20世纪中国文学概述

很长一段时间里，我们把20世纪中国文学分别称为中国现代文学和中国当代文学。这是建国后的历史学分期方法在文学史中的体现。我们知道，在历史学中，鸦片战争至五四运动这段历史时期被称为中国近代史，五四运动至建国时期称为中国现代史，建国之后称为中国当代史。于是，文学史也有了现代与当代之分。然而，如果我们不是只从文学的主题考察，而是全面考察文学的形式、语言、表现方式和内容，那么，我们很容易就能发现，除了社会背景的差异外，五四新文化运动开始后的中国新文学，很多方面都具有共同的特点。因此，在本教材中，我们把五四以后的中国新文学，称为20世纪中国文学。

一、20世纪中国文学的社会背景及其特征

20世纪对于中国来说，是一个凤凰涅槃、万物更新的新世纪。

古老的中国，曾经是世界级的强国。我们有着五千年的璀璨文化，我们的四大发明极大地促进了人类社会的发展，赢得过世界各国的尊敬和赞誉。但是，自宋以降，封建统治者固步自封，夜郎自大，我国的国力日益衰弱，文化的自我更新能力也几近丧失。世界四大古老文化中唯一幸存的中国文化，似乎进入到了它的最后阶段。特别是清朝中叶之后，欧美列强虎视眈眈，视中华帝国为弱肉强食的对象，他们用各种方法向我国进行经济与文化的渗透。自1840年的鸦片战争开始，我国就一直处在列强们的武力吞并的危险之下。几次战争，我们不仅被西洋鬼子打败，还输给了东洋鬼子。屡战屡败的国人不得不放下老大帝国的架子，承认自己是弱者。魏源最早提出了“以夷制夷”、“师夷长技以制夷”的对策，最后发展成“中学为体，西学为用”的洋务运动。但洋务派引以为骄傲的北洋水师，却在甲午一战中全军覆灭，宣告了洋务运动的失败。人们把改革的目光转向政治体制。1898年6月，光绪皇帝在康有为、梁启超的策动下，发动了百日维新。但是，在以慈禧为代表的保守派的反对下，这场短命的维新运动很快就夭亡了，谭嗣同等六君子被残酷杀害。血的教训使改革者把革命的矛头对准了满清政府和帝制。经过革命志士的前赴后继、浴血奋战，终于在1911年推翻了中国历史上最后一个封建皇朝，历史打开了新的一页。

然而，历史的发展决不会一帆风顺。一个老大帝国的自我更新，仅仅打倒一个皇帝是不够的。辛亥革命之后不久，就有袁世凯的称皇，其后又有张勋的辫子军的复辟。在政治体制的改革之后，还应该有一个文化的变革，否则，在封建文化的土壤中，要重新生长出几个皇帝来是轻而易举的。正是基于这样的认识，一批立志改造中国的先进知识分子，在北京发动了轰轰烈烈的五四新文化运动。这场运动，标志着古老中国进入了一个崭新的世纪。

五四运动后的中国，民族自强和现代化的道路仍然艰难曲折，一波三折。北伐战争后，是长达十年之久的国共两党的武装对抗，这实质上封建地主阶级、官僚买办阶级和以工人阶级为代表的人民大众的矛盾冲突在政治上的表现。而羽翼日益丰满的日本帝国主义又把中国当作它实现独霸亚洲狼子野心的第一大目标，从1931年日寇侵占我东三省开始，到1937年“七七”卢沟桥事变中日全面爆发战争，民族矛盾上升为主要矛盾，全国人民都投入到这场关系民族存亡的战争中去。8年抗战，紧接着又是3年的国共决战，国民党最终被赶到了海岛上，失去了大陆的统治权。中华民族终于获得了新生。

建国后的50年，发展的道路同样不平坦。由于国际局势的瞬息多变，长期的封建传统文化的遗留，前苏联斯大林社会主义体制和经济建设模式的影响，以及党内部分领导左倾思想的泛滥，使得文革前17年的经济建设事倍功半，虽然有成就，但并没有预想的那样大。而文革十年的破坏，则把我国的经济推到了崩溃的边沿。

