浅谈徐渭《墨葡萄》图艺术特色
浅谈徐渭《墨葡萄》图艺术特色
摘要
晚明是一个社会动荡的时期，著名书画家徐渭就出生在这一时期，作为一代书、画、诗、文等并举的奇才，虽生平历经磨难，但却正是因为这样悲剧的一生才造就了这位艺术奇人。他借书画来发泄自己内心的情感，在书画创作上不拘于法，融书画于一体，敢于标新立异，自成一家，做到了书中有画，画中有诗。他还开创了中国画“泼墨大写意”之风，创立了“青藤画派”，是中国绘画史上的一座里程碑。他将书法融入到了绘画之中，线条灵活，大胆用墨，一气呵成，做到了书法与绘画的融会贯通。本文通过对其代表画作《墨葡萄》图中绘画与题款的分析，来探究《墨葡萄》图的艺术特色。
关键词：徐渭；草书入画；泼墨大写意；题款；《墨葡萄》
Abstract
Late Ming is a period of social unrest, famous paintings and calligraphy Xu Wei was born in this period, as a generation of books, paintings, poems, texts and other wizards, although the life of hardships, but it is precisely because of this tragic lifetime only created the art of the odd person. He borrowed calligraphy and painting to vent his inner feelings, in the calligraphy and painting creative in the law, blend calligraphy and painting in one, dare to unconventional, calligraphy, do the book has paintings, painting. He also pioneered the Chinese painting "Splash" The Wind, founded the "Green Rattan School," is a milestone in the history of Chinese painting. He incorporated calligraphy into paintings, flexible lines, bold ink, at a coherent, to achieve mastery of calligraphy and painting. This paper explores the artistic characteristics of the Mexican grape chart by analyzing the paintings and the title in the painting of "Mexican Grape".
Key words：Xu Wei; Cursive script show; Splash-ink spring;Inscript; Mexican Grape
目录
TOC \o "1-3" \h \z \u 摘要I
Abstract II
一、徐渭及其书画艺术概述2
2
（一）构图及造型2
1.画面的整体构图与造型2
前言
徐渭出生于明代，一个社会局势动荡不安的朝代，政治上的腐败与道德沦丧并行。他是一位诗书画剧并举的艺术奇才，他的泼墨大写意，是中国绘画史上的一座里程碑，他不但用他别具一格的笔墨绘出了一个让人看后肃然起敬的艺术世界，而且还使之成为印证他意气风发、狂放不羁、对现实社会来释放自我的最好形式。本文结合了徐渭的人生经历及艺术特点，从构图、用墨、题款三个方面对徐渭《墨葡萄》图的艺术特色作了简单的分析，并对《墨葡萄》图的历史地位进行了简单总结。
一、徐渭及其书画艺术概述
徐渭，字文清，后改字文长，号青藤老人，绍兴府山阴人。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。
徐渭的一生历经了重重磨难，他只能寄情于山水，借书画来发泄自己内心的情感，正是因为他经历了常人所没有经历过的，所以他才这么的不平凡。他在书法方面所达到的成
就可谓自成一家。“徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛相比，显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但狼藉的用笔，一般人很难看懂［1］。”一句“吾书第一，诗第二，文第三，画第四”便写出了他对自己书法的自负。徐渭开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。
此外，他还开创了中国画“泼墨大写意”之风，创立了“青藤画派”，是中国绘画史上一座里程碑。他的泼墨写意画作，气势磅礴，大胆创新。他既是一个书法家，也是一个画家。所谓“书中有画，画中有书”，就是对其书画艺术的评价。徐渭的书法造诣很高，不论是运笔或是章法，都是那样的纵横不羁，正如徐渭本人。他将书法融入到了绘画之中，线条灵活，大胆用墨，一气呵成，才使他的绘画洋洋洒洒，酣畅淋漓，做到了书法与绘画的融会贯通。“我国著名的近现代画家齐白石，也是将书法与绘画融会贯通，在近代，其笔法成就最高。由此可见，中国画与书法存在着十分紧密的关系，并不是孤立存在的［2］。”“走笔如飞，泼墨淋漓”，这是对徐渭作品的评价。他的传世画作《墨葡萄图》、《墨花图》、《菊竹图》等，被世人广为流传，其中的《墨葡萄图》可谓是一幅旷世杰作，是其最具代表性的绘画作品之一。
“称为奇绝，谓有明一人”［3］。这是陶望龄对徐渭的称赞。袁宏道则称：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”［4］。
二、徐渭传世画作《墨葡萄图》艺术特色
（一）构图及造型
1.画面的整体构图与造型
“作画先定位置，次讲笔墨。何为位置？阴阳向背、纵横起伏、开合销结、迥抱勾托、过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如[5]。”这句话出自清王昱的《东庄论画》。由此可见，章法是整幅书画作品的重中之重。
《墨葡萄图》是一幅立轴，纵有165.7厘米，横有64.5厘米，以水墨写葡萄。从整体布局来看，是一枝从右上方取斜势微微下垂的水墨葡萄。画中葡萄枝干从右上角缓缓垂下，气脉贯串，藤条虽疏密纵横交错但却又不会显得紊乱，脉络相连，枝叶茂盛。构图与布局疏密交错，每一部分都各得其宜，没有多余的部分，大胆创新，别具一格。深浅不一，虚实结合，画中串串葡萄倒挂于枝头，晶莹剔透，惟妙惟肖。用大块水墨点缀而成的叶子，用笔大胆，酣畅淋漓，茂盛而疏放。“叶丛之野逸，藤蔓之飘零，果实之淡泊，既有脱俗的潇洒，又有弃世的落寞，水墨的表现力至此可谓绝矣［6］。”
若要使一幅作品显得有生气，做到惟妙惟肖，就要事先考虑好画面的构图及造型。构图造型的好坏，往往能够影响到一幅作品成功与否。有时可能因为一小部分处理不得当，便会影响整幅作品。只有正确处理好枝叶与枝叶的关系，藤蔓与藤蔓的关系，或者枝蔓与花鸟的关系，使它们相互协调，不影响整幅作品的构图。做到既要有变化，又要遵循一定的规则，才会成就一幅完美的作品。如若一幅作品显得较为凌乱且单调，大都是因为构图的不合理，各部分之间的关系处理不得当，因此没有很好的表达出他的形式美。《墨葡萄图》中不管是藤蔓、枝叶，还是葡萄籽，各部分之间都相互联系，大胆创新，画面十分协调。图中还有大片的留白，做到了虚实相结合，使整幅画作富有生气，变化无穷。整幅作品显得古拙淡雅，是典型的泼墨大写意花鸟画。
