲

壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，

至东坡始能复古。后世论词者，

或转一东坡为变调，不知晚唐、

五代乃变调也。”这段词论出

自( D )。

A．梁启超《饮冰室诗话》

B．王国维《人间词话》

C．陈延焯《白雨斋词话》

D．刘熙载《艺概》

3．被视为近代改良主义小说理

论纲领、“小说界革命”宣言

的是梁启超的( C )。

A．《新小说》

B．《译印政治小说序》

C．《论小说与群治之关系》

D．《告小说家》

4．提出小说理论“熏、浸、刺、

提”说的清代或近代文论家是

( B )。

A．近代的王国维

B．近代的梁启超

C．清代的李渔

D．清代的金圣叹

5．“故今日欲改良群治，必自

小说界革命始；欲新民，必自

新小说始。”这段话的作者是

( A )。

A．梁启超

B．李渔

C．金圣叹

D．刘熙载

6．王国维最具代表性的文学理

论批评著作是( D )。

A．《宋元戏曲史》

B．《人间诗话》

C．《蕙风词话》

D．《人间词话》

7．王国维词学理论核心是

( A )。

A．“境界”说

B．“神韵”说

C．“性灵”说

D．“格调”说

8．教材认为：王国维的文学思

想除了受到中国古代一些传统

的文学思想影响外，还受到西

方哲学家、美学家

( B )。

A．克罗齐的影响

B．康德、叔本华的影响

C．卢梭、狄德罗的影响

D．培根、休谟的影响

四、翻译题(略)

五、问答题

1．刘熙载《艺概?文概》说：

“文或结实，或空灵，虽各有

所长，皆不免著于一偏。试观

韩(愈)文，结实处何尝不空

灵．空灵处何尝不结实。”“山

之精神写不出，以烟霞写之；

春之精神写不出，以草树写之。

故诗无气象，则精神亦无所寓

矣。”试述刘熙载《艺概》的

文艺辩证法思想。

刘熙载在《艺概》中对传统文

论的总结并非机械简单的量化

积累和汇总，而是时时阐发自

己的独到见解，挣脱传统文论

的约束，而是以更为公允、辩

证的眼光认识各种纷繁复杂的

文学史现象，提出了许多充满

辩证思想、可资后人借鉴的艺

术创作经验。

《艺概》有许多充满辩证法思

想的提法，如：“山之精神写

不出，以烟霞写之；春之精神

写不出，以草树写之。故诗无

气象，则精神亦无所寓矣。”

就寓含着以具体表现抽象的辩

证法思想。再如：“文或结实，

或空灵，虽各有所长，皆不免

着于一偏。试观韩文，结实处

何尝不空灵，空灵处何尝不结

实。”“结实”和“空灵”是

一对矛盾，但韩愈之文，则是

对立面的统一体，是矛盾互相

转化的统一体。这里都包含着

丰富的辩证法思想。其他像这

样闪耀着辩证法思想火花的地

方在《艺概》中随处可见。

2．试评述梁启超“小说界革命”

之内涵。

梁启超的“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。《论小说与群治之关系》指出传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

3．概述王国维的“境界”说理论。

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

此外，还应该把“无我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含义一并得出。因含下两题之内容，这里不再重复，参考下面两题。

4．怎样理解王国维说的“一切景语，皆情语也”这句话？王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”作者在这里主要强调了文学作品要抒发作者的真情实感，以及为抒发这种真挚的情感而对

自然界各种景物的描绘，即要

求做到情景交融，物我浑然一

体。达到了这一步方可谓之有

境界。

5．结合具体作品试评述王国维

的“有我之境”“无我之境”

说。

王国维又从美学上根据作者主

观介入程度的差异而区分为

“有我之境”和“无我之境”：

“有有我之境，有无我之

境。……有我之境，以我观物，

故物皆著我之色彩；无我之境，

以物观物，故不知何者为我，

何者为物”。从他的论述和所

举的例子来看，所谓“有我之

境”即是在作品中能比较明显

地看出作者主观色彩的景物描

写乃至艺术境界；而“无我之

境”则是诗人主观色彩较为隐

晦、物我完美地统一的景物描

写乃至艺术境界。他又引用西

方美学思想中有关优美和壮美

的区别来概括这两种境界的基

本形态的美学特征：“无我之

境，人惟于静中得之。有我之

境，于由动之静时得之。故一

优美，一宏壮也。”

具体作品见书466页，前两句

为有我之境，后两句为无我之

境。

6．怎样理解王国维的诗词“不

隔”的说法?