粉碎“四人帮”，尤其是十一届三中全会之后，中国发生了巨大的变化。改革开放的国策把我国带上了快速发展的高速公路，20世纪最后20年，我国的国民经济收入增长飞速，国力也有明显增强。让一部分人先富起来的国策，仿佛打开了潘多拉的盒子，令这个世界发生了翻天覆地的变化。

然而，必须看到，我国脱离封建时代还不到一百年，我们也没有经历过一个充分的市场经济形态下的社会阶段，因此，我们目前进行的改革，不仅是经济改革，同时也是一场文化改革。这样的巨大变革，对文学的影响，是非常深远的。

20世纪的中国历史，是一个胜利的百年，不断进取的百年，同时也是一个崎岖曲折的百年，苦难深重的百年。我们可以从许多角度去总结这百年史，但要从社会对文学的影响来考察，我以为，20世纪的中国有两个很重要的特征：（一）在中外文化的交流上，中国经历了开放——封闭——开放的V字型道路。

自从英国工业革命以来，世界已经步入了全球化的轨道。资本主义带来的巨大的生产力以及不断开拓世界市场的冲动，彻底改变了世界各民族彼此相对孤立的状态。交通与信息传播手段的飞速发展，使这个世界日益成为所谓的“地球村”。在当今世界上，任何一个国家或民族，如果想完全孤立于其它国家和民族，那么，等待它的只有灭亡。

中华民族并不是一个闭关锁国的民族。历史上，我们不仅与周边民族有长期的友好交往，还与日本、印度、伊朗、阿拉伯民族以及欧洲很多国家有过长期接触。郑和下西洋、唐僧西天取经和鉴真东渡都是我国对外交往史上的美谈。鲁迅曾说过：

“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”

又说：

“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。”（《坟·看镜有感》）那是一个国力强盛的时代，中华民族在与外族的交往中，有着足够的自信心。但是，自清中叶以来，清政府实行了闭关锁国的鸵鸟政策，企图以此来维护其统治。这一自闭国策，是被世界列强用炮舰轰开的。严酷的现实迫使统治者不得不向世界打开大门，不得不低下头向世界先进国家学习。辛亥革命之后，统治者的中央集权受到严重削弱，各地军阀蜂起，他们相互之间你争我夺，对知识分子和人民大众的思想钳制相对比较松懈，中外文化交流也比清政府时代自由得多。正是这样一个中西文化交流与冲撞的社会背景，促进了五四新文化运动的兴起。

1937年日本帝国主义发动全面对华战争，迫使中国人民奋起反抗，八年浴血抗战，民族与国家作出了巨大的牺牲，终于迎来了近代史以来中国对外战争的第一次胜利。本来，战争结束后，我国应该再次打开对外开放的大门，在与世界的正常交流中完成民族的复兴。然而，抗战之后，美国支持蒋介石打内战，50

年代初又对我新生的共和国实行禁运；50年代末，前苏联撕毁合同，撤退专家，不仅严重影响了我国的经济建设，对中华民族的自尊心也是一次严重的打击。当时，党中央提出“自力更生”的口号，既是对新的国际关系不得不采取的一种对策，也表明自抗战以来我国逐步关闭国门的国策在心理上得到了进一步的确认与强化。到文革开始，我国的对外隔绝与国民的仇外心理，都达到了近百年来最极端的状态。

文革的结束，使我国有机会再次调整与外部世界的关系。以邓小平为首的党中央，认真地总结了历史经验，清醒地估计了世界形势，作出了改革开放的决策，才使中外的经济文化交流得以正常化，使我国能抓住20世纪最后20年，把我国的综合国力提高到了前所未有的水平。

