论孟京辉戏剧《思凡》的先锋性

发表时间：2019-01-02T16:18:44.560Z 来源：《知识-力量》2019年3月中作者：张天一

[导读] 上世纪八十年代初期，先锋戏剧作为一种文艺形式开始活跃在大家的生活中。其中不乏很多有志青年踊跃的开始创作，他们的创作都受到一些外国作家思想的影响

（山西师范大学，山西省临汾市 041000）

摘要：上世纪八十年代初期，先锋戏剧作为一种文艺形式开始活跃在大家的生活中。其中不乏很多有志青年踊跃的开始创作，他们的创作都受到一些外国作家思想的影响，孟京辉作为先锋戏剧创作的一员，他抛弃了原本语言凝练、表达简洁的哲学思想，另辟蹊径在表现力上进行创新，这样独特的角度让他的戏剧赢得了广泛的关注。

关键词：思凡；多元化；戏剧

到了九十年代，孟京辉从学校毕业，凭借《思凡》的成功成为一名职业导演，在此之前的很长一段时间，他都处于失业状态，离开学校以后也面临过一段消沉期。但是他并没有气馁，因为《思凡》他的戏剧之路从这里开始变得顺利。

作为穿帮剧团成立以后的第一个剧目，《思凡》表现出与之前话剧不同的特点，具有鲜明的超前意识和价值观，并成为中国先锋戏剧创作最具代表性的剧目。它在演出中赢得了很多观众的赞赏，也引发了大众对先锋戏剧这个并不大众群体的关注。

《思凡》是孟京辉比较早期的作品，也是他早期最成功的作品之一，为他赢得很多的声誉，从这里也可以看出《思凡》的创作是非常成功的，先锋戏剧的发展没有既定的规律，它的成功也为先锋戏剧的发展开辟出一条新路。

一、多元化的内容

《思凡》最主要的特点就是中西方文化的结合，不是单纯的只表现单一的文化内容，这样的演绎方式给人耳目一新的感觉，文化融合的结果也合情合理，表现出统一的主题“反叛”，对压抑的生活、命运不拘于常理的“反叛”。

所谓的先锋有这样一些特征：一是有别于艺术常规的革命。二是有一个艰难奋斗的过程。结果很可能会是先锋的因素淡化，慢慢趋于常规。三是目前来看，它的价值很难判断，现在的艺术环境很难给先锋戏剧一个正确的衡量，它的发展前景很难预测。

孟京辉在一次关于《思凡》演出的采访中说，在舞台上，在演员和观众交流的活生生的舞台上，具有无限多的可能性......你觉得只要纵容自己的想象力，一切胡思乱想的东西，一搬上舞台都会具有感染力......所以我说，在对美的追求和鉴赏这方面，我又进步了很多。确实像他自己所说的那样，《思凡》以后的众多作品所展现出来的舞台样式和精神内核在与他在校期间的荒诞派戏剧的尝试有了很大的不同。

二、有意味的形式

“形式”之所以是“有意味的”，是因为其中蕴涵着一定的社会历史内容和人类的审美情感。从舞台的布局和设计来看，孟京辉大胆的使用后现代风格，放弃了与剧本相关的很多元素，全部用白色的塑料布替代，背景全部靠演员的表演来呈现出来，七位演员排成两排，肃穆冷清的青灯古佛就立刻显现眼前，加上演员不停的念诵南无阿弥陀佛，增强了观众的代入感，仿佛真的置身于寺院之中。

传统现实主义戏剧中，演员的肢体语言表现的是一种常态，与现实生活基本一致，让观众能够感受到人物和环境之间的关联，而孟京辉却运用夸张的表演，将变形扭曲的戏剧世界展现出来。依靠演员的肢体和制造滑稽的能力来达到预期的演出效果，这样剧本的设置的灵活性就会增加。

戏剧艺术的质量受多种因素的影响，音乐、服装、灯光、音效等效果都是需要注意的，但是却很少见到有很长时间时间的背景音乐出现在孟京辉的作品中。有时出现在剧作开头结尾的零星音符会改变表演的节奏或者增强任务的情绪，或推动剧情的发展，或者作为背景音让讲述者的感情充沛，画面代入感增强，比如经常出现在寺院里的诵经念佛声。这种配乐不时的给人一些提醒，通过音乐的处理来表现场景的变化，跟随演员的表演进入情境之中。

三、怪诞的艺术讽刺

荒诞派在后来又发展为好几个流派，其中影响和表现力最强的是先锋实验剧，先锋实验戏剧最大的不同之处是它的剧本，剧本的作用减弱了很多，反而是注重演员的表现力。

演绎出作品的灵动和美感，并且不与传统的表现方式脱节是导演在整部作品中所起的作用。这表明在后现代主义的领域里现实生活世界与艺术创作世界之间的界限变得越来越模糊，差距也变得越来越小。

任何的文艺表现形式都会有它的主题内容和主要的研究方向，先锋戏剧从开始到现在都在竭尽全力的表现人的诉求，通过不同阶层，不同意识形态下成长的人的思想表达对社会对现实的不满。

不论是在那个年代，戏剧艺术的剧场性和表演性都是人们最在意的因素，它们的定位也比较清楚：边缘。从这里可以解释编剧们的喜好。与个人喜恶的关系不大。具体来说，先锋实验剧的成就表现在多个方面，其中戏剧艺术的本质是否是表达现实生活和可能会表现什么样的社会现实的探索是最有成就的。

幽默讽刺的风格是孟京辉最想表现出来的风格，也是他创作之路上最受欢迎的戏剧风格。在《思凡》中孟京辉很注重台词的表现力，运用歇后语，谚语，并配合一定的节奏让演员念或者唱出来，更具感染力。

语言是剧本最重要的也是做基础的部分，孟京辉是科班中文，文学功底深厚，他参与了《思凡》剧本的创作。妙趣横生的张力，美感和天马行空的想象。他赋予台词很强的语言表现力，演员的表演给台词带来了更大的帮助。

对戏曲和话剧常规表演形式的第一种反叛是这样处理的，话剧中所有人物的扮演者们所穿的戏服也都很简单，没有规规矩矩的装扮成角色的样子，演员们的穿着一致，上身是白色的短袖衫下身是布满花朵的彩色长裤，这跟当时的时代环境不是很搭配，跟日常中的穿着也不相同。