王国维在《人间词话》里还提

出了“隔”与“不隔”的观点，

主张文学作品应该“不隔”。

所谓“不隔”，当是指语言清

新平易，形象鲜明生动，具有

自然真切之美，不见人工雕琢

之痕。反之，“隔”则是指语

言雕琢，用典深密，精工修饰

而缺乏平淡自然之美。“不隔”

的思想吸纳了西方重视艺术直

觉作用的美学思想的影响，同

时更是受到了中国古代文艺美

学思想，如钟嵘的“直寻”、

司空图的“直致”、严羽的“妙

悟”、王夫之的“现量”、王

土禛的“神韵”等理论观点的

影响，并与之一脉相承。

具体作品见书467页，欧阳修

的《少年游》“栏干十二独凭

春，晴碧远连云。千里万里，

二月三月,行色苦愁人。谢

家池上，江淹浦畔，吟魂与离

魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地

忆王孙。”王国维认为，其上

片“语语都在目前”，是成功

的，而下片则是失败的。事实

也确是如此。上片以简练的笔

触，勾勒出一幅三月春色的美

妙图画。作者意在咏草而着墨

于人，写一深闺少妇，凭栏远

眺，晴川历历，碧草连天，她

的心也随之飞向天涯，系念着

远行的亲人。这里直接写草的

虽然只有“晴碧”一句，但读

者却从少妇的思绪中感受到萋

萋芳草，绿遍天涯了。象这样

写无情草木映入思妇之眼，融

进离人之情，就不仅境界广选，

而且真切动人。下片呢？还是

紧扣春草来写的，但却连用了

三个典故。谢灵运《登池上楼》

诗中，有一名句为“池塘生春

草”，这里就用“谢家池上”

暗指春草：又因为江淹《别赋》

里写道：“春草碧色，春水绿

波，送君南浦，伤如之何。”