西方的绘画讲究的是逼真，但与此不同的是，徐渭所绘之图并不注重于有多像，他只追求于神似。《墨葡萄》图中的葡萄并不是那么逼真，不求形似求生韵，这也正是徐渭的创作主张。他不追求于外形的相似，而是着重体现整幅画作与所绘之物的神韵所在，再加上放纵简逸的用墨之法，充分体现了他不拘于陈法，标新立异，大胆创新的人物性格特点。
2.题款位置与画面空间的融合
清代的邹一桂曾说过：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局，或有题或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直［7］。”
“题款在构图中的作用独特而不可替代,是中国画空间邹小宇在他所发表的文章中写到：
和画面意境表达的需要，题款之所以能够在中国画的画面中与绘画形象和谐并存并发挥独特的作用,主要原因是中国书法和绘画有着相通的空间感［8］。”
中国传统的泼墨大写意与西方绘画是有着很大的区别的，中国的绘画在造型构图上都会有部分留白，而在留白处，作者一般会用题款来填补这幅画的留白，使整幅画面能够相互协调，虚实相结合，以此来表现出作品的立体感与空间感。而西方绘画对于空间感的展现是通过阴影、透视来完成，它所表现的是一个三维立体的空间，画面一般都会很满，更不会像中国画这样还能通过落款来提升整幅构图的空间感。
由此看来，题款是一幅画作中至关重要的一部分，作品中所表现出来的空间感，与题款息息相关。有时一幅画中题款的位置稍有变动，可能就会影响整幅图的布局，所想要表达的意境也就完全不同了。若要使一幅作品的题款能够完美的融汇进这幅作品中，就要先找好题款应处于哪个位置，每个位置所反映出来的整体效果是不同的，若没有放在该处的位置，则会有伤于画风，所以题款切不可冒昧的进行，落款前一定要反复思考度量应落于哪个位置。
《墨葡萄》中的题款在整幅作品的构图布局中也有着至关重要的作用。从图中看来，葡萄的枝干由整幅作品右侧中间略微偏上的位置生出，右侧的中间位置是实的，整幅图的下半部分中间是留白的，落款则位于左上角，与绘图的位置关系相呼应，使画面平衡。对于这种花鸟画作，落款的处理对整幅作品有着很大影响，若徐渭所选的落款位置不在左上角，而是位于下方的留白位置，那这幅画看上去下半部分则会显得拥挤，而上方便会有大片的留白，影响布局，破坏整幅作品的空间感。
徐渭能够正确的处理好题款的位置，将落款与绘画融会贯通，所以在落款的处理上，徐渭还是有很多地方值得我们学习的。
（二）运笔用墨
“徐渭在文艺思想上提倡‘本色’，在绘画中体现为追求神似不求形似的思想，这种追求‘本色’，讲求传神，抒发性灵的思想，发展为他水墨大写意的绘画风格，敢于大胆变形，泼洒用笔，取神略形，以便最大限度的表达胸中的愤懑和不平，故而我们在他的墨葡萄中会看见一种酣畅淋漓的笔墨节奏，跳荡起伏于画面［9］。”徐渭是一位擅于运笔用墨的书画巨匠，他将点与线之间、水与墨之间都完美的展现出来。画之章法，重在笔墨。上一部分提到，章法构图是看一幅作品是否成功的关键点，但是，一幅画的运笔及用墨也会影响到这幅作品的构图。现代画家黄宾虹的山水画作非常著名，他在画中的运笔用墨更是被世人所模范学习，就是这么一位书画名家，极为推崇的也是徐渭的运笔用墨之法。
周积寅在他的著作《中国历代画论》中说过：“笔墨是中国画的基本功。有时也作中国画技法的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。笔，通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、急徐、偏正、曲直等变化。墨，通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化［10］。”笔墨之法是中国水墨画中要事先做好的基本功。运笔和用墨是完成一幅作品的关键一步。
在徐渭的《墨葡萄图》中，他的运笔十分大气，奔放自如，李祥林评价他的作品：“行笔奔放，大气磅礴，如野马脱缰，似崩山走石，像海浪排空，充满着力量感和运动感；即便是细小线条，也是风驰电掣，如惊蛇入草，似渴骥奔泉，无丝毫软弱气［11］。”总之，徐渭所绘线条之用笔就是充满了活力，就算是再微不足道的东西，徐渭也能让它们
看起来鲜活灵动且富有生命力。从他所绘的葡萄来看，每一根枝干都是坚实而有力，每一天藤蔓都是笔笔缠绕，灵动有神，每一片墨叶都是疾笔挥扫，以大笔水墨点叶，每一颗葡萄都晶莹剔透，惟妙惟肖。他不求有多精细，虽然画风比较大胆随意，但却在似与不似之间，达到了传神的效果，令观者叹为观止。
在他跌宕起伏的画面上，可以看出他所用墨之法的酣畅淋漓及充满了张力，着与他胸怀中的满腔愤懑之情是很难分开的，他把所有的不满都发泄在了书画之中，寄情于山水。狂放不羁的徐渭未能在朝堂上大有作为，但他却把这份驰骋奔放放到了他的作品之中。通过对中国历代画作的认识，可以了解到这种大胆不羁、恣意张狂的笔墨之法，与放荡不羁的怀素、张旭、米芾、苏轼的书法风格是较为相似的。
（三）题款
1.题款内容的分析
徐渭在《墨葡萄图》中所题的诗，“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风”，意思是经历过半生的坎坷，徐渭已从一位富有雄心壮志的青年才俊变成了一个年过半百的老翁，不但没有建功立业，更是穷困潦倒，常常一个人孤苦伶仃的站在自己的书房中对着晚风长啸。徐渭出生于一个即将走向衰败的家庭，为庶出，出生百日父亲便离世，母亲被逐出家门。虽天资聪颖，才名早扬，但却屡试不第，在科举道路上屡屡失败。二十岁考中秀才，参加八次乡试仍未中举, 1565年，徐渭好友胡宗宪被捕入狱，死于狱中，徐渭受到其影响，彻底失望，放弃人生，自暴自弃，曾多次想要自杀但未成功。在一次狂病发作时将妻子杀死，因此被捕入狱，一待就是七年。万历元年（1573年），时值明神宗即位大赦天下之际，徐渭得到了获释的机会，此时的徐渭已是知天命之年。刚刚经历过七年的牢狱之灾，所有的豪情壮志被严酷的现实所击破，他空怀有满腔的热血但却无用武之地。世事的难以预料，命运的跌宕起伏，使这个中国书画史上的巨匠历经了种种磨难，几近疯狂。经过了这么多的困难与坎坷，徐渭已不求在朝堂之上会有多大成就，但他却依旧关心国家之事，他游历于山水之间，结识了很多与他有共同志趣的良师益友。万历四年（1576年），徐渭受到少时朋友吴兑之邀，便欣然北上。在短短一年徐渭便写出很多赞颂北国风光、民俗、军旅等方面的诗文。徐渭在此广受称赞，但此后身体欠安，不得不回归故里。耳顺之年又被招去北京，但因与张元忭性格不和，两人经常产生分歧，又因受到旧疾的影响，徐渭不得不离京归乡。
这位书画史上的巨匠失意至极，尝尽了人世中的酸甜苦辣，回到家中，此后便足不出户，于晚年开始开始着力于诗文书画的创作。徐渭是一位性情中人，即便是在这种情况下，他的生活放荡不羁，对权势毫不畏惧，官僚们欲求其字画，徐渭便会杜门谢客。但若普通人来，在他贫困之时会卖画以求收入，倘若富裕之时，就算再多的金银珠宝也难求一幅画作。
“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。所做书画根本无人懂得欣赏，更没有地方可以卖得出去，只能把这些明珠闲置在家中。后两句诗中，作者表面上将自己的画作比喻成明珠，实则来暗喻自己空有一腔的才情壮志却得不到赏识。徐渭以艺术的形式来表达自己愤世嫉俗、不拘礼法之情，并在形式上标新立异，大胆创新。
回想起自己以前的经历，看到家中空无一人，又想起妻子已不在人世，只剩他一个人孤苦伶仃，含着满腔的愤懑之情，于是创作出了这幅《墨葡萄图》。这幅作品也表达出了徐渭悲惨的一生，他将对于人生的体验、心路历程完美的表现在了作品之中，诉说出了自己的心声。