第二种反叛表现在话剧表演过程中人物角色不停的转换，不管是在《思凡》部分的戏剧表演中还是在《十日谈》的戏剧表演中，人物角色的分派都是一定的。演员的表演始终跟随剧本的编排，剧情发展到哪里，演员就演到哪里。从开始小尼姑和小和尚下山相遇结束中间没有换场，而是直接进入第二个故事，也没有为角色化妆进行区别，同样的一群演员开始变成皮奴乔、阿德连诺、老实人、女主人、女儿

矛盾冲突与戏剧性

情节的基础：矛盾冲突与戏剧性 20世纪二三十年代，以爱森斯坦为首的一批前苏联电影艺术家曾提出了“理性电影”的概念，其核心内容是通过影片表现抽象思想，而爱森斯坦、普多夫金等都曾先后进行了“理性电影”的实验，但最终的结果却是以失败告终，观众对这类影片也敬而远之。是什么原因造成了这样的结果呢？毫无疑问，创作者对情节的忽视，甚至是屏弃是造成这个结果的直接原因。任何一部优秀的影视作品对思想性最好的展示与体现无不都是建立在好的故事情节上的。因此，从“理性电影”的经历中我们可以得到一个答案，就是无论怎样的主题思想，好的情节设置与安排是必不可少的，只有建立起了好的故事情节主题思想才能被观众感知与理解。而要想让观众在观看的过程中始终都是兴趣盎然，他们的注意力不会被分散，那么就必须创造出吸引他们的元素存在，也就是下面我们所要谈到的情节的基础：矛盾冲突与戏剧性。首先，我们要确定为什么说情节的基础是矛盾冲突和戏剧性。我们在前面已经谈到过，影视艺术的特性在于它是运动的声画，相对于文学、绘画、音乐等其它艺术来说它所提供给观众的信息元素非常的丰富，几乎囊括了所有其他门类的艺术，这也就意味着观众在观看的过程中随时都有被诸多信息分散的可能性。那么，对于创作者来讲信息元素间谁主谁辅就必须有一个明确的倾向。而根据人的生理特点，最能引起注意的是画面中的人物，其次再是空间环境等。我们又都知道对人物最生动、最具体、最形象的展现是依靠故事情节完成的，故而可以认为故事情节是影视艺术中最能吸引观众的元素。当我们确定了这个问题后，便可以进一步的探讨又是什么样的故事情节最能吸引观众呢？换句话讲，是什么样的人物在吸引观众的眼球。假如这个人物平淡无奇，对生活没有任何需求，他出现在荧幕中只是在向观众展示他日复一日相似的生活经历而没有任何变化的话，观众自然不会对他产生兴趣。只有当人物的各种经历在不断地发生变化，产生出新的情况才能够引起观众的注意。这就好比平时我们在观看四周时，对某一单一物体的观看时间总是非常的短促一样，我们通过眼睛不断变化的观看角度来改变我们所看到的物体，从而产生新鲜感，以保持我们的视觉兴趣。要使人物发生变化，那么他一定是因为有了某种目的或者说需求并且采取了相应的行动才可以实现。比如：一个人在办公室里肚子饿了，吃饭就可以说是他的目的与需求所在。不管他是打电话送餐还是亲自到饭店去，这都是他解决目的与需求所采取的行动。这样一个简单的情节，主人公最直接的变化结果就是不会再是饥肠辘轳了。当然，假如要想使这个情节变得更有意思，可能我们就会给主

《活着》话剧评论

“我们面对的是内心深处的那个黑洞” “我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业……”话剧刚开始，黄渤坐在沙发上说出这段长达数分钟的独白时，人们几乎听不出他是黄渤。配音演员的经历让他吐词流利，声线优美且具有穿透性。可等他把外套一穿、二郎腿一跷，变身为青年福贵，转眼又有了在电影《杀生》里的十足痞气。“福贵”是《活着》里唯一的主角。在无中场休息的三小时话剧中，穿着牛仔裤的黄渤从头演到尾。孟京辉并不觉得《活着》是一个“历史剧”。他甚至刻意没大量去看历史照片，因为这样就“掉进去了”，“浮在表面上那些历史的表象一点都不重要”。在他看来，《活着》只是福贵一个人波澜壮阔的心灵史。“历史太多了。一个个张牙舞爪、死人无数，但都与心灵无关，”他对《中国新闻周刊》说，“关于心灵的历史能这么波澜壮阔、风生水起，不容易。” “心灵史”着实考验演员功力。三个小时里，福贵身边足足死了十个人，这足以让一个人的内心翻天覆地。最初，孟京辉心中男主角的第一人选仍是电影里的“福贵”葛优。他通过朋友找到葛优，两人相谈甚欢，但葛优一听要“三个小时里全是你不停地演”，第一感觉便是“会死人”。他犹豫了一下，还是觉得自己最近事情多，父亲身体又不好，婉言谢绝。孟京辉随即将目光投向擅长演绎小人物、有一张“福贵脸”的黄渤。他后来对《中国新闻周刊》感慨，“这次找黄渤真是冥冥之中老天帮了我。”相对于隐而不发的葛优式福贵，黄渤版福贵时而外放，发泄情绪;时而内收，冷静念出大段独白。他最早想过在舞台上设置两个福贵，一人出演、一人讲述。后来黄渤使坏，起哄说：“另外一个福贵只能由导演亲自来演啦!” 孟京辉觉得自己不能演，于是舞台上便只剩下一个在戏里戏外跳进跳出的福贵。这让孟京辉感到惊喜，“没想到他能处理这种角色。他控制得很松，但又特别紧。”