所以“江淹浦畔”，也是暗指

春草；另外，《楚辞?招隐土》

中又有“王孙游兮不归，春草

生兮萋萋”的句子，词中疏雨

黄昏，更忆王孙云云，使由此

化来，说的还是春草，然而，

这三个涉及春草的典故所出的

三篇作品，所写的生活境遇，

思想情感，是各不相同的。虽

然同样描绘了春草，但三者的

具体意蕴却差跳很大，把它们

堆砌在一起，既不能构成一幅

完整的画面，也没有表达出真

切的情感。不知典故出处的人，

读来固然不知所云；知道典故

出处的人，也只懂得下片事事

都说春草，除了感到由辞采、

声律带来的低度的形式之美以

外，很难与作者的情感共鸣。

总之，这首小令的上，下片，

创造了两种不同的审美境界，

给予人两种不同的审美感受。

这在人们以诗词为对象的审美

活动中，具有普遍的意义。它

虽然早就引起了中国古代理论

家们的注意，但直到王国维才

用一对相反的审美概念对它作

出了理论概括，这就是所谓

“隔”与“不隔”。绪论

一文化：是人类在长期的历史

发展中共同创造并赖以生存的

物质与精神存在的总和。

二: 狭义文化：是某一社会集

体（民族或阶层）在长期历史

发展中经传承累积而自然凝聚

的共有的人文精神及其物质体

现总体体系。

三: 文化产品：广义的文化产

品指人类创造的一切提供给社

会的可见成品，既包括物质产

品，也包括精神产品，狭义专

指精神产品

四: 文化内涵：一些不属于狭

义文化的事物中所具有的人文

特性

五 :文化现象：指人类文化发

展过程中呈现的某种外部状态

和联系。

六 :文化事象：当一种现象以

同样的形式反复出现时，其中

就含有规律性，成为某一历史

时期、某一国家（民族或地域）

文化发展中带有典型性和标志

作用的事情

七 :文化思潮：某种文化观念

及与之相关的文化事象，在某

一特定时期，在一定的背景下，

对社会产生广泛影响，为多数

人所赞同和奉行，形成一种潮

流。

八 :文化政策：指一定时代、

一定的社会条件下，行政机构

对文化领域的问题所颁布的相

关规定和对策原则。

九 :上层文化指宫廷文化与上

层文人所创造、拥有的文化，

底层文化指民间文化，即不依

赖于统治阶级的广大人民及其

精英人物所创造、拥有的文化。

十 :中国传统文化：指的是中

华文化为源头、中国境内各民

族共同创造的，长期历史发展

所积淀的文化。

十一 :中国文化概论的基本内

容：1.有关文化的一般概念2.

中国文化赖以存在的地理环境

3.中国文化发展的历史脉络以

及决定历史发展的诸因素4.有

关中国文化分科的知识5.中国

文化在世界文化中的地位6.中

国传统文化与现代社会。

第一章中国文化的地理背景

一:山西“天下形势”：历来是

北方草原民族进入中原地带的

要冲，太行山脉中某些断裂处，

又可以直通华北地区，是内迁

北方民族进入中原地区的要

路。

二:中国地理的整体性特征：不

失大陆的整体性1.众多的河流

犹如血脉一样，将大陆广大的

地区练习在一起2.地理通道

三:地理条件对中国文化的诸

多影响1.广大地域决定中国文

化的道路和文化方向2.广大地

域形成的“大一统”观念3.地

缘特征与中国文化的历史命运

四:构成区域文化的几个因素：

1.自然环境

2.地理条件的特殊

或得天独厚3.是特定区域的人

群有明确的区域意识，并与其

他区域的人群形成竞争关系4.

典范人物潜移默化的影响

五:司马迁天下划分四区 1.山

西 2.山东 3.龙门---碣石 4.

龙门---碣石以北农牧交错地

带和江南地区

六:地域文化对统一文化的作

用：1.地域文化是正统文化的

资源2.地域文化的相互交融，

可以产生文化的典范人物、典

范著述，从而推进正统文化，

并作用于地域文化的发展3.历

史悠久的国家，有时也面临着

各种深度的灾难，我们的文化

从未断绝，地域性的保存之功

实在不小

七:古代保护自然方面的作用

1.不违天时的观念

2.在保护西

北地区环境方面作用最大的，

还是南北朝至唐朝中期牧马场

地的广布。

八:古代利用自然方面的成就：

1.土地的开垦

2.水利的兴修

3.

运河的开凿

九:古代利用自然的一些失误：

1.土地的过当开垦及林木资源

的过量开采2.林木的滥砍滥伐

统治者太喜欢大兴土木

第二章中国文化的历史发展脉

络

一旧石器时代的特征：打制石

器的使用

二新石器时代的特征1：原始农业的出现，陶器的制造、磨光石器的广泛使用

三五帝：皇帝、颛顼、高辛、尧、舜

四分封制的实施有以下特点和意义1.作为一种制度，分封制实际承认了包括商人在内的异族人生存的权利2.旨在维护王室的统治分封，实际形成的是周王与诸侯共治天下的局面3.分封制是一个激发历史创造力的制度。

五春秋战国的历史大势1.诸侯国之间的混战和兼并，目的在争夺周王室失落的王权2.民力的大发展各国为强权竞争，有意刺激本国经济。

六魏晋南北朝的文化大势：1.北方民族大举内侵引起中原人群大规模南移，其结果是民族的大融合2.对南方大规模的开发，新的经济区的出现3.佛教的广泛传播，给固有的中国文化注入了许多新的精神因素