万历二十一年（1593年），徐渭病死在家中。有人概括徐渭的凄楚生平是“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八次不第，九番自杀。他一生遭遇十分坎坷,可谓‘落魄人间’［12］。”
2.字里行间的艺术
徐渭除此之外还画过一幅葡萄图，但它的名气远不及本文所写的这幅《墨葡萄》中的题款写的都是同一首诗。《墨葡萄》中的题款中共有三十个字，前二十八个为徐渭所题写的诗句，称为“题”，共分为四句，每句七字。后“天池”两字为“款”，为作画之人的署名，是徐渭的别号。而另一幅图中的“款”为“天地道人渭”。从题款的字数和内容上来说，两幅图大致是相同的。
图一明徐渭《墨葡萄》图二明徐渭《墨葡萄》
两幅图虽都出自徐渭之手，但却能看出它们的不同之处。落款的行数和长短，与所绘作品的构图布局是密不可分的。再看题款的行数，共有四行，每行四到十字不等，占据了左上角的区域，而另一幅图的落款只有两行，落的是长款，主要占据的是整幅作品的左边部分。图二中的长落款与构图相结合，整幅作品疏密关系看起来并没有那么明显，空间感也不是很强，而图一留白处较多，落款时更是选择了合适的长度与行数，将右上角空了出来，若将字数和行数增加，这幅画的上半部分就会比较密，更会影响整体布局。《墨葡萄》的落款完美的融入到了作品之中，既不影响画面的空间感，又能使题款与画面的关系完美的统一。
“中国画与中国书法有着密切的关系。在用笔与线条质感上,书法与绘画有着许多相同的技法和审美追求,这与中国书画深厚的历史渊源有着密切的关联［13］。”
徐渭不仅画画得好，字也写的好。“徐渭的书法作品,犹如一位芊芊少女,随着音律翩翩起舞。如同这位女子的舞蹈一样, 他的协调,他的韵律,他的每一个动作,都拿捏得恰到好处,灵动而不失法度,且表达了他内心的真实情感［14］。”在他所有的传世作品中，虽然绘画比书法更为有名，但他在中国书法史上也有着不可或缺的作用。徐渭的书风主要受到苏轼、米芾的影响，集百家之优点而又独树一帜。徐渭的草书和行书是最为出名的，特别是他狂放不羁、酣畅淋漓的草书，更是将他一生的落魄潦倒展现的淋漓极致，他也经常在醉酒的状态下进行创作，是那么的不拘于法，又是那么惊世骇俗。
绘画中的题款，也属于书法，也具有独立的观赏性。仔细欣赏《墨葡萄图》中的题款，从这段题诗中不难看出，徐渭的行草书中是略带一丝隶书韵味的。图中他所题之诗歪斜不正、随意洒脱，其字有大有小，忽轻忽重，不管是单字之间的字距，还是行距，都紧密相集合，不会显得有造作之势。图中的“藤”字与第二个“闲”字相比，后者不及前字的四分之一，两字的大小形成了强烈的对比，由此可见徐渭在其书法创作中还是敢于标新立异的。起笔处多为藏锋，笔法灵动。这与他大胆随意的绘画技巧是相互融会贯通的。他在题款处的用笔多为曲线，力求弧线的张力，将直线转化为曲线，大胆创新，为草书入画开创了新的高度。“徐渭行草书中也吸收了枯树石纹的皴擦，兰蕊竹叶的撇挑。徐渭写意画中的用笔多直，力求宁方勿圆；而行草书中用笔多曲，力求弧线的张力［15］。”不论是字的笔画之间，还是字与字之间、行与行之间，都相互贯通，用墨随意挥洒，放荡不羁。从题款的墨色变化中可以看出，徐渭作画时的情绪波动是非常大的，这也与他此前的经历有关。“这种将书法入于绘画当中在徐渭的绘画中有很绝妙的体现，书中有画，画中有书。由于徐渭书艺高超，功力深沉，将书融于画，所以他无师自通的绘画的笔墨技巧十分的娴熟，他在绘画中的笔气，在笔中运情、运意、运笔之气，都体现出这位巨匠的深厚功力，这样一位艺术巨人，他的绘画艺术成就实在是歪打正着，一直是以一种非常轻松的态度来画画，甚至连他自己都不认为他是一位画家，一位比他所作的诗，文，书法还具有影响力的大家［16］。”
徐渭的书法艺术在明代的所有书家中可谓是独树一帜的。从图中的题款可以看出，他不像古人那样墨守成规，他的字中透露着一种豪放不羁，这正是因为徐渭摒弃了原有的传统创作观念，在书写时敢于创新，大胆运笔用墨，虽标新立异中却又不失法度。他不像
其他人那样做到笔笔中锋，而是敢于使用侧锋、偏锋，并将中锋、侧锋、偏锋相互结合，融会贯通。
徐渭还擅于用颤笔，也作“战笔”，顾名思义，就是指书写时手颤动着行笔，以此来完成自己想要的线条效果。颤笔一般用于末笔笔画为竖画的字中。从《墨葡萄图》的题款来看，诗中的“中”字正是运用了颤笔，他将“中”的最后一个竖笔画拉长，使他的笔法看起来更为遒劲。他的这种笔法为后人所学习模仿，晚明时期的王铎、傅山都擅长运用颤笔，他们正是因为受到了徐渭的启发。
“故笔死物也。手之支节亦死物也。所运者全在气，而气之精熟者为神［17］。”毛笔是死的，人手上的关节也是死的，而徐渭写出来的字却是活的，他的字灵动传神。一幅作品的好坏全在于”气”，“气”就是指这幅作品的整体气韵。灵活的运用好毛笔，才能使所写之字做到气韵遒逸，灵动传神，这也是徐渭的书法审美观。擅于运笔用墨的人所作之字都能看到线条的筋骨所在，而不善用笔的写出来的笔画都会显得比较肉，没有丝毫灵动的气息。徐渭的字既做到了不失筋骨，灵动传神，但又不会太过妩媚。
徐渭的书画功底十分深厚，纵观他的一生，在所有的字体中，他在草书方面所达成的成就是最高的。他在书法方面所下的功夫也是不容小觑的，他极为欣赏北宋米南宫的书法，因为他的书风与徐渭是很相像的，还有与他处于同一时期的祝枝山，他也十分赏识。此外，他的行书作品也很多，虽然不及其草书作品的狂放自如，但也是气韵十足。他将草书入画，与画中的虚实、浓淡相结合，达到了前所未有的艺术效果，为世人所刮目相看。
三、徐渭《墨葡萄》图的历史地位
在古代的中国，不管是写还是画，所用的工具都是毛笔，将书法运用到绘画中也是水到渠成的，不论是作画还是写字，运笔都是其根本，所以“书画同源”的观点很早就提出了。中国画最注重的是线条，将书法融入到绘画中，大大提高了中国画线条艺术的成熟。从《墨葡萄图》的题款和绘图相比较看出，二者不管是运笔还是取势，风格大致是一样的，点画之间都能透露出徐渭洒脱自如，狂放不羁的运笔特点，很确定是出自一人之手。“工画者多善书”，所以作画好的人，一定要勤加练习书法。正是因为“书画同源”，所以徐渭才能做到把字与画相互结合，不仅将用笔方式融入进绘画中，而且还将落款再完美的融汇进绘画，达到绘画与落款的整体统一，使画面更为和谐。徐渭还在世时就因其画作而美名远扬，但他却认为“吾书第一“，将书法比画看的更为重要，这样看来，徐渭在绘画方面能够达到这么高的成就，完全归功于他在书法方面的造诣。书法与绘画是融会贯通的，《墨葡萄》中徐渭正是将两者合理的结合起来，做到了书中有画，画中有书。
“早在明清时期，徐渭及受其影响的画家如八大山人、石涛、扬州八怪等的书画便传入日本，徐‘不求神似求生韵’的绘画思想，对日本的绘画有着重大影响。十九世纪中后期，东方绘画和理论书籍经由日本大量传入欧洲。在此影响下，欧洲绘画界产生了‘印象派’。可以这样说，徐渭的艺术与思想，不仅对中国，乃至对世界艺术的发展，都起着一定的影响作用［18］。”仔细品味《墨葡萄》图的艺术特色，作为后人，我们就应该秉承徐渭这种不羁与自由的艺术风格，不论是在造型构图方面，还是运笔用墨，都值得我们去临摹与学习。
结语
徐渭在中国的书画史上有着不可或缺的作用，他的一生历经磨难，想要在朝堂之上大有作为但最终却都失败，身处的这种环境激发了他的抑郁之气，他将内心的愤懑发泄到了书画之上，作出了很多传世画作，最著名的就是《墨葡萄》了。本文对《墨葡萄》从两方面进行了分析，一方面是绘画方面，另一方面是他的题款。从这两方面又进行了更加详细的分析，《墨葡萄图》之所以能够流传古今，不管是他的构图造型，还是运笔用墨，
都有很多值得我们学习的地方。最后还对《墨葡萄》图的历史地位进行了简单的总结。参考文献
[1]李坻.论徐渭的笔墨情愫与艺术语言的创新[J].作家,2011.