戏剧的观演关系

一、戏剧的“观—演”关系（一）观演关系的概念所谓戏剧的“观一演”关系，从狭义上讲，是在的戏剧演出活动中，现场观众与演员之间发生的关系；从广义上讲，是指在整个戏剧创造过程中，创作主体与欣赏者之间产生的关系。当然，创作主体包括不仅包括演员还有编剧、导演、舞美等创作人员。然而，在戏剧的诸多关系中，演员和观众关系是整个戏剧艺术的核心。波兰导演耶什·格洛托夫斯基谈到戏剧定义时说：“戏剧是发生在观众与演员之间的事，其它都是补充品——也许是需要的，但毕竟是补充品。”①由此，他认为：演员与观众是根本元素，是戏剧的实质与核心。或者更确切地说，在戏剧的观演之间，并不仅仅是“观演两方面因素的简单相加，而是构成了一个观演双方相互作用、交流往复的“场”。“观－演”关系正构成了这个戏剧场的核心和灵魂。”② （二）观演关系观、演双方无不是以对方为自己存在的前提。一方面，演员演出的目的和对象是观众，没有观众的戏剧，是没有生命的；而引不起观众兴趣的戏剧，也没有存在的意义。观和演构成了戏剧活动的相互关联、相互制约关系，成为制约戏剧艺术整体的一对最基本的矛盾。在观演关系中，戏剧的创作和演出决定着观众接受，演员演出的决定作用主要表现在三个方面。第一，以演出为主的戏剧创作活动为 ①（波）格洛托夫斯基：《戏剧的新约》，《外国戏剧》，1980年第4期。

观众接受生产消费的对象，即戏剧作品。没有创作活动，没有戏剧演出，接受活动就无法进行；第二，戏剧演出活动决定了戏剧接受的消费方式。正如马克思在《 1849年经济学哲学手稿》中所说“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。第三，演员的演出为观众接受生产出消费的动力，引起戏剧消费的需要。马克思认为：“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机”，也就是说，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。从“接受美学”的观点来看，不仅是文学生产产生接受，接受也产生文学生产；不只是作者创造读者，读者也创造作家;不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作”。①美国符号论美学家苏珊·朗格认为艺术“培养我们在观看、倾听和阅读艺术作品时如何去获得一种形象，这事实上也就是培养人们的眼睛成为艺术家的眼睛。”所谓“艺术家的眼睛”，突出地表现为能带着新鲜活泼的情趣来观赏对象，在司空见惯的事物中发现某种象征意义。他的意识似乎可以在感官的引导下，通过外部特征深入到对象的内部，看到内部的神韵，并由此洞察到世界的秘密、生活的底蕴，并通过对象映照到自身的心灵生活与生命运动。毋庸置疑，戏剧不是有了观众之后才得以形成，观众固然并非是戏剧最为本质的存在，但是却是戏剧所不可或缺的基本要素之一。观众构成了戏剧传统与戏剧艺术的重要组成部分，是戏剧功能得以实现的重要途径。真正的戏剧存在于观演双方的互动与交流之中。在剧场

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圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。 1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人最怕碰到的课题，能回避也就尽量回避了，因为基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。”一位从事了多年文化市场营销的工作人员这样告诉记者。这些话直接反映了中国音乐剧的一个重要问题，那就是资金。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢弘的场面、精美的道具、人多势众的舞台，这些外在条件甚至比音乐剧情节本身都来得重要，可出得起这个钱的投资者并不多，就算是北京和上海这样的一线城市以及文化重镇，其间的音乐制作人也轻易不敢碰音乐剧这个话题。例如，在上海，本土音乐剧《狂雪》投资了900万，却只演了5场就不了了之，而有关锦鹏坐镇的《长河》，7场演出也耗去了900万投资。另外，国家对音乐剧这一产业重视程度不高，相关的音乐剧创作扶持政策和引导性政策不完善。 2.演出专有剧场的稀少。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱，而缺乏能够展现他们才

小剧场话剧

一．小剧场话剧小剧场话剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化，积极实验和探索的产物。1982年小剧场话剧第一次来到中国，小剧场话剧通过调整观演距离，进行小规模的探索和实验。同传统话剧相比，小剧场话剧不过多的依赖文学剧本，主要以幽默和娱乐性为主要目标。 80年代末90年代初，涌现了以林兆华，牟森，张广天，孟京辉为代表的小剧场话剧人。在二十多年的时间内，小剧场话剧先锋的试验田到今天话剧艺术的一众基本生存方式。在北京，上海，成都，西安等城市取得火爆的场面。话剧要在不失艺术品位的同时，是可以闯出一片广阔的市场。小剧场先锋话剧先锋话剧是一个具有中国特色的称谓，它是相对于传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现手法区别于斯坦尼斯拉夫斯基的体系的话剧。具体地说，在中国，先锋派戏剧，布莱希特的叙事剧，荒诞派戏剧被记为实验戏剧。二．小剧场话剧提出的依据喜欢看话剧的人，一定对《恋爱的犀牛》有深刻的印象，《恋爱的犀牛》是在话剧产业中最早盈利，商业运作及其成功的案例，它还是小剧场先锋戏剧的代表。如今的话剧市场，尤其是比重较大的小剧场话剧市场，已经越来越和当初刚兴起的小剧场宣传的“实验，先锋，前卫”相差甚远。做话剧的群体也发生了改变。当初的实验话剧的创作团体多由艺术家，诗人，在校学生组成，用一种理想主要体或是虚无主义表达着一种感受而绝非仅仅一个故事，所以那个时期的话剧毁誉参半，争议多。小剧场话剧可以称之为“内容之王”原则最明显的体现者。没有大牌的明星，演员一般是在校大学生或是剧团的演员；因为打着“实验，先锋，前卫”的旗号，导演多是二十几岁的怀揣青涩梦想的青年。可以说，小剧场话剧的卖点就是这台话剧，话剧的质量对其口碑产生最重要的影响，因为小剧场话剧的宣传和广告微乎其微，所以口碑是最好的宣传，内容为王体现最为明显。小剧场是如今最市场细分的产业。小剧场的内容，倾向于当代人生存困境与焦虑心态方面的创作，社会最新鲜的事件，调侃讽刺的手法表现具普遍意义的社会现象（如剩男剩女），针对都市白领推出的话剧一出又一出，这也是票房稳定的关键。小剧场话剧之所以受欢迎：1是在于它与观众近，易沟通，感染性强，容易引起观众的共鸣；2是都市人生活节奏快，工作压力打，而小剧场话剧节奏轻快，大都选材于