第三章中国传统的生产生活文化

一中国的生产经济文化：指在中国传统的农耕自然经济的基础上，所产生、发展和连续传承的一种社会文化形态，又称农业文明

二历代农书提出的主要农业经营思想与生产知识，有以下几点：1.统筹水土利用规划2.调整好农业生产关系3.“荒政”思想4.人力胜天说

三我国民族商业有两个文化特点：1.汉族与多民族地区的内贸活动频繁，商路通达，推动了各民族之间的往来和文化交流2.中国与东方邻邦和西方国家对外贸易的兴起，历史悠久，开辟了中外交流的长期通道。四市商贸易的四种模式：市、墟、集、会。

五市商贸易的方式：1.农商兼营2.行商经营3.坐商经营

六市商的经营之道：1.市声2.商幌3.牌匾、字号

七营业习俗：1.敬财神2.经销3.广告

八历史传说解释工匠有三个特点1.具有手工艺性，讲究手的巧慧、手的经验，手工的审美效果，肯定用双手实现大脑想法的工匠能力。2.缺乏大机器生产的合作性，传统的手工业劳动是小规模的，超出了一定的控制范围扩大经营，产品就会变形3.惟一性

九，行会的管理方式：1.祖师崇拜2.师徒传承3.行业禁忌

十农业生产经营与文化特征：1.天时、地利、人勤的重农经验2.以工补农、以商求富的农人心理3.精打细算、知足节用的务农传统

十一居住建筑的文化含义：1.居住方式：半穴式、井干式、干栏式、石室、土木结构或木石结构式。2.居住建筑格局：

3.仪式：选址仪式、上梁仪式、

贺新房仪式、使用家具的仪式、

祭灶仪式、搬迁仪式

十二中国的饮食观念：1.民本

思想 2.节约粮食 3.人格教育

4.食疗观

十三我国的群体饮食活动：1.

仪式饮食 2.阶层饮食 3.节日

饮食 4.民间组织饮食 5.待客

饮食6.馈赠饮食

十四服饰的构成要素：1.质（原

料）2.形（样式）3.饰（佩戴

的饰物）4.色（颜色）5.画（图

案）

十五、服饰的形制有四种基本

类型1.衣着2.附属装饰品3.

人体自身的装饰4.带有装饰性

的生产工具

十六自然范围内的服饰文化标

志：环境标志、性别标志、体

型标志、年龄标志。

十七人文范围内的服饰标志:

信仰标志、阶层标志、仪礼标

志、政治标志、职业标志和审

美标志。

十八道路分：径、畛、凃、道、

路

十九交通行旅行业的习俗传

承：1.行旅规矩2.行业范围3.

信仰禁忌4.行业技术

二十中国家庭管理的文化要素

主要有：1字辈谱2.家谱3.家

风4.人生礼仪5

二十一家族共同体的文化功

能：1.血缘凝聚力2.地缘凝聚

力：生产互助、生活互助、在

公共地的建设上实行基层民主

制。

二十二社区与地方圣地的活动

特征：1.对神仙、圣贤所在地

的崇拜 2.交换农副产品 3.赌

胜4.吃喝5.娱乐

二十三社区文化互动的历史价

值;1.社区文化活动可以跨越

多民族的界限成为一个地方社

会的共同活动 2. 社区文化活

动可以保持各地方、各民族的

文化特质。3.社区文化活动可

以保持地方文化遗产

二十四中国日常生活的文化习

惯：1.血缘社会的礼俗美德2.