（二）在社会状态上，我们经历了治——乱——治的V字型道路。

《三国演义》开篇有一句名言：天下大势，分久必合，合久必分。这虽然被人指责为历史循环论，但用来观照近百年来的中国历史，却十分贴切。

清朝政府经过康乾之治，社会相对稳定，经济也得到了恢复与发展。虽然在清中叶之后有数次失败的对外战争，还曾爆发过太平天国、义和团等农民运动，但社会局势总体上还是稳定的。辛亥革命后，帝制被推翻，但国家政权很快落入袁世凯手中，袁的称帝丑剧使他成了千夫所指的民贼。袁的死亡，极大的削弱了中央政权，即使在蒋介石夺取全国政权之后，整个中国一直处于四分五裂的状态，不仅中国共产党采取武装斗争的手段，拥有一部分农村边远地区的控制权，各地军阀也与国民党中央政府貌合神离，从1927年至1937年间，曾爆发过多次国民党与各地军阀之间的战争。抗战以后，则是长达三、四年的国共战争。可以说，蒋介石政府只是一个徒有虚名的统治者，他从来没有真正统一过中国。而到了20世纪的下半叶，我国还出现了另一种形式的“乱”，那就是“文革”。“文革”又一次使社会激烈动荡，它对社会生产力的破坏，不亚于一场残酷的战争。

这种社会状况，对中国20世纪文学的影响是很大的。中国向有所谓“国家不幸诗家幸”、“苦难出诗人”、“愤怒出诗人”的说法，国家和人民的苦难，却造成了20世纪中国文学的蓬勃兴旺。文革后曾出现了火山爆发式的文学创作高峰，很大程度上也是得益于这次“内乱”。当然，这种“乱”的社会形态，也会给文学带来负面影响，比如让文学担负了本不该让它担负的救国救民的社会重任。

二、20世纪中国文学的历史分期

五四新文化运动在中国文学史上划出了一条鲜明的界线，作为新文化运动的一个重要组成部分的文学革命，把中国文学从古典推进到了现代。鲁迅的《狂人日记》，就是新文学诞生的标志。

文学革命是我国历史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动，它所带来的是文学观念、内容形式各方面全方位的大革新、大解放。在文学观念上，它将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否定，表现人生、反映时代的文学思想，成为一般新文学工作者的共同倾向。在文学内容上体现着现代民主主义、人道主义思想，充溢着觉醒的时代精神。在语言和形式上，使用白话写作，广泛吸收和运用外国的多样化的文学样式和手法，创造了既有浓郁现代色彩，又具有鲜明的民族特色的现代文学语言与文学形式。

20世纪中国文学是一个区别于古典文学的整体，这个整体可以分成两个大时期，这两个大时期的分界点，并非一个时间，而是一个空间和时间共同起作用，

在文学地图上呈现着犬牙交错状的分期线。简单地说，从四十年代初叶开始，解放区文学以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，已经进入了20世纪中国第二文学期，但国统区的文学一直延续到1949年，随着国民党的垮台，才最终结束第一期文学期。

第一文学期的主题是从“启蒙”走向“救亡”和“翻身”，表现出强烈的批判现实的倾向，所以，总体上具备了西方19世纪批判现实主义的艺术特色。这一时期的文学又可以分成三个阶段，即第一个十年（1917——1927），第二个十年（1928——1937年6月），第三个十年（1937年7月——1949年9月）。

第一文学期成就巨大，涌现出了很多优秀的作家和作品。小说创作上，鲁迅、郁达夫、茅盾、巴金、老舍、丁玲、沈从文、萧红、张爱玲、赵树理的作品世人瞩目。在诗歌上，郭沫若、冯至、闻一多、徐志摩、艾青、戴望舒、卞之琳、穆旦等诗人的创作令中国古典诗词从此后只能退居边缘地位。散文创作的作家更多，鲁迅、周作人、冰心、朱自清、俞平伯、丰子恺、林语堂、梁实秋、钱钟书都写有传世佳作。话剧方面则有田汉、欧阳予倩、丁西林、曹禺、夏衍、李健吾、陈白尘等人的优秀剧作问世。虽然动荡不定的社会给予了上述文学作品浓郁的尘世印痕，但作家们的灵感、智慧、气质和胸襟还是令这些佳作具备了极强的艺术美感，耐得住反复阅读。

第二文学期也可以分为三个阶段。第一阶段从毛泽东的《讲话》和新中国建国开始，至“文革”结束前后。第二阶段以《班主任》的发表为标志，至80年代末。20世纪最后十年以来是第二期文学的第三阶段。