评析孟京辉,论文

浅析孟京辉小剧场戏剧艺术特色张欣 07级影视 2007013044

【摘要】:孟京辉戏剧创作具有实验性、探索性、先锋性,在我国当代戏剧界具有较大的影响和地位。他的戏剧表演艺术的导演意识、表演文本、舞台表演理念和手段等方面具有一定的开拓性和创新性。其小剧场戏剧表演艺术特色表现为:即兴表演和集体创作的表演文本,使传统文化各种元素成为导演意志的素材;戏剧表演和舞台时空的自由,使戏剧增强了抽象性和普遍性;运用假定性、戏仿、讲述、拼贴等手段,拓展了戏剧的表演天地,强化了表现效果。孟京辉一直以实验的姿态活跃在小剧场戏剧舞台上,颠覆了写实戏剧的传统观念和艺术手段,《思凡》、《我爱XXX》、《一个无政府主义者的意外死亡》等一系列代表作不可忽视。【关键词】: 孟京辉;小剧场戏剧;艺术特色小剧场戏剧在英文中写作“ Experimental Theater”,这个词组的原义就是“实验戏剧”在英语中小剧场戏剧泛指一切剧场比较小、观众比较少的戏剧演出(包括实验戏剧和非实验戏剧) 。孟京辉自20 世纪90年代起走上“实验戏剧”的舞台, 1991年由中戏的同学组成了“穿帮剧团”排演《秃头歌女》、《等待戈多》; 1992年、1993年的《思凡》引起了人们的注意, 1994年的《我爱XXX》,1998年的《坏话一条街》、《一个无政府主义者的意外死亡》, 1999年的《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》,2001年的《臭虫》直到2008年的《两只狗的生活意见》等,几乎每部戏一上演就引起戏剧界的重视和争议。为了与20世纪80年代那些具有革新开放精神的“探索戏剧”相区别,孟京辉把他的戏剧称为“先锋戏剧”或“实验戏剧”。他认为:“当时小剧场的戏就是最先锋的。”可见在孟京辉看来,“先锋戏剧”、“实验戏剧”、小剧场戏剧指的是同一种戏剧。一、导演观念的变革和表演文本的探索孟京辉一开始最引人注目的地方,就是大胆打破编剧、导演、演员界线,以集体创作和即兴表演为主,倡导那种“生气勃勃、具有怀疑精神和反叛能量”的表演。1991年到1992 年,孟京辉和中央戏剧学院十几个戏剧狂热分子一起组成的创作集体,每天为大家奉献出“用自信、狂想、冒犯、激情,用耐心、苦干、理性、献身”而创作出的戏剧。他作为导

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莫扎特歌剧分析

莫扎特歌剧艺术赏析 2007级商学系国际商务A班53号林淑云[摘要]莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热情温暖，洋溢着青春的生命力。本文介绍了莫扎特歌剧的部分艺术特点，并且对其作品《费加罗的婚礼》进行赏析。 [关键词] 莫扎特歌剧音乐特点费加罗的婚礼沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791)，奥地利作曲家，是维也纳古典音乐第2位大师。一提到莫扎特多数人都惊讶于他的音乐天赋，更对他早逝发出不平之鸣。十八世纪天空最耀眼的古典巨星莫扎特，其在音乐上的全能令人惊呼。提到前奏曲，我们想到巴赫；提到艺术歌曲，舒伯特则是代表；歌剧呢，有威尔第。但莫扎特，却完成了650多首作品，几乎写遍了各种类型的音乐，任何一类他都是个中翘首。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之一。他又与海顿、贝多芬一起为欧洲交响乐写下了光辉的一页。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域，主要钢琴作品，有20多部钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲20首，还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。他的《安魂曲》即为宗教音乐的杰出作品。莫扎特是欧洲维也纳古典乐派代表人物之一，他的艺术风格反映了18世纪末的时代精神。在莫扎特的以前,意大利歌剧风靡整个欧洲,德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁等都是意大利化的,演唱也是用意大利文,各个国家对意大利歌剧已经达到了膜拜的程度。莫扎特对此极为的鄙夷和愤慨,他曾表示写一部德国歌剧,这是他多年来最为炽热的愿望，可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去。确实如此,莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献,被称为德国民族歌剧的奠基人。欣赏了莫扎特的部分歌剧，如《魔笛》、《女人皆如此》、《唐璜》和《费加罗的婚礼》，我感受到他的歌剧的一些强烈的音乐特点: 1.莫扎特发展了重唱，并且以重唱来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。《女人皆如此》是达彭特与莫扎特合作的第三部戏，莫扎特根据该剧本写成的音乐，主题围绕在男女之间的信任，由于出场人物不多，且多是成双成对出场，在戏剧中充满许多各具特色的重唱曲，将人物的个性表现得栩栩如生，令人印象深刻。 2.歌剧中的人物性格突出，莫扎特除了赋予每个人物以不同的特征之外，还根据剧情的发展，使得每个人物在各个发展阶段和不同环境之中，有着不同的情绪和心情反映。以歌剧《魔笛》为例，塔米诺和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，土耳其人奥期明的出现带来了异国情调、反映了喜剧角色的形象。萨拉斯特罗则

西方戏剧鉴赏

西方戏剧鉴赏题目_我学到的西方戏剧学院课程序号 __ _ __ __ 班级_ __ 专业__ __ __ 姓名 _ __ ___ 联系电话_

我学到的西方戏剧随着人们物质生活的不断丰富，自然而然人们对精神领域上的要求也越来越迫切，文化载体形式也越来越多元化，电影电视、杂志、报刊书籍等多为人所熟悉。孰不知，有着深厚文化底蕴的戏剧，也在当代社会中茁壮成长。例如我们学校的阿西剧社就是一个很好的例子，《此剧禁止上演》《皆大欢喜》《绝对信号》《嫌疑人X的献身》等等，都是在校学生通过对著名戏剧的理解与模仿，再加上自己的创新，反映了当今社会存在的一些现象，深受广大师生的喜爱，也使更多的人对戏剧有了初步的认识。而我对于戏剧真正的起源与发展，戏剧不同题材与体裁，悲剧与喜剧各自的特点与代表作家的认识，是通过这几堂西方戏剧鉴赏课的学习才有了进一步的认识。通过这几堂课的学习，真的让我获益匪浅了解了什么是西方的悲剧与喜剧，了解了什么是西方的锁闭纯喜剧、佳构剧、史诗剧、自然主义戏剧等等。但给我总的感触是，无论什么形式的戏剧都反映了当时社会的现状，表达了作者的一种观点和情感，戏剧是生活与社会的另一种诠释与表达方式。首先来谈谈西方悲剧。悲剧是戏剧的主要体裁之一。它渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式（狄俄尼索斯仪式）中酒神颂歌演变而来，有死亡到再生的寓意。而世界最早的悲剧是希腊悲剧。古希腊悲剧是整个西方戏剧的起源，所以悲剧是最古老的戏剧题