人情社会的公益传统3.耕读社

会的奋斗精神。

25四大发明的民族贡献：中国

的传统科技曾长期居于世界领

先水平，中华民族举世公认的

重大贡献是四大发明。它代表

了中国农业文明的辉煌成就、

曾改变了整个人类文明的历史

进程，是具有独特的民族文化

史意义的伟大技术成果。

造纸术是我国古代劳动人

民的一项卓越创造。纸的发明，

对世界各国的文化、教育、政

治、经济的发展提供了有利条

件。

印刷术是我国古代劳动人

民的又一重要发明。印刷术的

发明，带来了我国明清文化的

繁荣，促进了欧洲的宗教改革

运动．推动了世界各国思想文

化的交流。

火药的发明至迟在唐朝。

火药在欧洲近代政治和商业发

展史上发挥了极大的威力。

指南针的发明是世界航海

史上的划时代事件。我国早在

战国时期就发现了磁石指示南

北方向的现象，制成了最初的

指南针--司南。指南针帮助哥

伦布完成了震惊世界的地理大

发现，促成了海上新航线的开

辟，导致了世界市场的出现。

第四章中国传统的制度文化

一秦汉以后中央集权的君主专

制制度具有以下特点1.皇帝总

揽天下大权2.拥有庞大的官僚

办事机构3.严密的人身控制

二宗法观念对秦汉以后国家政

治结构的渗透主要表现在以下

三个方面：1.“家天下”政权

模式的长期延续2.亲亲伦理政

治原则的不断扩张3.宗法原则

成为维系王朝政治的习惯力量

三汉代察举考试与后代科举考

试的区别：察举以举荐为主，

考试只是一种辅助手段，有察

举而来的士人，没有落选的忧

虑，对策、射策等考试只对任

职等级发生作用。

四科举制对唐宋文化面貌的影

响主要表现在;1.科举制将儒

家思想全面推进到社会各层

面，成为中国传统文化的精神

核心。2.科举制强化了读书尚

文的文化传统，促进了学校教

育的发展，造就了大批优秀的

文化人才。

五科举制的负面影响1.科举考

试耗费了士人几乎全部的精

力，读书做官成为知识阶层的

最终目标，造成传统文化畸形

发展2.科举制是对极端专制王

权的维护。

六、古代法律制度的文化特色

主要表现1.以儒家伦理学说作

为立法的指导思想（1.以“三

纲”为核心的封建礼教作为指

导立法、司法活动的基本原则

2.贯穿“德主刑辅”“明刑弼

教”的精神，以德为主，德刑

并用是统治者所倡导的统治方

法3通过引经断狱，引经注律

等方式使儒家经典法典化。）

2.家族本位的伦理法占有重要

地位3.皇权至上，法自君出4.

强调等级特权，主张同罪异罚

七传统礼俗规约的特点：1.传

统礼俗的等差性2.传统礼俗的

调和性3.传统礼俗的规范性

八传统社会礼俗规约的层位表

现1.皇家贵族礼制的严整性2.

庶族平民礼俗的规范性

九，官方礼制的若干特性：1.