第一阶段的文学总主题是“歌颂”。毛泽东在《讲话》中把革命文学比作革命机器上的“螺丝钉”，他要求文学能积极地、主动地配合政治，成为宣传群众、教育群众、打击敌人、消灭敌人的有力武器。丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《小二黑结婚》等作品，便是这一要求的最早的体现者，也是其后很长一段时间里第二文学期的样板作品。虽然在多事之秋的20世纪上半叶，中国作家要想躲在象牙塔中创造艺术精品已十分困难，但一进入第二文学期，中国作家的个人叙事完全让位于宏大叙事，文学创作的个人特性几乎完全被剥夺，则不能不说是残酷的现实对艺术的不正常的压迫，以及我们文艺政策上的失误造成的。1949年新中国建立后，所有大陆作家都被要求用笔歌颂波澜壮阔的革命现实，成为历史的纪录者与推动者。文学创作的“百花齐放”，只是一个美丽的许诺。这样的要求对于一些早就成名的作家来讲，并不是一件很容易的事。从创作心理学的角度讲，文学创作很容易形成心理定势。在第一文学期中已经成名的作家，如茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文等人，长期以来采用批判与暴露现实社会的视角进行创作，随着社会的剧烈变革，突然要求他们转而使用歌颂现实的视角进行创作，既有的创作心理定势使他们面对变化显得十分困惑，写作的停顿是很自然的事。虽然这些老作家多数并不想停止创作，其中有些作家如老舍、曹禺等人的确还写出过一些作品，但总体看来，他们转变视角后写出的作品都远不如采用旧视角创作的作品。例如老舍的《茶馆》与《龙须沟》虽然创作于同一时期，但前者是用批判现实的视角撰写的，后者则是典型的歌颂型文学，两者艺术水准的高低，是很容易区分的。更多的老作家没有老舍和曹禺那样的执着，他们以各种借口主动或被迫停止了创作。

建国后在文坛上唱主角的，主要是从解放区走出来的作家，如赵树理、周立波、孙犁、李季、贺敬之、郭小川、杨朔、刘白羽等，也有一些青年作家如王蒙、茹志娟、刘绍棠、李準、杨沫等刚刚崭露头角。应该承认，建国后十七年的文学，

取得了一定成绩。长篇小说《红旗谱》、《红岩》、《红日》、《青春之歌》、《创业史》、《李自成》（第一卷），短篇小说《组织部新来的青年人》、《百合花》，话剧《茶馆》、《关汉卿》，诗歌《娘》、《草木篇》、《回延安》，散文《茶花赋》、《社稷坛抒情》、《西湖即景》等，都有相当高的艺术价值。但是，由于我们沿用了战争时期的文艺政策，过分强调文艺作为政治工具的作用，规定文学作品不能暴露黑暗，不能写悲剧，不能抒发带有所谓“小资情调”的个人情感等等，种种清规戒律，使文学失去了往日的活力，这时的文学作品，总体质量均不如第一文学期的作品。

“文革”的爆发，不仅是中国经济的大灾难，也是中国文学的一场大灾难。“文革”首先是在文学界发动起来的，文学受到的冲击自然最大。当时，几乎所有的文学作品都被当作“封资修”的毒草遭受批判，文艺界只剩下几个所谓的样板戏和一部长篇小说《艳阳天》。然而，文学创作是人类的一种精神创造活动，即使动用政治的力量，也无法彻底予以禁止。文革时期涌动在民间的文学创作活动，再一次证明了这一点。文革时期的地下文学创作，可以大致分成三种类型。第一种是抒情言志型。抒情言志型创作是文学创作的原初类型。古人说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”言为心声在任何时候都是文学创作的基本规律。文革中期开始活跃于大量知青群落中，1978年浮出水面，后来被称为“朦胧诗”的一大群青年诗人，可以被看作是这一创作类型的代表。第二种是政治批判型。以林彪、四人帮为代表的极左路线，扯革命作大旗，结党营私，疯狂打击革命志士，随着“文革”的进程，他们的丑恶嘴脸越来越暴露在光天化日之下。在与他们的斗争中，有人拿起文学作武器，《第二次握手》、《波动》等当年在民间广泛传阅的手抄本小说，就是这类文学作品。到“四五”天安门运动时，以怀念周总理、批判“四人帮”为题材的诗歌创作，把这一类型的文学创作，推到了史无前例的高峰。第三种是娱乐消遣型。娱乐消遣是文学的重要功能之一，但是，我们长期以来贬低和否认文学的这种功能。至“文革”时，这种理论在实践中走到了它的极致，所有的革命样板戏都近于畸形地只突出其教育和宣传的功能。然而，具有讽刺意义的是，正是在这样的时候，有些娱乐功能很强的文学作品以口头文学的形式在民间广泛流传，如《一只绣花鞋》、《绿色尸体》等等，至“文革”后期，这类口头文学作品达到了十几种之多。