材。那么，什么是悲剧呢？亚里士多德《诗学》对悲剧定义是这样的：悲剧是对于一个严肃、完整而有一定长度的行动的模仿；模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到“卡塔西斯”(catharsis，净化、陶冶、宣泄)。西方戏剧有三座高峰，分别是古希腊的命运悲剧，文艺复兴时期莎士比亚的性格悲剧以及20世纪欧美荒诞派戏剧。课堂上老师为我们叙述的《俄狄浦斯王》则是典型的古希腊的命运悲剧。作者索福克勒斯，雅典人，雅典三大悲剧作家之一。故事讲述的是主人公俄狄浦斯王是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人抛弃，但是，科林斯王发现了他，将他收为养子。俄狄浦斯王长大成人后，也从神那里得知自己的命运，他一心要反抗命运，就逃亡忒拜，在路上，一个老人对他说前面有妖怪，再往前走凶多吉少，俄狄浦斯不信这一套，用手一推，老人倒在地上死了。他继续往前走，碰见了人面狮身的女妖斯芬克斯，并猜出了她的谜语，女妖跳进深渊自杀。而俄狄浦斯被忒拜人拥戴为新国王，并娶了前王的母后。这时候，忒拜国发生瘟疫，神示说，要想消灭瘟疫，必须把杀害前国王拉伊俄斯的凶手驱逐出境。俄狄浦斯王诚心为国家谋福利，想尽一切办法去查访凶手，却发现凶手是自己。杀父取母的预言应验了。极度的悲痛进一步酿成悲剧，皇后自杀，俄狄浦斯王弄瞎了自己的双眼离开了忒拜王国流

一部有着话剧心脏的音乐剧

一部有着话剧心脏的音乐剧据说孟京辉几年前在沪看了《剧院魅影》后，对音乐剧这一样式颇不以为然，曾发出“音乐剧是垃圾”的言论。而这次音乐剧《空中花园谋杀案》横空出世，正是出于孟京辉之手。面对费解的人群，他放言――我就是不服，我就是想做个音乐剧看看……与其让别人制造垃圾，不如我先制造些高质量的垃圾。对于孟京辉的说话方式，大家已习以为常。编剧史航透露，孟京辉原本打算做一个房地产题材的电影，经过思考后决定还是做话剧，最后才决定做成音乐剧。这部戏的词曲，也是在首演前的一个月才开始创作的。《空中花园谋杀案》的诞生，是相当随机和十分高效的了。尽管制作比较仓促，但在笔者看来，演出效果还是不错，它称得上是一出音乐剧。与如今一些号称音乐剧、其实只是话剧加音乐的作品相比，与孟京辉以往话剧中的音乐只是辅助完全不同，该剧的音乐具有叙事感，“旋律主题贯穿”这一音乐剧中常用的方式也完成得比较充分。《空中花园谋杀案》的词曲作者孙健和张然当年在北大读书时，就以音乐剧《一流大学从澡堂抓起》荣获2008上海大学生戏剧节一等奖。现在，已经毕业的张然放弃专业改行作曲，孙健则还有份工作，利用业余时间作词。张然的长

处是旋律感强，作品易于传唱。剧中有6、7段旋律被反复使用，有独唱、独唱加对白、重唱等，曲目虽然不多，形式却很多样。据张然说，这次创作是先作曲、再填词的，能在短短一个月里做得如此贴台，令人钦佩。但不足之处也很明显――歌与歌的风格差异不够，缺少出奇的旋律。以笔者的观剧经验，旋律风格拉大差异往往有助于拉开音乐剧的气氛格局，而一两首出奇的旋律则能让作品与众不同。对于这两点，可以参照史上经典音乐剧中的旋律，它们大多都是跨度大、格局广的。相对旋律来说，编曲同样重要，有时更加重要。同样的旋律用不同效果编曲，结果往往大相径庭。为《空中花园谋杀案》伴奏的摇滚乐队承担了编曲功能。至于为何使用摇滚乐队，孟京辉说是为了体现该剧的黑色幽默。这显然没有道理，因为黑色幽默与摇滚乐队之间并无关系，如同忧伤与二胡没有关系一样。笔者猜想，这可能是出于他的喜好，再加时间很紧，无法选择。说起来，使用纯摇滚乐队伴奏的音乐剧也有不少，但成功的例子不多。由于受到乐器编制的影响，音乐风格不可避免地受到局限。也许，这就是大多数经典音乐剧虽用电声，但依然保留部分传统乐器编制的原因。据说《空中花园谋杀案》的编曲只用了一个星期，这对于音乐剧来说，是不可思议的。虽然乐队技艺很不错，却难

浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性

浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性戏曲音乐得创作不像歌曲、乐曲得创作那样“海阔天空”,它得创作要有一个大前提, 那个大前提不是不得,确实是你那个剧种自己！这确实是戏曲音乐得特性. 在西洋音乐概念中,曲调得旋律性差就等于音乐性差.而在中国音乐概念中, 节奏上得鲜亮变化（不是没有旋律）,即板头好,也是一种音乐观赏.中国得讲唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上得功夫,节奏鲜亮,咬字清楚,既有音乐性,又有戏剧性. 音乐艺术到戏曲中来,本来就存在着矛盾———假如过分强调戏剧性,就会把音乐性损害；假如过分强调音乐性, 也会把戏剧性破坏.如何把这一矛盾解决好,既发挥音乐性得长处,又不失其戏剧性. 从我国戏曲创作和演出得长期实践中,在解决戏曲音乐得音乐性和戏剧性得矛盾方面, 走出了一条自己得道路.闻名戏剧家张庚在论述那个咨询题时,总结了五条：一、戏曲音乐得音乐性和戏剧性得矛盾是在戏曲综合性得大前提下解决得古人有“以歌舞演故事”之讲,请注意：戏曲综合性中最重要得一条,确实是一切艺术手段基本上为了表现戏得内容, 而不是为了显示某一艺术手段.wWwm 二、充分考虑中国语言特点中国语言是单音字,因此,同音得字和辞比较多, 声音相近得字和辞更多.假如咬不清字,分不清四声,就无法听明白.因此,我们在创腔、润腔时要充分注意唱词得四声趋势,才能创作出优美得旋律.不仅如此,中国语言中得方言,更应引起我们得注意———同一个剧种到了不同得地点,就会派生出不同得腔调,从而形成不同得剧种. 南北曲因各自地区语言不同,致使它们得唱腔所用得音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶. 充分注意语言特点,就会不记得旋律美吗? 不是得.戏曲音乐得美学标准是“字正腔圆”.既要求字正,也要求腔圆.艺术实践证明, 在我国戏曲音乐中,每个时期都创作了十分动听得腔调. 三、语言与旋律得结合西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能制造美好得旋律.奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐得美》一书中写道：“歌剧得作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句,假如他寻到更好得音乐语言, 那他能够不理睬歌词”.他们认为：音乐性和戏剧性得矛盾是不可调和得,不是牺牲那个,确实是牺牲那个.而作曲家迁就歌词,就一定产生不出美好得旋律来. 中国戏曲音乐解决语言与旋律得方法是：既要求音乐充分照顾语言得特点, 又要求唱词充分照顾音乐得特点.曲作者在为一个剧本创腔时,总是一面认真研究唱词得平仄和辙韵,一面对唱词提出修改意见或自己动手修改,尽量做到词和曲得完美结合. 四、结合剧情创腔首先,注意表现人物性格；其次,注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处,因为戏剧冲突最关紧要得地点也是音乐高潮所在. 五、戏曲音乐中得抒情性和朗诵性在戏曲音乐中,抒情性和朗诵性不是截然分开得.在抒情得唱段中并不完全排斥朗诵得因素,而在朗诵性得唱段中也可点染上旋律性优美得乐句.既要求唱腔有感染力,又要求唱词容易被观众听明白.