祭祀典礼的神圣庄严(1.天神

祭祀：天帝祭祀、日月星辰祭

祀、气象神祭祀2.地神祭祀：

大地祭祀、社稷祭祀、山川祭

祀3.人神祭祀：宗庙祭祖、祭

先王先师)2.冠婚丧礼的隆重

盛大（冠礼、婚礼、丧礼）

十民间礼俗与贵族礼制的联

系：1.它们来源于同一文化母

体，所依托的是统一宗法社会

结构，贵族不过是特殊家族，

2.上层礼法思想渗透民间，家

族社会模仿国家礼制，制定自

己的家法族规3.随着社会的变

迁，朝代的更替，士庶差异的

消失，贵族礼制除保留在统治

集团内部外，相当部分化为庶

民的行为规范。

十一、庶族平民礼俗的规范性

1.岁时礼俗的伦理性（一岁时

礼俗的自然伦理属性二岁时礼

俗的社会伦理属性：1四时祭

祖聚族2.以节日聚会娱乐调节

乡里社区关系）2.人生礼俗的

家族性3.家训族规的礼俗教育

与礼俗规范（1.以孝悌之道为

礼俗之本，强化家族内部的伦

理关系2.以诚信忠厚为修身之

本，塑造传统社会的理想人格

3.以劝诫惩罚的礼俗规条，规

范家族成员行为，补充国法）

第五章中国传统的思想观念与

精神文化

一 :整体思维：指把天地、人、

社会看做密切贯通的整体，认

为天地人我，人身人心都处在

一个整体系统之中，各系统要

素之间存在着相互依存的联

系。

二 :类比思维指依据事物的外

部特征或内在属性进行比照与

联系的思维方式。

三 :辩证思维：运用对立而统

一的观点、方法来认识、分析

各种自然现象及其变化。

四 :天人合一：人是天地生成

的，人的生活服从自然界的普

遍规律，自然界的普遍规律和

人类道德的最高原则是一而

二，二而一的。

五 :天人合一观念对中国文化

的影响：1.造成了中国文化中

整体系统的、辩证发展的思维

方式2.造成了追求和谐社会的

理想主义倾向3.造成“诚明合

能“的人生修养哲学，推动人

们在成已成物、人我交融中实

现人格、品德的完善。

六 :天人合一的负面影响：思

维方式过分强调整体联系与统

一，缺乏必要的分析和论证，

致使我们没有能经过近代的实

验科学而进入现代科学，过分

强调社会的和谐与统一，而使

封建社会长期停滞，资本主义

萌芽生长缓慢，在一个长时间

内民族心理自视过高而缺乏进

取精神。

七知行合一:中国古代哲学的

“知行”问题不仅是认识论的

问题，更是一个伦理道德的问

题。古代哲学家主张不仅要认

识(“知”)，尤其应当实践

(“行”)，只有把“知”和“行”

统一起来，才能称得上“善”

八 :中国古代的原始宗教：上

帝崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、

前兆迷信、占卜

九 :中国古代原始宗教的社会作用：1.保护统治者和缓和统治阶级内部的矛盾2.麻醉和驯服被统治者

十 :中华民族的传统美德：1.仁爱孝悌 2.重义轻利 3.谦和礼让4.真诚有信

十一 :中国古代教育思想的基本特征：1.重视教育的社会作用 2.强调教育的必要性 3.主张德育和智育相结合.

十二 :中国古代教育的总体目标和步骤：三大目标：明明德，在亲民，在止于至善，八大步骤：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。十三 :中国古代教育的教学思想：1.因材施教2.启发诱导3.学思结合4.教学相长

十四 : 中国古代艺术的主要门类1.文学艺术2.戏曲3.音乐4.舞蹈5.绘画6.建筑

十五 :中国画的特点1.追求神似，注重意境2.以墨线为造型的主要手段3.与诗、书、印密切配合

十六 :中国古代艺术的致用精神1.诗言志2文以载道3.乐以教化.

十七 :中国古代艺术的审美观念：1.中和之美2.尚意追求3.尊崇自然

第六章中国的语言文字文化一:语言文字的文化特征：语言文字既是重要的文化事象，又是文化的载体。

二: 汉语的特点：按词的构造特点来看，汉语的词用在句子里时，没有表示语法关系的词形变化。按句法结构的表达方式来看，汉语不通过词的形态变化表示语法关系，而是借助于虚词和次序来表示词与词的语法关系。汉语是有声调的语言。从音义对应的角度看，汉语的特点是一个音节对应于多个词。

三: 语言观念：一方面是对语言这一文化事象的看法，如对语言的崇拜、对语言与社会的关系的讨论等，另一方面是对语言交际能力的不断追求，如对规范语言的追求，对言辞技巧的不断探索。

四: 传统的语言文字教育1.传统语文教育充分注意到了汉字汉语的特点，在教学安排上体现了语文学习的规律2.传统的语言文字教育与人才选拔制度有直接的联系，这使教学内容严重脱离现实，不注重语言应用的教学3.传统语言文字教学尽量适应青少年学习的特点，注意趣味性。