“文革”结束后，与揭批“四人帮”和思想解放运动同步，文学创作进入了一个长期压抑状态之后的井喷期。刘心武的《班主任》带出了伤痕文学和反思文学的兴盛，文学在社会学层面上的杰出思考充分体现了作家们在政治上的敏感和对改革的热切期望。朦胧诗和王蒙在小说艺术上的变革在文艺理论界引起了激烈的争论，汪曾祺短篇小说《受戒》在小说创作上的散文化、风俗化和唯美化的特点，对80年代的小说创作的潜在影响更是十分巨大。而张洁的《爱，是不能忘记的》、张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》，王安忆的“三恋”，则接续上了五四时期以郁达夫为代表的作家在性观念上的文化启蒙。老作家巴金、孙犁、艾青、姚雪垠、徐迟宝刀未老，中年作家邵燕祥、公刘、徐怀中、茹志娟、宗璞、柯岩、黄宗英、从维熙、高晓声、陆文夫、蒋子龙、黎汝清梅开二度，青年作家北岛、舒婷、贾平凹、王安忆、张承志、张炜、韩少功、阿城、刘恒、马原、路遥、莫言、王朔、残雪、余华、苏童、叶兆言青春勃发，80年代的文坛因了他们的努力而热闹非凡。

80年代末，国内外政治形势的变化，宣告了具有启蒙主义和浪漫主义色彩的新时期走向终结，所谓新时期文学也随之结束。1992年邓小平南巡讲话，再

次掀起了改革开放的热潮，与80年代相比，90年代的市场化程度要高得多，文学也因此发生了十分深刻的变化。1993年，以贾平凹、陈忠实为代表的陕西作家群异军突起，6位陕西作家在这一年出版了8部长篇小说，尤其是《废都》和《白鹿原》，引起了读书界的广泛注意。以王蒙和王朔为一方，张炜和张承志为另一方，对整个社会的市场化以及因此给中国文化带来的冲击和变化，发表了绝然不同的观感。上海学人在这一年也展开了关于人文精神问题的讨论，这场讨论后来蔓延到了全国的文化界。北京一些学者在编辑20世纪中国文学大师丛书时，把茅盾排除在20世纪文学大师的行列之外，取代他的是香港新武侠小说的代表作家金庸，这一做法也引起了文学界的强烈反应。各种报纸副刊的激增，导致了散文随笔的创作热。从陈染、林白、徐小斌到卫慧、棉棉，她们大胆而又细腻的女性体验，在笔下得到了前所未有的倾诉。已经入了法国藉的原中国作家高行健，因为他用中文写成的《灵山》而获得20世纪最后一项诺贝尔文学奖，以及藏族作家阿来那部成稿4年无人愿意出版的《尘埃落定》夺取茅盾文学奖，成为20世纪中国文学富有意味的句号。

三、20世纪中国文学的发展动力

20世纪的中国文学，充满了各种矛盾与斗争，但是，作为这100年中国文学的基本矛盾，制约和推动着中国文学发展的，是这样两对基本矛盾：（一）现代化与民族化的矛盾冲突。

文学上现代化与民族化的矛盾冲突，是思想文化上开放与封闭的矛盾冲突在文学上的反映。近代以来中国人一直受这一矛盾冲突的困惑。在全球化的语境中，中国如不向西方学习，不搞现代化，终有一日将遭受亡国灭种之灾，但是，我们如搞现代化，改革传统，又可能丢掉固有的民族特性，被异族同化。这种心态，早就被鲁迅批评过：“……这实在是没有力量的表示，比如我们吃东西，吃就吃，若是左思右想，吃牛肉怕不消化，喝茶又要怀疑，那就不行了，——老年人才是如此；有力量，有自信力的人是不至于此的。”