中国戏剧戏曲话剧习题

1.中国第一个话剧团体是1907年（1906.12）在日留学生曾孝谷、李叔同等组织的春柳社。中国话剧史上第一次比较正规的演出时在日本东京上演《茶花女》第三幕。第一次完整的剧目演出是改编自美国小说《汤姆叔叔的小屋》的《黑奴吁天录》，被看作是中国话剧史的开端。 2.北方以南开学校为代表，创造人张伯苓。1909年开始第一次演话剧活动，1914年成立南开新剧团。 3.话剧是应新文化运动而生。 4.中国早期的话剧，通称为新剧、文明戏、爱美剧，1928年，洪深将这一艺术形式正式命名为“话剧”。 5.中国话剧的三位奠基人是：田汉、洪深、欧阳予倩 6.胡适的《终身大事》（1919）是中国新文学史上第一部正式发表的白话剧作。 7.将中国专业话剧演出推向社会的是田汉在1927年创立的南国剧社。 8.创作了话剧《一只马蜂》、《压迫》、《三块钱国币》的剧作家是丁西林。 9.对中国萌芽期的话剧创作发展产生重要影响的是外国剧作家（B）的《玩偶之家》 A.王尔德 B.易卜生 C.米勒 D.契诃夫 10.1924年《少奶奶的扇子》出自（A） A.洪深 B.田汉C,欧阳予倩 D.郭沫若 11.以下作家作品组合正确的是（B） A.郭沫若《潘金莲》 B.欧阳予倩《泼妇》 C.洪深《获虎之夜》 D.田汉《王昭君》分析：《潘金莲》欧阳予倩、《获虎之夜》田汉、《王昭君》郭沫若。 12.洪深的贡献（ABCE） A.最早确立话剧的专职导演和正规排演制度 B.发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》 C.为“话剧”命名 D.标志着中国话剧创作的成熟 E.第一个用软景片布景分析：D不对的原因是：洪深《少奶奶的扇子》标志着中国话剧舞台艺术奔向成熟。 13.郭沫若二十年代创作的话剧集《三个叛逆的女性》包括以下（BDE） A.《潘金莲》 B.《卓文君》 C.《木兰从军》 D.《王昭君》 E.《聂嫈》 14.夏衍三十年代创作的“现实主义创作方法的探索”之作是《上海屋檐下》（1937） 15.曹禺三十年代最著名的的代表作是《雷雨》（1933）、《日出》（1936）、《原野》（1937）。 16.李伯男导演的“都市爱情三部曲”是《剩女郎》、《嫁给经济适用男》、《隐婚男女》。 17.1927年创作话剧《赛金花》的作者是田汉。（×）分析：是夏衍 18.在话剧界有“思想者”之称的著名导演王延松，2006年曾为天津人艺导演过话剧《原野》。（√） 19.有戏剧导演界的“冯小刚”之称的是当代话剧导演是黄盈。（×）分析：是李伯男 20.标志中国话剧成熟时代是在二十世纪（B）

论孟京辉戏剧叙事特征研究

论孟京辉戏剧叙事特征研究余秋雨认为，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。而戏剧叙事学着重研究的便是戏剧的形式问题。然而长期以来叙事学过于注重形式研究，往往并不牵涉文本质量的评判，这也是叙事学理论遭到诟病的地方。戏剧叙事研究的传统，从布莱希特开始一直注重戏剧结构原理、戏剧形态等多方面多角度进行质量研究和创作经验总结。孟京辉戏剧在叙事结构、叙事语言、叙事情节、叙事空间上都有属于自己的特征，为整个戏剧创作以及国内叙事学研究提供了可贵的范本。一、孟京辉戏剧的叙事结构孟京辉戏剧之所以被贴上先锋、实验的标签，本质上是因为孟京辉打破了中国戏剧创作的传统观念。这种打碎后的反叛与创新即体现在消解传统意识里戏剧的文学性，消解传统戏剧的戏剧性观念，打碎古典主义时期一直被遵循的注重营造高潮低谷，重视情节完整性与逻辑性的戏剧结构。戏剧传统非常强大。从古希腊戏剧《俄狄浦斯王》开始，遵循时间、地点、情节的三一律戏剧完美而震撼。这种堪称经典的戏剧模式塑造了观众对戏剧的审美心理。从莎士比亚戏剧到契诃夫戏剧，那动人的台词，严谨的逻辑设置，一幕幕排山倒海的气势延续了上千年，后人做戏之前往往要做非常多的功课，遵循这些让人生畏的戏剧传统。 19世纪后期欧美戏剧界逐渐开始质疑戏剧的戏剧性问题。布莱希特提出叙事体戏剧，并且在戏剧的表演艺术上追求间离效果和陌生化效果。他指出：为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。他一刻也不能完全彻底地转化为角色。但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。布莱希特的观念同传统的斯坦尼的观念相背离，但是在其作品《大胆妈妈和他们的孩子们》、《伽利略传》等作品中却成功实践了自己的观念。孟京辉明显受到布莱希特观念的影响，这种影响和创新首先体现在作品的叙事结构上。那么什么是戏剧结构?一般来说戏剧结构可以分为表层结构和深层结构，也有人称之为内部结构和外部结构。在作品内部，即戏剧的结构需要组织和安排，需要情节上的起承转合，塑造人物形象，制造人物的戏剧冲突，从而形成作品非