[2]邹华.分析中国画教学中书法课程的教学思考[J].大众文艺：学术版,2013.
[3]王冬梅.历代名家书法经典徐渭[M].北京:中国书店出版社.2013.
[4]沈钦荣.试论徐谓的“狂”与其书法的关系[DB].浙江绍兴市中医院,2006.
[5]周积寅. 中国历代画论［M］.南京:江苏美术出版社,2013.
[6]张晓凌冻月. 徐渭石涛花鸟画风［M］.重庆:重庆出版社,1997.
[7]程静. 谈书法中的形式构成［DB］.美与时代：下,2009.
[8]邹小宇. 中国画题款与画面空间的融合[J]. 艺术探索,2011,(02):125-127.
[9]刘洋. 生命的律动——徐渭《墨葡萄图》浅析[J]. 美与时代,2004,(10):24-25.
[10]周积寅. 中国历代画论［M］.南京:江苏美术出版社,2013.
[11]李祥林李馨. 中国书画名家画语图解徐渭［M］.北京:中国人民大学出版社,2005:14.
[12]杨哲. 浅探徐渭《墨葡萄图》艺术特色[J]. 美与时代(中),2015,(03):42-43.
[13]宋斌. 中国画题款书法书体研究[J]. 黑河学刊,2012,(01):27-28.
[14]黄骋龙. 试论徐渭的书画艺术[D].曲阜师范大学,2013.
[15]刘高磊.早期书法对绘画线条的影响[J].大众文艺：学术版,2016.
[16]吴思思.徐渭绘画中的书法用笔[J].文艺生活文海艺苑,2014.
[17]河内利治. 徐渭之书法审美观与“狂气”［C］.澳门艺术博物馆.乾坤正气徐渭陈淳书画学术研讨会论文集.北京:故宫出版社,2015:217.
[18]陈政.徐渭绘画艺术对世人的影响[J].文教资料,2008.
中国美术欣赏论文：浅谈中国美术欣赏 【摘要】中国画具有七千年的历史，它经历了漫长的发展过程，受到了儒、道、释等哲学文化思想以及民间艺术、外来文化的影响，才逐渐形成了自己的特点。特有的形式体现着中国画所独有的审美，必然影响到对中国美术的欣赏。欣赏中国美术是从中国画入手，并以中国画的特点作为欣赏的标准来介绍中国美术欣赏的要领。 【关键词】美术欣赏；中国画；写意；主体精神；意境中国是一个具有悠久历史和灿烂文化的文明古国，中国美术源远流长，具有鲜明的民族风格和独特的艺术成就。在漫长的发展过程中，中国古代的美术大师为我们创作了难以计数的美术作品及理论著述，为我们学习、欣赏、研究中国美术作品提供了良好的条件。我们学习、欣赏、研究中国美术，对于弘扬民族文化、增强民族自豪感、体现我们民族文化的先进性都具有重大的意义。我们欣赏中国美术是从中国画入手，并以中国画的特点作为欣赏的标准来介绍中国美术欣赏的要领。 1．我国关于美术欣赏的研究 八十年代以来，我国关于美术欣赏的研究取得了一定的成果。1986年，陈望衡、张涵在其著作《艺术美》中提出，艺术欣赏实质上艺术美的欣赏，是一种美感活动，艺术欣赏的特点主要是娱乐性、主客观辩证统一性、与创造过程的紧
密联系性等。1995年，尹少淳在其著作《美术及教育》中指出，美术鉴赏是运用感知、记忆、经验、、知识，对美术作品，进行感受、体验、分析、判断，而获得审美享受和美术知识的过程。1998年，张道一在其主编的《美术鉴赏》中提出，美术鉴赏对于鉴赏者来说也是一个复杂的心理活动过程，它与艺术的创造一样，同是知（认识）、情（情感）、意（意志）等过程的系统组合。21世纪伊始，关于此方面的研究近一步深入。2000年，王大根在《美术教学论》中提到，美术欣赏是一种视觉心理活动，它是从视觉对作品的直观感受开始，通过知觉与联觉、统觉而变成情感和意识的过程。2001年，王向峰其著作《美的艺术显形》中指出，艺术欣赏的主要特征有：艺术品相对与欣赏者的外在性、艺术欣赏的过程性、欣赏者在欣赏过程中的创造性。2002年，陈新汉在其著作《审美认识机制论》中提出，艺术欣赏是纯粹化、集中化的审美活动，是客观化审美活动的主观化，它作为对艺术作品的具体把握，是欣赏者接触艺术作品而产生的一种审美活动，也是一种通过艺术作品中的形象去间接认识客观世界的思维活动。 总之，美术的欣赏是运用感知、记忆、经验、知识，对美术作品进行感受、体验、分析、判断而获得审美享受和美术知识的过程。 2．写意
第六章明代戏曲 【教学目标】了解明代戏剧的基本情况；掌握明代戏剧的流变。 【教学重点】明代戏剧的发展；明代传奇的特色。 【教学难点】明代杂剧和传奇的体制区别。 【学时数】2学时 【考核知识点与考核要求】明代戏剧的发展；明代传奇的特色。 一、明代的杂剧流变 （一）明初宫廷派剧作家的杂剧创作 明代初年，朱元璋为了政权的稳定，加强了思想领域的统治，整个文化领域的成就都不大。就杂剧来说，他规定了许多戒律，比如不许以帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤为题材，否则杖击一百；凡是敢于写作或收藏、传诵有亵渎帝王圣贤的嫌疑的剧本的，杀全家。这样的政策加上其他一些因素，导致了杂剧创作题材的偏狭与宫廷派剧作家的诞生。 所谓宫廷派剧作家，是指以皇族人物朱权、朱有墩为中心的作家群，他们创作的杂剧大多为神仙道化的题材，思想上以歌功颂德、粉饰太平为主。朱权是朱元璋第十七子，永乐皇帝把侄子赶下帝位自己当了皇帝，当然在皇室引起了不安，朱权为了避祸求安，沉浸于戏曲、音乐和道家学说中。朱权写了《太和正音谱》，集戏曲理论、史料和曲谱为一体，是中国古代戏曲研究的必读之作。朱有墩是朱元璋的孙子，封周宪王，与朱权为叔侄关系，但年龄相仿，爱好相同。他作杂剧三十余种，总称《诚斋乐府》，风靡一时。其中有《八仙庆寿》等 10 种喜庆剧，《小桃红》等十种神仙道化剧。其主要贡献在于杂剧体制的改进，如：一折中两人轮唱，一本不限四折，兼用南北曲等。 （二）、明代中后期的杂剧转型 1.转型期杂剧的特点 明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史，题材不断拓宽，思想渐次深化。明代中后期的杂剧作家社会地位比明初一般要低，他们的作品
在题材风格上倾向于揭露黑暗、抒发不平，表现出嬉笑怒骂、张扬个性的特点。嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧。体制上南北合套。成就较明初高，出现了传世之作。 王九思和康海都属于明代文坛的“前七子”之列。王九思的《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤；康海的《中山狼》影射李梦阳的负恩，开辟了明代单折短剧的体制。以徐复柞《一文钱》王衡《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也较为知名。陈与郊的《昭君出塞》和《文姬入塞》洋溢着一种祖国难离、游子留根的感情。冯惟敏的《僧尼共犯》，孟称舜的《桃花人面》都是较好的爱情杂剧。 2王九思是明中时弘治时期人，前七子之一，其《曲江春》又称《杜甫游春》、《沽洒游春》，题材灵感来自于杜甫的诗作《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人”，写杨国忠兄妹的一次曲江游宴，揭露并朝讽了他们的荒淫奢侈，骄纵跋扈。该诗最后两句是“炙手可热势绝纶，慎莫近前丞相嗔”。王九思笔下的杜甫，继承了历史上杜甫“致尧舜上”，要做辅佐君主建立伟大功业的精神，发扬光大了杜甫的反抗贵权的精神，在诗作中，杜甫对丞相的讽刺是隐晦含蓄的，在杂剧中，杜甫则对权奸的嫉贤忌能致使自己不能施展抱负发出悲愤而直接的抗议和揭露。 3康海《中山狼》取材于寓言小说《中山狼传》，这是有名的故事。东郭先生救了中山狼，狼反过来要吃他。揭示了狼奸诈凶残的本性，批判了一味的兼爱思想，说明对坏人不能讲仁慈的道理。妙在作品借题发挥，批判了一切负恩行为：“那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝庭大俸大禄，不干一点儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山败坏的不可收拾”，进而揭露那“负亲的”、“负师的”、“负朋友的”、“负亲戚的”等一切忘恩背义之徒的丑恶灵魂，指出这些都是中山狼。剧本充满了辛辣的讽刺特征，狼前面的摇尾乞怜与后面的凶相