第七章中国文化的对外交汇与现代化

一：两次文化交汇：1从汉到唐几百年间，南亚印度佛教文化的传入2.从明清之际到近现代，欧洲西方文化的传入。

二 :第二次交汇的特点：1.交汇对象起了变化，不再是过去

相对落后于中国本土文化的西

域草原文化与南亚次大陆文

化，而是整体水平超过中国的

西方欧洲文化，后来还有美国、

日本文化2.兴趣起了变化，中

国人对外来宗教本身表示出莫

大的冷淡，而对天文、数学、

水利，、火器等科学知识兴味

十足，3.交汇时间长，从16世

纪末叶开始已延绵四个世纪，

至今仍在继续进行中4.交流反

差大，西方文化队中国社会和

中国文化系统造成了强烈震撼

三：明清之际传教士在沟通

中西文化方面的作用1.向中国

广泛传播西方科技、文化、包

括西方的自然科学，古典哲学、

史地、音乐等，2.向西方介绍

中国文化

四：中国文化对世界文化的

影响1.中国物质文化对世界的

影响2.中国制度文化对世界的

影响3.中国精神文化对世界的

影响

五：有中国特色社会主义的

文化：以马克思主义为指导，

以培育有理想，有道德，有文

化，有纪律的公民为目标，发

展面向现代化，面向世界，面

向未来的，民族的科学的大众

的社会主义文化。1.马克思主

义是文化的指导思想 2.培育

“四有”公民是文化建设的目

标3.面向现代化、面向世界，

面向未来的，民族的科学的大

众的社会主义文化，是有中国

特色社会主义的文化的基本特

征。

六 :社会主义文化的特征1.它

有鲜明的时代性2.它有浓郁的

民族性3.它有实事求是的科学

性4.它有吸纳百川的科学性5.

它有深广的群众性6.它有勇于

改革的创造性。 1．“思无

邪”说：孔子在《论语·为正》

中提出，子曰：“《诗》三百，

一言以蔽之，曰：“思无邪。”

这是孔子确立的文学批评标

准，从艺术方面看就是提倡一

种“中和之美”。（中和：中

正和平），对文学作品而言，

要求从思想内容到文学语言，

都不能过于激烈，要委婉曲折，

不要过于直露。

2．兴观群怨说：孔子在《论

语·阳货》中提出，子曰：小

子何莫学夫诗？《诗》可以兴，

可以观，可以群，可以怨。迩

之事父，远之事君，多识于鸟

兽草木之名。这是孔子从“诗

教”的观点出发。对文学作品

的社会作用给了很高的估价。

这里孔子对文学作品的美学作

用、认识作用、教育作用乃至

知识学习方面，都作了充分的

肯定。对后来的诗学理论产生

了深远的影响。“兴”：指“引

譬连类”，可以激发人精神之

兴奋。“观”：指诗歌所反映

的社会政治与道德风尚状况以

及作者的思想与感情心态，

“群”：是就文学作品的团结

作用而言的，孔子认为文学作

品可以使人们交流思想感情，

达到和谐，加强团结。“怨”：

是就文学作品的干预现实，批

评社会的作用而言的。

3．“辞达”说与“文质”说：

孔子在《论语·卫灵公》中记

载道，子曰：“辞达而已矣。”