现代化与民族化的矛盾冲突，反映在文学上，既有内容的，也有形式的，以形式为主。在四种文学体裁中，争论的焦点集中在小说和诗歌上。

五四时期的小说和诗歌，受外来的影响较大，如鲁迅说他写小说，依靠的是看过的几百部外国小说和一点医学知识。郁达夫也明显受日本私小说的影响。诗歌方面，郭沫若受歌德和惠特曼的影响，冰心受泰戈尔的影响，也都很显然。受五四特殊的文化语境的影响，这类文学上的学习和借鉴，并没有引起多大的非议。进入三十年代，文学界开始出现有关民族化与西化的讨论，在左联内部出现过几次，如1931年开始的关于文学旧形式的利用和如何对待外来文化的问题，1934年关于大众语和文字拉丁化的讨论。这些讨论的背景是，随着国内阶级斗争的日益激化，中国共产党对文化战线上与国民党反动派的斗争越来越重视，同时，也迫切希望革命文学作品能成为宣传大众、发动大众的有力武器。然而，五四时期过于欧化的形式和语言严重阻碍了这一目标的实现。这类讨论对问题本身有了较深的了解，但因为争论双方各执己见，问题并没有得到解决。

1937年“七七”事变后，抗日战争全面爆发，绝大多数作家都投入到这场关系到中华民族生死存亡的大搏斗中去。1938年，文坛又一次发生了文学大众化的讨论。有人号召“文章下乡，文人入伍”，扔掉洋服和手杖。在文学如何民族化的问题上，向林冰提出民间形式是民族形式的中心源泉。但是，葛一虹却反对利用旧形式，认为旧形式是封建余孽的反映。这场讨论的动机之一是让文学放

下架子，走向大众，动员民众一致抗日。但是，其深层次的动机是，面对外敌的入侵，利用我们民族文学的旧有形式，加强民族的凝聚力，提高民族的自信心。这场讨论的结果最终在毛泽东的《讲话》中表现出来，毛泽东号召文艺为工农兵服务，首先就应该为人民大众喜闻乐见。因为，这场战争的主力军是工农大众，而战争的胜负决定着民族的命运。如果中华民族灭亡了，建设现代文化就成了一句空话。为着民族的生存，暂时改变五四时期用现代文化改造封建传统文化的初衷是必要的。问题在于，当战争完全结束，全国都进入了第二文学期之后，我们仍然以《讲话》的战时文艺方针为基本文艺政策，直至“文革”时走到极端，排斥所有的外来文化，这就值得我们反思了。

进入80年代后，随着改革开放的深入，如何正确对待文学的现代化和民族化的问题，又一次摆在了我们面前。1986年前后，约有数十篇文章讨论这个问题，讨论的双方分成强调民族化的“保持”派和强调走向世界文学的“超越”派。这次讨论，已经没有了第一文学期所特有的急于让文学走向大众的表层因素，争执的焦点集中在我们的文学应该保持民族特色、民族作风呢，还是像足球那样，走向世界？讨论最终并没有得出一个众人信服的结论，但是，问题的提出本身仍然有意义。

文学的现代化与民族化之争，不仅表现在理论批评上，在创作实践中也很突出。20世纪中国文学呈现出两种文学取向的创作并行发展的实绩。鲁迅是最早成功地利用外国的艺术形式创造了中国新文学的作家。其后，以郁达夫为代表的浪漫抒情小说，以郭沫若为代表的现代自由诗，李金发、戴望舒的象征诗，刘呐鸥、穆时英、施蜇存等人的新感觉派和心理分析小说，都是第一文学期中利用外国的文学新形式改造中国文学的成功典范。走文学民族化之路的作家也很多。闻一多坚持反对“西化的狂热”，强调文学艺术“无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神在其中。”他是一位较早尝试新格律诗的诗人，其创作业绩受到读者的公认。周作人、林语堂主张以明代性灵派小品为榜样发展散文创作，他们的散文小品的成就，在20世纪中国文坛中，堪称一流。抗战以后，模仿外国现代派的文学作品在中国基本绝迹，富有民族色彩的作品大行其道。特别是在解放区，以赵树理《小二黑结婚》为代表的评书体小说，以袁静、孔厥《新儿女英雄传》为代表的新章回体小说，以李季、阮章竟为代表的新民歌体诗歌，以《白毛女》为代表的新歌剧，成了文坛创作的主流作品。这类具有中国民族特色的文学作品，形式上为工农大众尤其是中国北方农民喜闻乐见，符合毛泽东的文艺思想，建国后，它们在全国范围里成了文学创作的样板。