北宋山水画的辉煌与中国山水画的特点 宋朝前后延续了300多年，其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。山水画发展到宋代，出现前所未有的兴旺景象，达到了中国古代山水画的顶峰水平。无论从题材内容还是从表现形式和表现方法都更加的多样化，出现了一批有杰出成就的画家，他们以古人为师,以自然为师,以吾心为师,创作了具有丰富审美特色,面貌各异的山水画杰作,为后人留下了宝贵的典范,在美术史上树立了一块重要的里程碑。 北宋山水画坛在五代的基础上人才辈出,风格技法多彩纷呈,成就突出，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。下面就两幅名画作说明。 《情恋萧寺图》是流传在国外一幅影响较大的传为李成的作品。此图作为高山峻岭，深沟巨壑，前景突兀巨石，以边平缓，一边峭拔，产生一种体积感和重量感。岩石的轮廓线，用笔坚实有力，所组成的表面结构具有质感。中景山涧瀑布飞流直下前景深潭，与远景处一悬瀑形成互相呼应之势。途中造型曲尽变化的“蟹爪树”，树干枝杈笔法稳健有力，树态展枝摇曳，显得生动活泼。亭台楼阁的飞檐很有特色，是李成山水画的特点。纵观全图，笔法娴熟老健，用墨层次分明，浑
厚苍劲。构图呈自然开合状，节奏明快，气势雄逸，使观者犹如身临其境。 《溪山春晓图》作者惠崇 此图画江南平远山水景色。画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间，岗峦起伏，平渚相牵，其上林木葱郁，花开烂漫，竹林深幽，垂柳依依。画中布局取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境空灵渺远。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法，随形变化，浓淡相宜。其敷色简淡，醒目异常，增强了画面春日融融的明丽气氛。在这些平凡的景物里，画家感受到万物复苏的欢欣。苏轼咏惠崇《春江晓景》诗，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”成为脍炙人口的名句。 在欣赏诸多山水画名作时，我们不难发现其中有不少的经典之作都是以寒林、雪景为题材，而这种情景较集中地出现在北宋时期，在其他时期则比较少见。只有北宋时期稳定的文化氛围才能使得一种绘画题材稳定化、持久化。毫无疑问，北宋山水画的艺术水平及成就是中国山水画史上的顶峰。南宋山水的“一角半边”似乎是当时残山剩水的真实写照，作品的完整性无法与之比拟。元代由于汉族文人士大夫没有进入仕途的机会，所以并没有太多展示他们艺术才华的机会，他们的艺术也只是“在野”的。明清时期更是趋向于笔墨技巧自身而渐渐忽略作品的内容与形式，技法和艺术内涵本末倒置是无法使他们的作品达到最高水平的。只有在北宋时期，统治者崇文抑武，使得文化和
徐渭书法作品欣赏 徐渭《行草应制咏墨轴》
明徐渭与《行草应制咏墨轴》 （文/唐建初） 徐渭(公元1521—1593年)，字文长，号天池山人，晚年号青藤道士，或署名田水月。山阴(今绍兴)人。年二十为邑诸生，屡应乡试不中，曾客浙闽总督胡宗宪幕，以草《献白鹿表》负盛名，于抗倭军事多所策划，知兵事，好奇计。后胡被弹劾为严嵩同党下狱死，徐渭被祸发狂，自戕不死，遂杀其继室，系狱七年，同里张元忭力救得免。晚年潦倒困顿，以诗文书画糊口。徐渭自幼聪颖过人，天才超逸而愤世疾俗，诗文绝出侪辈，谓其得李贺之奇、苏轼之辨，不落窠臼；所作戏曲、杂剧，颇有超出前人见解和打破陈规之处。擅绘事，特长花卉，用笔放纵恣肆，水墨淋漓酣畅，自创新意，与陈道复并称“青藤白阳”，于后世写意花卉影响甚著。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”，其书擅行草，出自米芾、黄庭坚，笔势圆浑沉着，纵横奔放，不拘法度，为晚明书坛之大草代表。明袁宏道《中郎集》中评其书云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵明之上；不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”著述既多又杂，有诗文《徐文长集》、《徐文长佚稿》、《徐文长佚草》，戏曲论著《南词叙录》，杂剧《四声猿》、《歌代啸》等，于三教及方技书亦多有笺注。 苏州博物馆庋藏徐渭《行草应制咏墨轴》，纸本，高352厘米，宽102.6厘米，鸿篇巨制，骇人心魄，其书法棱角毕露，不避败锋，点画支离，结构破碎，布局散乱，而强心铁骨，其中一种磊落不平之气，宛然可见。此轴书法以法度而言，可讥为“野狐禅”之类，而以“书如其人”、“书为心声”，书法之所以解“尤物移人”的本体来看，此轴书作抒发震荡的心绪，激烈的情感，狂放的才情，洗刷胸中之碗磊，这与其晚年“乐难顿段，得乐时零碎乐些；苦无尽头，到苦处休言苦极”之悲愤、压抑、无奈的心境相合，故见情见性，真挚感人，允为神品。 与此轴成对的徐渭《行草应制咏剑轴》亦同藏苏州博物馆，当两轴同时悬张于壁间时，只见满纸云烟，遍壁惊涛，令观者血脉贲张，不禁情绪激越、思绪狂奔，无不有观止之叹。 《应制咏墨》调寄《凤凰台上忆吹箫》，词曰：“侯拜松滋，守兼楮郡，绛入品秩多般。龙剂犀胶，收来共伴灯烟因。炼修依法，印证随人，才成老氏之玄。是何年，逃却杨家，归向儒边。红丝玉版霜毫畔，苦分分寸寸，着意磨研。呵来滴水，幻成紫雾蛟蟠。有时化作苍蝇大，便改妆道士衣冠。向吾皇，山呼万岁，寿永同天。” 奇思伟构，入情见性。
浅谈徐渭写意画的艺术成就 【摘要】大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。大写意画；有我；无我从本质上讲，中国画都是写意的，所谓意，即主体心中感受到的外物的精神和形象。历代画家中，最能充分发挥写意精神的代表人物是徐渭。由于他历经坎坷人生，加上天资过人，令他具备独特的艺术气质。在中晚明日渐成熟的大写意语言和审美体系中，徐渭把笔墨表情状物能力提高到前所未有的水平。他以书入画，特别以狂草的笔法入画，走笔如飞，纵情挥洒，用大块的水墨与线相结合，泼墨酣畅，千变万化，使画面浑然一体，达到迹简意远，超然象外的境界。徐渭激情奔放，虽狂怪有理，却放而能收，控制自如，把写意精神发挥得淋漓尽致。 【关键词】徐渭大写意巅峰 【正文】 徐渭（1512—1593），字文长，号青藤，是我国十六世纪杰出的文学艺术家，他在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都占有继往开来、推陈出新的重要地位。尤其在绘画方面，对后世四百多年的大写意画的发展产生了巨大
的影响。 如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。 现代写意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。 自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。 徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。 陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。 徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门（仕）、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云： 武林画史沈青门，把兔申藤善写生。 何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！ 从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。 谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。 徐文长在嘉靖二十五年（二十五岁），曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高