浅谈音乐剧《巴黎圣母院》中舞美与音乐的运用

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/e012077226.html, 浅谈音乐剧《巴黎圣母院》中舞美与音乐的运用作者：张恂超来源：《环球首映》2019年第04期摘要：《巴黎圣母院》是法国作家维克多·雨果的傳世著作，同名音乐剧自1998年上市以来取得了巨大的成功，本文从舞美，舞蹈与音乐三个角度分析《巴黎圣母院》的艺术价值与美学内涵。关键词：舞美;创新;故事情景;人物塑造音乐剧《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，或称为《钟楼怪人》）改编自法国著名作家维克多·雨果的同名小说。这部音乐剧由吕克·普拉蒙登作词，理查德·科奇安特作曲，在充分继承了这部可歌可泣，催人泪下的大型浪漫主义小说衣钵的同时，进行了大胆的探索和创新，自1998年9月16日在巴黎国会大厅首演以来，创下了累计观众达400多万人次的记录，获得了巨大的影响力与关注度。考虑到音乐剧的时长限制与舞台效果，如何对原著进行合理的再创作与媒介转换成为了主创团队需要顾及的首要之事，既要使经典符合音乐剧的表现形式，又要使音乐剧的改编不能与原著相背离。令人惊喜的是，主创团队没有在剧中插入一句对白，而选择使用音乐与舞蹈相辅相成，紧密结合的形式完成了文本到音乐剧的形式转换，并创新性地将传统歌舞杂糅的表演形式进行突破，通过选用专门的舞蹈、杂技演员配合歌唱演员的演唱，使歌唱和舞蹈表演分离。并配合上绚烂震撼的舞美灯光、汹涌澎湃的电声音乐，再现了原作中动荡时代背景下小人物的爱与恨。一、舞蹈与音乐创新，再造故事情景《巴黎圣母院》的编舞由著名的编舞大师马尔提诺·缪勒（Martino Muller）担任，他立足于文本创作的时代，却又采取了诸多超多时代的舞蹈形式对经典进行创新。缪勒巧妙地将摩登、街头与杂技等舞蹈风格嵌入剧中，并使之进行令人惊叹的融合，产生的效果让观众叹为观止。配乐部分则由52首不同风格的音乐组成，风格迥异而个性鲜明，令人印象深刻的有摇滚、西班牙弗拉明戈、法国香颂和中世纪宗教圣咏这四种题材，他们相辅相成，增加了戏剧张力，塑造了舞台场景。舞蹈与音乐的结合在剧中许多关键的场景都以其震撼的表现形式，富有张力的肢体语言给予观众深刻印象。相比于文本，舞蹈与音乐营造出的情景与氛围能够迅速被观众所接纳，使观众沉浸在大教堂时代的浪漫故事中。例如，剧中在表现菲比斯在小百合和艾丝美拉达的情感漩涡之间挣扎时，在台前菲比斯痛彻心扉的“心痛欲裂”唱段配合上舞台的后方男性舞者在纱幕后

浅议音乐表演的戏剧性

浅议音乐表演的戏剧性 [摘要]本文初略的谈了谈音乐表演的戏剧性，阐述了一些音乐表演在形式上的呆板、保守、僵硬及在音乐表演上的过分夸张、华丽等等的一些现象，由这些现象提出了音乐表演的戏剧性及与观众交流的关键都要来自音乐创作本身自然感情的流露，这样才能感染观众，使音乐赋有生命。 [关健词]音乐表演艺术戏剧性绝大多数乐曲的产生，总是作者在特定环境中，在特定的思想感情的触发下，通过乐曲音响来抒发感情的，这是音乐的主要功能——表现人们感情的艺术。同时在抒发感情的之中，也有描绘形象、制造气氛、渲染情绪、点染环境及描写景色风物等等因素，其主要目的，是借景抒情，托物寓意，来达意审理的。演唱、演奏者领会了作者的意图后，就必须千方百计的把它表达出来，并且还会再加上自己盼发挥创造，使之更丰富。人们称之为二度创作，也就是现在人们所提倡的音乐的演奏、演唱要有一定的戏剧表演。是广大观众能更好的领会作者的创作意图。大部分的表演者很强调外形动作和表情，摆队形、加动作，以突出戏剧性。有些乐队还在乐器的形状、颜色、花纹，或停顿时故作姿态上大费心思，这种实践在某些场合是有很好的效果的。但也有个别的演唱、演奏者，过于刻板、呆若木鸡、一本正经的演唱或演奏，这并不一定是最好的表演姿态，也妨碍和观众的交流。本来，在音乐表演的同时，由于音乐的需要。为了帮助演唱、演奏者的表演，演唱者在神情、目光、脸部表情上，随情变化，或稍加手势以助情趣；演奏者根据曲情的需要略加衬托是好的，但音乐就是音乐，独唱、合唱、交响乐和戏剧还是有所不一样，但音乐还是有它一定的戏剧性的。所谓戏剧性，是强调人物个性、心理、情节的对比刻画，通过语言、动作、眉目以及面部表情等来加深对比，其目的在于创造人物的特殊形象和事件的气氛。不加强这些曲折的对比，就无法感动观众。在音乐上，首先要通过音乐本身的因素和特点：如音乐语言，声音的音质、音色、力度、速度，音调节奏的变化，语法的多样化及章回段落的处理，强调音乐内在可以感染和夸张的部分，使音乐的思想、情感，真切、深远，有起伏。在转、折、抑、扬、收、放这些处理上，加以注意，使之达到艺术的最高效果。音乐主要是听觉艺术，它离开舞台，单从广播、唱片的放送也能发挥它的基本功能，因此，音乐所谓的“戏剧性”，应该首先从音乐的本身来追求。首先，在创作设计时，作曲家通过有特性的音乐主题和副题的矛盾发展，利用声调的变化、力度、速度、音色、节奏……来创作它的戏剧性效果；演员则根据作者的设计，细心分析、研究作者的意图，也包括作品潜在的意境、情绪、气