这是孔子在论述文字的内容和

形式的关系，他主张言辞通晓

畅达即可。“辞”指语言，文

学。达：表达。“文质”说，

孔子在《论语·雍也》云：“子

曰：质胜文则野，文胜质则史，

文质彬彬，然后君子。”这是

关于文学的内容与形式关系的

论述，后来被运用到文学创作

中，成为要求文学作品内容与

形式完美统一的基本理论，并

在中国文学理论批评史的发展

重视中起着主导作用。

4．“以意逆志”说：孟子在《万

章上》中提出：“故说诗者，

不以文害辞，不以辞害志，以

意逆志，是为得之，这是一种

比较科学的文学批评方法，从

孟子的思想体系反说诗的状况

来看，这个“意”及指读者之

意。“以意逆志”说比较接近

于还《诗》以文学的本来面目，

为中国文学提供了较客观实在

的批评原则。

5．“知人论世”说：孟子在《万

章下》中提到：颂其诗，读其

书，不知其人，可乎？是以论

其也也。是尚友也。从而形成

了知人论世说。即应该深入的

了解诗人的生平、思想、作品

的时代背景，这是比较科学的

文学批评方法，有利于还《诗》

以文学的本来面目，为中国文

学提供了较客观实在的批评原

则。

6．“养气”说：《孟子·公孙

丑上》说：“我知言，我善养

吾浩然之气，从而形成了知言

养气说。认为必须首先使作者

具有内在的精神品格之美，养

成浩然之气，”然后才能有美

而正的言辞。这种思想影响到

文学创作，强调作家首先要从

人格修养入手，具有高尚的道

德品质，然后才能写出好作品，

这里的“气”抓住了人内在最

本质的蕴含，被后人在文论中

广泛引用，形成了中国文论史

上以气论文的悠久传统。

7．“虚静”和“物化”说，这

是《庄子》的关于艺术创作的

论述，认为要在艺术创作上达

到理想的境地。必须进入“虚

静”的精神状态，使人忘掉一

切存在也忘掉自己的存在，抛

弃一切知识，达到与道合一。

这样才能自由地进行审美观

照，艺术创造也最为旺盛，而

创作者不再感到主体的存在，

便进入了《庄子》所谓的物化

境界，也叫做“以天合天”主

体的“自然”和客体的“自然”

合而为一，这样的创作自然和

造化天工完全一致了。

8．庄子的“得意忘言”说：《庄

子.外物》篇云：“筌者所以在

鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在

兔，得兔而忘蹄，言者所以在

意，得意而意言。”这就是所

谓“得意忘言“。那么，作为

文学作品就要求含蓄蕴藉，有

回味，特别是诗歌创作，就要

以少总多，追求“味之外旨”、

“言外之意“。“得意忘言”

对文学创作和文学理论批评产

生了巨大影响，它在魏晋以后

被直接引入文学理论，形成了

中国古代文学注重文学作品

“意在言外”的传统，并且为

意境说的产生和发展奠定了理

论基础。

9．“发愤著书书”说，司马迁

在《报任安书》中根据历史上

伟大的事迹概括出来“发愤著

书”说，司马迁有亦欲以究天

人之际，通古今之变，成一家

之言的抱负，他的“发愤著书”

说是在评论屈原及其作品基础

上的进一步拓展。他联想到多

少先贤因遭厄运而发愤著书，

司马迁引这些先贤为精神同

道。“发愤著书”说认为真正

伟大作品，大抵是作家遭到统

治者迫害后，为了坚持自己的

进步理想，而坚持斗争的产物。

此说法对后来韩愈的“不平则

鸣”说，欧阳修的“穷而后工”

说都产生过重要理想。

10．“讽谏”说：《毛诗大序》

提出讽谏说：“上以风化下，

下以风刺上”“言之者无罪，

闻之者足以戒，故曰风。”此

点充分肯定了文艺批评现实的

意义与作用，下层百姓可以通

过文艺对上层统治者进行批

评，而言者无罪，闻者足戒，

这还是具有一定民主因素的。

它为后来进步的文学家运用文

艺来揭露批判现实的黑暗，提

供了理论依据。“讽谏”说的

基础是建立在文艺是对现实生

活的真实再现的思想上的。

11．“诗六义”说：《毛诗大

序》说：“故诗有六义焉，一

曰风，二曰赋，三曰化，四曰

兴，五曰雅，六曰颂”在解释

风雅的意义时，接触到了文艺

创作的概括性与典型性特征，

所谓以一国之事，系一人之本。

谓之风“言天下之事，形四方

之风谓之雅”是说诗歌创作说

具体的个别来表现一般的特

点。

12．情志统一说：《毛诗大序》

强调诗歌是“吟咏情性”的，

虽然在情志关系上。《毛诗大

序》是更重在志的，而且对志

的内涵的理解也与先秦“诗言

志”的志接近，但它正确也阐

明了抒情言志的特点，说明对

文字本质的认识已进一步深化

了，情志说的提出对后来文学