《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 河北省石家庄市第二十三中学张利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课内容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，
还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示范课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）
中国绘画艺术浅谈 博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在！ 从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方！ 在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡（今江苏无锡）人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
张僧繇的绘画特点论述 关键词：绘画创造性没骨疏体 摘要：“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫 拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》 张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。擅写真、顼道人物，亦善画龙、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。”的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世。“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。后人
将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的《五星二十八宿神行图》唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺佛画中的“凹凸花”技法。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。 其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵
第5章明代杂剧的流变 5.1复习笔记 一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作 1．皇家贵族朱权、朱有燉的杂剧创作 （1）明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也借此表明自己只爱吟风弄月、胸无野心异志。 （2）朱权的杂剧兼古朴与工丽于一体，于语言上颇有可观之处，如《卓文君私奔相如》等。他还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》，分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评了金董解元以下、元代和明初的杂剧与散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。 （3）朱有燉是明代杂剧史上创作较多的作家。他的杂剧有歌舞升平的喜庆剧、有度脱入道的神仙剧、有节义道德剧、还有起义英雄剧等。朱有燉的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》在演唱方式上则突破了元杂剧一人主唱的限制。 2．御前侍从贾仲明、杨讷的杂剧创作 （1）贾仲明和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。 （2）贾仲明的创作倾向与朱有燉相近，文采华丽，南北曲还可以同折对唱，如《萧淑兰》《升仙梦》等。 （3）杨讷所作杂剧18种，今存《刘行首》《西游记》2种，后者根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成，许多情节与百回本《西游记》并不一致。在大型元代杂剧《西
厢记》之后，《西游记》以其5本24出的庞大体制，为杂剧向传奇的转化做了扎实的铺垫。 3．刘东生的《娇红记》 刘东生所作杂剧今存《娇红记》2本8折，他是在元代宋梅洞加以渲染的小说《娇红传》的基础上又作了戏剧化的加工和创作，细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然，丽语佳句，随处可见。为传奇《娇红记》的再创作做了铺垫。 4．明初杂剧的特点及其与元杂剧的区别 （1）明初杂剧的特点 明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，具有粉饰太平的浓厚色彩。 （2）与元杂剧的区别 ①从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。 ②从艺术创新上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有燉在剧中安排的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。 二、明代中后期的杂剧转型 1．转型期杂剧的特点 明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同。 （1）从发展线索来看，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。
浅谈美术之“美” 对于一个绘画者，别人评价“画技”如何，也许只指绘画技巧。如 果别人评价“水平”如何，这“水平”二字就不止是技巧，更多的包括绘 画者的作品面世之后所引起的效应。当然，作品的面世效应还是起源于技巧，没有绘画技巧就谈不上绘画，也就无从谈起绘画者的意识和情感。这里先从技巧说起。在商业社会中，浮躁和投机的急功近利像苍蝇一样盘旋于当代艺术的各个角落，形成了庸俗文化、流行文化，在这样的背景下，潜心于绘画技巧的艰苦磨炼应该视作是成功之母。一分耕耘一分收获，一个绘画者，首先应该是一个绘画技巧的纯熟掌握者。 素描，是为正确地理解形体，也可以说是为了造型的方便，在特殊情况下，暂时避开色彩，用单色来塑造形体。素描是引导和锻炼初学者正确地观察形体和理解形体，并准确地将其描绘下来。理解物体的结构，打准轮廓，校正比例，掌握动态，刻划细部，这些都是造型的一般规律。色彩是绘画的重要因素，是绘画者传递感情的手段，正确地观察色彩，熟练地调配色彩，才能艺术地表现色彩。简单地说，要根据客观的色彩作为表现的依据，通过绘画者的感受和想象，用简练概括的笔调，强调鲜明生动的感受，加入你自己的想象，剔除那些重复繁杂的成分，从而使色彩更为鲜明生动。 这里说到色彩，并不是原模原样地照搬物体色彩，即把色彩归入绘画者的纯技巧，也不是一成不变地给物体“照像”，这里所说的“感受”、“想象”以及“剔除”已经加入了绘画者的主观因素。既然是造就艺术品，
首当其冲是绘画者的主观功能。可以说客观世界是冷漠的，只有通过绘画者的主观创造才可以注入温热。真实的一盘苹果和画上的一盘苹果，同时放进展厅，真实的苹果也许可以刺激看者的肚腹，而画上的苹果却能够引动观看者的轰然，引发观看者审美意识的飞翔，还可以引发观看者的探究心理。观看者流下的不仅仅是口水，画幅上色彩的跳跃、结构的虚实，甚至可以引发人们的呐喊，这就是艺术的魅力了。 办一个展览，绘画者与参观者虽然未曾见面，然而通过作品，绘画者与参观者却能够达到心灵的息息相通。绘画者的悲凄、哀伤、郁闷、愤怒、欢乐以及心灵的飘洒逸然，都能够通过作品传达给参观者，从而引起共鸣，这是造型艺术的功能。有人这样描述：“如果把造型艺术作品比作一面镜子，那么镜子里的映象就是创作者的意识和情感的投入，欣赏者可以从艺术作品这面镜子里获得映象所传递的信息，即艺术家创作中的意识和情感信息，从而受到一定的艺术感染。也就是艺术形象信息在审美主体意识和情感上的感应作用，使艺术家和欣赏者之间达到心理沟通。 作为绘画者，当是造型者，根本责任在于在自己的作品中注入独立的创新的意识和情感，才能够感动你的作品参观者；如若你的作品本身就清淡如水、轻薄如纸，要叫你的参观者喟叹不已、心神动荡是不可能的，正如民谚所说：打铁先得自身硬。为什么一幅好的艺术作品越看越爱看，越看越觉得美？为什么一首动听的乐曲会使我们激动万分、难以忘怀？是因为画家和音乐家把情感倾注于作品之中，通过自己的思想情感以心造境、以手运心，借景抒情，达到情景交融的美