高中音乐《歌剧艺术》教学设计

高中音乐《歌剧艺术》教学设计高中音乐《歌剧艺术》教学设计高中音乐《歌剧艺术》教学设计教学构想：对于欣赏歌剧，学生的心里难免存在一种畏难情绪：歌剧是一门可望不可及的艺术，太古典也太深奥，并且学生平时接触歌剧也不多。因此用歌剧、舞剧、话剧、音乐剧作为选择来导入，意在打破这种心理定势，让学生在较为轻松、愉快的氛围中，通过易于把握的对比欣赏由浅入深地进入到歌剧的艺术领域。在大量浏览、设问、演唱和重点欣赏相结合的基础上设计了学生根据自己的喜好特点，共同演绎歌曲《洪湖水浪打浪》的环节，既活跃了课堂气氛，展示了学生的才能，又是对歌剧艺术作了进一步的了解和升华，极大地提高了学生学习的兴趣及对歌剧艺术的热爱，同时也提高了学生表现和倾听的能力。教学目标： 1、通过几部经典歌剧和舞剧的对比欣赏，让学生了解歌剧是一门融诸多因素于一体的却又相互有别的综合艺术形式，激发他们认识传统歌剧的兴趣和欣赏经典歌剧的能力，启发学生从审美角度认识歌剧的时代价值。 2、通过聆听歌剧选段《清粼粼的水来蓝滢滢的天》和《这一仗打得真漂亮》，感受体验其音乐情绪，知道歌剧音乐在歌剧中的作用：了解我国新歌剧的基本特征。教学内容： l、《清粼粼的水来蓝滢滢的天》选自歌剧《小二黑结婚》 2、《这一仗打得真漂亮》选自歌剧《洪湖赤卫队》教学重点： 1、让学生了解歌剧的艺术魅力和艺术价值。

2、重点介绍歌剧《洪湖赤卫队》选曲，熟悉部分唱段。教学难点：让学生积极理解、参与、体验、表现歌剧音乐教学教具：多媒体、钢琴、音乐影视资料、歌曲乐谱及画纸等。教学过程：一、设问导入。师：在你们的印象里，歌剧是什么样的?你能说出几部歌剧的名字吗?(学生讨论)那么歌剧到底是什么呢?下面就请同学们来看几段录像，看看你们能否分辨出哪首是歌剧? (分别播放舞剧《天鹅湖》、歌剧唱段《清粼粼的水来蓝滢滢的天》第一段、音乐剧《猫》和话剧《雷雨》录像片段。) 师：哪一首是歌剧? 生：《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。师：你们作出如此判断的理由是什么? 生：歌剧是以唱为主。师：你们说的很对，那么这节课就请同学们和我一起来了解我国的歌剧艺术，感受我国歌剧的艺术魅力。 [设计意图：学生对于欣赏歌剧，学生的心理难免存在一种畏难情绪，通过歌剧、舞剧、话剧和音乐剧片段对比欣赏，意在打破这种心理定势，让学生在较为轻松、愉快的氛围中，通过易于把握的对比欣赏由浅入深地进入到歌剧的艺术领域，为下面歌剧欣赏作了铺垫。] 二、感知与认识 l、播放《清粼粼的水来蓝滢滢的天》第二段录像片段。

从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术

从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术在中国的戏剧舞台上，八十年代初期，出现了名为“探索戏剧”的戏剧样式。有学者将其归为“先锋戏剧”的始祖。在后十年先锋戏剧的发展之路上，出现了一个名叫孟京辉的年轻导演。这个导演，他声称“传统都是垃圾”、“中国的戏剧都是僵化的伪现实主义戏剧”最初他的先锋戏剧，是与一个被人们称之为“荒诞派”的词语相勾连的，更准确的来说，孟京辉戏剧中的先锋性、实验性，在最初的时候也是来自于“荒诞派”。孟京辉从荒诞戏剧中有效的摄取到一种形式与风格，并在《思凡》中淋漓尽致地表现出来。下面本文将从《思凡》中探究孟京辉先锋戏剧的艺术。一、非线性叙述方式的大胆尝试线性叙述方式，拥有相对连贯的故事情节，有序的时间转变，以对话形式交流的确定人物，而非线性则“文本全部或部分是由既不表现戏剧确定性又不与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络。”①通俗地解释中国话剧中传统的叙事结构，就是有一条人物间发展的主线，并且随着情节的发展，渐渐将人物之间的矛盾冲突扩大化，在故事达到高潮的部分将其化解，最终走向故事的尾声。这也正是中国话剧对于古典主义三一律的运用。然而，在孟京辉看来，传统的叙事结构不仅不能够表现现实世界的多样化，同样也会制约到现实中人们内心的表达。于是孟京辉的作品中，我们看到了各种荒唐的行为、语言；看到了莫名其妙的时空跳转；多个异地异时异人的故事的融合；以及完全失去的情节等。在《思凡》中，孟京辉在以一种递进式的方式在做着尝试。其中让观众感到的最大的触动，就是《思凡》中对几个故事的随意拼贴。《思凡》是由昆剧《思凡双下山》和意大利戏剧《十日谈》故事的拼贴。《思凡双下山》讲述的是小尼姑和小和尚两人无法承受吃斋念佛的清苦，一起逃出空门的故事。而加入《十日谈》中的两个小故事后，整部剧呈现出一种“形乱”的错觉。四个故事分别是：前后两个故事大致是小尼姑和小和尚演绎的恩恩爱爱的世俗故事；第二个故事是男青年看上旅店老板家的女儿并想法设法住进旅店与其偷情的故事；第三个故事是马夫装作国王，与王后偷情的故事。在《思凡》中加入《十日谈》的两个短篇完全打乱了原剧叙事的连续性，且孟京辉故意保留了两个素材之间由艺术形式所决定的语言风格的巨大差异，从而造成了两者之间一种奇异的疏离感。在《思凡》中演员几乎纹丝不动的念诵昆曲里的唱词，甚至是“也么哥”“则个”这样的衬语也原样保留，到了《十日谈》的部分，则有说书人用讲故事的方式穿引演员的表演，全然是绘声绘色的大白话，昆曲的优美