粉碎“四人帮”之后，随着思想解放运动和改革开放的进程，文学上的模仿与学习西方，在艺术上大胆变革的倾向又一次出现。以北岛为代表的象征派诗歌，以王蒙为代表的意识流小说，以及稍后马原、残雪、莫言、余华、苏童、格非、孙甘露等人的实验小说，《陈毅市长》、《WM—我们》、《绝对信号》、《车站》、《屋外有热流》等实验话剧，使得的80年代的文坛十分显得热闹。这类作品的每一次出现，都是叫好声与责骂声并起。同时，立足于本民族传统的文学作品也绵绵不绝，如周涛、章德益为代表的“新边塞诗”，以江河、杨炼为代表的寻根派诗歌，以韩少功、贾平凹、李杭育等人为代表的寻根派小说，阿城、李庆西为代表的笔记体小说，等等。可以说，具有民族化特色的文学创作与现代派文学异彩纷呈，相得益彰。他们共同繁荣了共和国的文学事业。

（二）为社会（人生）的文学与为艺术的文学的矛盾冲突。

五四文学革命是以提倡白话文，反对“文以载道”的旧文学为旗帜的。但是，

新文学不久就分裂成两派：为人生的文学与为艺术的文学。人生派作家以文学研究会成员为主，而高举“为艺术的文学”大旗的，是创作社。但是，创作社成员的艺术实践与他们的宣言并不一致，他们的创作仍具有强烈的社会色彩，这一点，从他们的代表作家郭沫若和郁达夫的作品中就可以看得很明显。所以，一进入30年代，创作社的大部分成员都成了左联的中坚。

在第一文学期中，真正实践为艺术的文学的，大概要算新月社的文人们。五四退潮后的周作人、林语堂也有强烈的艺术派色彩。到了30年代，京派的沈从文、老舍，海派的施蜇存、穆时英、刘呐鸥，也都可以列入艺术派的行列。衡量一位作家是艺术派还是人生派，不在其口号，而是考察他的作品是较多地抒发了个人的审美情感呢，还是有着明显的社会功利目的（当然，纯粹的艺术派是没有的，在多灾多难的20世纪上半叶的中国，要想找到一部纯艺术的文学作品实在太难了）。五四时期的周作人提倡过“美文”，因为散文是表现作家个人的情感最合适的文体。但是，这种20年代很流行的文体，在30至40年代，被战地报告、通讯、特写取而代之。文学本来是通过审美愉悦和审美熏陶影响读者的，在国难当头的时候，让它承担起救国救民的责任也是应该的，所谓“国家兴亡，匹夫有责”，文学同样责无旁贷。但是这应该被看作是一种特殊情况中的特殊政策。建国后，文学创作应该百花齐放，作家们理应多创作一些审美价值高的作品。不幸的是，战争思维的惯性十分强烈，它使我们的领导者仍然把文学仅仅当作宣传工具，因此，为人生的文学受到特别的推崇，为艺术的文学则作为资产阶级的文艺观受到批判与严格的限制。到“文革”时，这一种文艺政策走到了极端，文学甚至成了“四人帮”篡党夺权的武器。

进入80年代，文学创作终于获得了文学第二期以来前所未有的宽松与自由。以汪曾祺的《受戒》为标志，具有较强艺术色彩的文学作品越来越受到欢迎。这标志着新中国的文学事业走入了一个完全崭新的时代。当然，文学创作应该是一种多元的形态。我们喜欢审美价值高的作品，但也不反对那些直面人生，甚至干预人生的文学作品。所以，我们喜欢张承志的《黑骏马》、韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的红萝卜》、《红高粱》、杨争光的《黑风景》、朱向前的《第三只眼》、王安忆的《长恨歌》、阿来的《尘埃落定》，也承认《芙蓉镇》、谌容的《人到中年》、张洁的《沉重的翅膀》、路遥的《平凡的世界》的社会价值和艺术价值。正是这样两种具有不同价值取向的文学作品，构成了20世纪的中国文学。