徐渭传世书法 徐渭传世书法 2014-01-22 果成画坊徐渭—书法史上的梵高 徐渭自称：“吾书第一、诗二、文三、画四。”（陶望龄《徐文长传》）可见对其书法的自许及钟情。袁宏道云：“(徐)不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”诚然，作为一时才人、一时狂士的徐渭是绝不会为法所缚的，即使是学书道路的起点——临摹古人书法，徐渭也要有自我，不肯屈膝于古人。其《书季子微所藏摹本兰亭》云：“非特字也，世间事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，才而合，忌真我面目哉?”并主张“取诸其意气而已”。徐渭学书，曾浸淫于宋黄庭坚、米芾、苏轼诸家，并上追钟繇、索靖、“二王”，而以流传徐渭书迹来看，何曾有一笔似古人?而玩其笔意，又何尝有一笔不是古人?此正是徐渭善取古人“书神”，而始终不失自家本色，故有英气生趣而“精奇伟杰”（陶望龄《歇庵集》）。 徐渭论书，还特讲“天成”，即人的内在素质。尝云“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成”，而“天成者非成于天也”，是“罔乎人而诡乎己之所出”（《徐文长佚草》卷二）。徐渭才学，三教九流无所不能，著述丰而杂，有《徐文长佚草》十卷，《徐文长全集》三十卷、《徐文长三
集》二十五卷、《徐文长佚稿》二十四卷等诗文著述。戏曲方面有《四声猿》、《歌代啸》、《南词叙录》、《旧编南九宫月录》及《十三凋南曲音节谱》各一卷、《嘲妓》、《黄莺儿》等散曲；注释评校类有《李长吉诗注》、《庄子内篇注》、《分释古注参同契》、《黄帝素问注》、《楞严经解》、《淮海集》四十卷等；纂辑杂录者有《笔玄要旨》、《玄抄类摘》、《通俗云笺》、《茶经》、《酒史》等等。其画，笔墨纵恣，气势磅礴，与陈道复并称“青藤白阳”，开启了明、清以来水墨大写意的新途径。如此多端而博渊的才学，与其书法融会贯通，聚于笔底，正是“天成”之功。传世书法徐渭《行草应制咏墨轴》 苏州博物馆藏徐渭《行草应制咏墨轴》，纸本，高352厘米，宽102.6厘米，鸿篇巨制，骇人心魄，其书法棱角毕露，不避败锋，点画支离，结构破碎，布局散乱，而强心铁骨，其中一种磊落不平之气，宛然可见。此轴书法以法度而言，可讥为“野狐禅”之类，而以“书如其人”、“书为心声”，书法之所以解“尤物移人”的本体来看，此轴书作抒发震荡的心绪，激烈的情感，狂放的才情，洗刷胸中之碗磊，这与其晚年“乐难顿段，得乐时零碎乐些；苦无尽头，到苦处休言苦极”之悲愤、压抑、无奈的心境相合，故见情见性，真挚感人，允为神品。 与此轴成对的徐渭《行草应制咏剑轴》亦同藏苏州
中国美术鉴赏结课论文人之所以不同于其他生物，其很大一部分原因就是人能思考，思考能带给我们科技，而更重要的，思考也带给了我们艺术，艺术赋予了我们生活魅力，抒发了我们心中的情感，传递了我们心中的思想。而艺术有很多种，看到的图画，听到的音乐，读到的文字，等等，而眼看，实际上是了解万物最基本，最直接的方法。作为一名大学生，不得不说我对艺术的了解实在是太贫乏了，所以选课之初，趁着这个机会，选了这门中国美术鉴赏，希望我对艺术能有体会了解。 中国美术的确很特别，其表现主要在于线条，在于布局，在于意境，这恐怕是其他所偶国家所不能比的，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这也是我们中国古代绘画的精髓所在！ 从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方！
例如，甘肃出土的魏晋墓室彩绘砖上，《出行图》《屠牛图》都具有一定的意义，都能表达出了墓室画家的一种精神志向。在《屠牛图》图中，牛眼和人的衣服都是红色的，这浓墨重彩的一笔把整幅图点染得意趣盎然、活泼生动。除此之外，这幅图更是表现出了民生疾苦。因为在古代是不允许随便杀牛的，而图中的人杀的恰恰又是一只瘦骨幼牛，可见当时生存环境的艰苦，充分表现出了笔者对当时社会的不满，表达一种心中的怨恨之情。而在《出行图》中，更是显而易见的，笔者讽刺了官僚主义，他呼吁劳动人民觉醒。 又如在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，吐蕃势力强势，唐太宗会见松赞干布的场景被阎立本用画笔记录了下来，在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺。 还如，在阎立本的《古帝王图》中，将晋武帝司马炎的性格特点表现得淋漓尽致，肥硕的身躯，凶险耿直的眼神，充满杀气的目光，张牙舞爪的造型，都让我们跟恶人的形象联系在一起。众所周知，在历史上，晋武帝司马炎是一个出名的伪君子，尤其是晚年的司马炎，颓废无比，不理朝政，沉于女色，使朝政紊乱，庸臣当道，种下“八王之乱”祸根。而阎立本的这一幅画，精妙绝伦地刻画出晋武帝司马炎的形象，起到了讽刺的效果。 其实，个人认为，我觉得中国美术是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括
浅谈徐渭的绘画状态 内容摘要:徐渭是明代文坛和曲坛的一员巨匠，在诗、文、书、画、戏曲、文论各个领域成就斐然。徐渭狂放不羁的笔墨与超逸豪纵的艺术气质，使其绘画不是简单地在技法上写意，而是他个人内心冲突的自由抒发。看徐渭的绘画状态，以期升华灵感，激发创作情绪。 关键词:徐渭绘画大写意 徐渭，浙江山阴人，字文长，号天池，又号青藤，画史上以白阳（陈淳）、青藤并称，生于1521年，卒于1593年。民间关于徐渭、徐文长的传说很多，他诙谐怪诞的生平事迹也长久在民间流传。徐渭事实上是一名才华极高，但际遇坎坷的文人，他不但精画，在书法、诗词、戏曲上的成就都很大，但是他似乎很孤傲自负，也难容于世俗，在精神上常流露出沮丧的心情，曾数度自杀，后又因杀妻入狱，在牢中关了7年之久。徐渭的悲剧性格使其在明代艺术创作上独树一帜，和明代许多其他的画家努力尊奉传统、古人完全不同，他的笔墨常常是放肆狂野、不拘形式的，但水墨淋漓处亦有其细腻的观察和活泼的表现力体现。《石榴图》是写一枝石榴倒垂而下，枝叶的笔墨都像书法，以写意法来表现一颗石榴成熟、裂开，露出一粒粒如珍珠般的颗粒，粗看未必形象，但造型自然天真，也算开创了中国绘画的一种倾向个人表现力于抽象的表达方式。另外，此画中右上方以狂草提示，线条流畅婉转，和绘画配合，达成一种统
一。徐渭在绘画上的成就尤其突出，他把写意画推到了一个前所未有的高度，使花鸟画走向了抒情达意的大写意时代。 徐渭绘画艺术的核心是讲究一个“情”字。所以在他的实践创作中的“以真写情”都源于他的心学理论中的“中也者，人之情”。真是情的生命力所在。只有“人心流出”才是真，作品才有价值。思想文化的发展为张扬个性、傲世绝俗的徐渭绘画艺术精神的出现提供了可能，使徐渭的叛逆个性日益滋长，同时也培育了徐渭独特的艺术观。在不同的诗文、题跋，甚至戏剧中，他对文艺进行了独特的阐述，强调“自然”“本色”之情，要求独立抒发“真我真情”，因而他反对复古。徐渭把画当成无声的诗、情感抒发的载体，他在画中倾注内心的郁闷、不满和各种各样的情绪、情感。如在《花卉杂画卷》中他画有一段枝干下垂的梅花，梅花的枝干有一部分恰好浸入溪水中，形态新颖别致。徐渭在梅花的左边题诗一首：“梅花浸水处，无影但涵痕。虽能避雪压，恐未免鱼吞。”前两句诗意空灵，充满了奇特的想象力，后两句作者笔锋一转，尖锐地指出高洁的人身处危机四伏的社会现实中，难以预料和躲避各种迫害，明显联系到了他自己坎坷的人生遭遇及世事对他的不公。 徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。实际上笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。由此可见，徐渭的画是在用情感
本科生毕业论文 论文题目：浅析谢赫的“气韵生动”以及对现代绘画的影响 作者： 学院： 专业：美术学 年级： 学号： 指导教师： 论文成绩： 日期：
所具有中国传统民族色彩的绘画可以统称为中国画，国画和水墨画也可称之为中国画。中国画是依据中国传统文化来进行的，二者有着密不可分的联系。中国画注重“气”，尤其是“韵”。古往今来的中国书画作品都蕴含着其特有的气韵。谢赫六法中提出气韵生动，从艺术理念到表现形式中国画都体现出了其强烈的主 观性，与注重写实绘画技巧的西方艺术语言形成鲜明对比。“气韵生动”使中国画的传承有了进一步的升华，有了自身独特的魅力与个性，现代中国画领会到了“气韵生动”艺术的更深层次的意义，推动了整个中国画的发展。 关键词气韵生动/国画/情感/结合
1前言......................................................................................................... 1一、气韵概念及结构 ................................................................................ 1（一）气韵的含义 ............................................................................ （二）气韵学说前的形式 (2) 2二、谢赫的“气韵生动” ........................................................................ （一）“气韵生动”学说的产生 (2) （二）谢赫“气韵生动”的体现 (3) 三、“气韵生动”对现代绘画的发展与影响 (5) （一）气韵生动推动现代绘画的发展 (5) （二）气韵生动对现代绘画的影响 (5) 6四、总结..................................................................................................... 8参考文献.....................................................................................................
画家徐渭的简介 徐渭是明朝有名的书画家、文学家、戏曲家。徐渭极高的才华，让他在艺术方面有很大的成就。下面是搜集整理的画家徐渭的简介，希望对你有帮助。 徐渭(1521;1593)汉族，山阴(今浙江绍兴)人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家。与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。 徐渭自幼聪慧，文思敏捷。且胸有大志。参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩，一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”。最后入狱七、八年。获释后，贫病交加，以卖诗、文、画糊口，潦倒一生。他中年学画，继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，故擅长画水墨花卉，用笔放纵，画残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家，形成“青藤画派”。他自己尤以书法自重。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。他画的《黄甲图》，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。作品流传至今的较多。著
作有：《四声猿》、《南词叙录》《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等。传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册(均藏故宫博物院)、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷(现藏故宫博物院)等。 徐渭的艺术价值徐渭出生于明代的阴山，今浙江绍兴市，号天池山人。明代是字画发展的一个十分重要的关键时期，各种文化相互碰撞。因此，在明代就有了很多种派别，徐渭则属于青藤派。徐渭在当时就与解缙、杨慎共同成为明代的三大才子。 徐渭也凭着自己的才能，不断优化自己的字画技巧，成为了明代拥有最高成就的水墨写意画大师。徐渭的水墨写意画与其他的相比，更是独树一帜，开创了水墨写意画的新风。徐渭的水墨写意画不拘泥、将画中的一切都表现的淋漓尽致。徐渭的水墨写意画也并不只是单单追求外表的模样，更注重绘画者内心的感受。也正因为徐渭追求的不只是表面，而是内在，所以徐渭能够成为独领风骚的开创者。 对于徐渭来说，他的水墨写意画，并不是他最喜欢的，他自己最得意的要属他的字了。在明代不只画家很多，书法家也有很多。明代的书法在原有的书法上又有了新的进步，所说各个字体，都会有比较杰出的人物，但是草书却是在明代有更大的成就。徐渭最擅长写的字体正是狂草，他写的狂草一般人都看不懂到底写的是什么。虽然别人不了解，他自己却乐在其中。在徐渭自己的每一副画上，他都会为之题诗一首，来展现他的才能与书法的技巧。 徐渭的字画流传到了现在，
论中国山水画的特点 0742237005 数学教育林庆亚 内容摘要：中国山水画艺术源远流长，尤其自唐以后，历经宋、元、明、清。无论是空间的处理，构图，用墨等绘画的技法，还是审美观念等各方面，都在不同时代得到了提高与丰富，逐渐走向了成熟，形成了中国独有的独特的绘画审美体系。这种体系对后世中国山水画艺术产生了深远的影响。使中国山水画逐步形成了自己的特点和风格。关键词：山水画中国山水画特点 山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。 山水画发展之初较为幼稚，对山水比例、人和山水的关系、对山水的描写方法较为粗糙。工笔山水画到了唐代李思训变成青绿山水画，用金碧辉煌的大青大绿，甚至金银粉，以显示富丽堂皇。这些画主要用于装扮王公贵族，大型屏风等。 水墨写意山水画:从唐末五代，南北画家投身名山大川。主要特
点是，面对真实的自然，反映自然特有的山水性格和形象。如董源的《潇湘图》（横卷）。展示南方山水开阔、平远、秀丽、朦胧的特色。山水画到了南宋，主要在构图布景上发生了变化。马远、夏圭的取山水景色一角的构图方式与五代、北宋画家常用的全景山水构图形成对照，故有“马一角，夏半边”之称 元代画家更多借助山水表达个人的情思。代表人物---倪瓒 清代的山水画章法各异，笔法已成熟。画派分承继和创新两路。开创新意的如石涛。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，则创造了独特的程式化表现方法，但并非机械照搬，而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上，提出高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用。构图上，则较人物画、花鸟画更重"势"与"开合起伏"的表达。"势"为具体形象间的联系，而"开合起伏"为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法，较人物、花鸟画丰富多变，在用笔和用墨方面，是中国山水画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、