格律诗常识

格律诗常识

王福荣

格律诗是唐初兴起的一种诗体，也称近体诗。格律诗是中华民族文化宝库中的瑰宝，是文学艺术的精华，深爱人们喜爱。格律诗分为七律和五律，条件限制多，所以写好难度较大。为了学习传承和发展古诗词，在此介绍一下写格律诗的基本常识，以供想学写格律诗的老年和青少年朋友们，做为入门的参考。

在进入正题之前，我们先共同欣赏一首杜甫的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这真是优美动听的千古绝句，这首诗严然一幅优美的山水画。这首诗为什么这么优美动听，琅琅上口呢？除了它有深远的意境和优美的语言之外，就是因为这是格律诗，在用字的声调上讲究平仄（zè），读起来抑扬顿挫，富于节奏感和韵律美。

现实中，有不少人对格律诗存有一定的模糊认识。好象只要八句，一句七个字，押韵，就叫七律；而只要八句，一句五个字，押韵，就叫五律。这都是不准确的，有的就不够条件，就不属于律诗。律诗必须具备三个要件：

一、必须讲究平仄（zè）

平仄就是字的声调。古代的四声分为平声、上声、去声和入声四种，可称古声韵。平就是平声，仄就是上、去、入三声。新中国成立后，推行普通话，新四声为阴平、阳平、上声和去声，叫新声韵。字典上的标调符号分别为~、′、ˇ、`。平，就是阴平、阳平，仄就是

上声、去声。古代的入声字在现代汉语中已经不存在了，分别分散到现代的四声当中去了。在语调上，仄声缓抑，平声高扬，一仄一平，一抑一扬。

在用律上，今人要与时俱进，提倡说普通话，用新声韵，写起来方便，读起来方便，听起来方便，查字典也方便。适当学一点古代四声也好，以方便欣赏用平水韵做为平仄规范的古代诗词。吴桥方言与标准语相差很大，必须常查字典。

格律诗在用律上，分为平起和仄起。这要看第一句的第二个字，是平声的谓之“平起”，是仄声的谓之“仄起”。为什么不看第一个字，而看第二个字呢？因第一个字可平可仄。下面是古人为七律规定的四套平仄格式。

1、平起不入韵

平．平仄．仄平平仄，仄．仄平平仄仄平。

仄．仄平．平平仄仄，平．平仄．仄仄平平。

平．平仄．仄平平仄，仄．仄平平仄仄平。

仄．仄平．平平仄仄，平．平仄．仄仄平平。

2、平起入韵

只需把平起不入韵中第一句的第五字、第六个字位与第七个字位上的“平平仄”变换成“仄平平”，成为“平平仄仄仄平平”即可，其它七句的格式与上面完全相同。

3、仄起不入韵

仄．仄平．平平仄仄，平．平仄．仄仄平平。

平．平仄．仄平平仄，仄．仄平平仄仄平。

仄．仄平．平平仄仄，平．平仄．

仄仄平平。 平．平仄．仄平平仄，仄．

仄平平仄仄平。 4、仄起入韵

只把仄起不入韵中第一句后边的“平仄仄”变成“仄仄平”，改成“仄仄平平仄仄平”即可。其他七句与上面的完全相同。

画“· ”者，即为可平可仄，这就适当减小了用律的难度。 你从不入韵的这两套格式来看，实际上就是以下两组格式循环往复：

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 古人对律谱规定了四套，人们在选择使用时，不论是平起的，还是仄起的，都习惯上选用入韵的。入韵的头两句读起来更和谐，更有节奏感。

对于新学写格律诗的朋友，对这四套平仄格式记得还不熟，为方便写作，可先把自己选定使用的那一套格式写在纸上，然后对照着，按要求往里填字。“平仄”两字，写起来56个，太麻烦，我提供一个比较简便的办法，用横竖道的符号代替，即“平”用“―”，“仄”用“I ”。示意如下：

平平仄仄平平仄（― ― I I ― ― I ） 仄仄平平仄仄平（I I ― ― I I ―）

< < 第一组 < 第二组

枫桥夜泊（张继）

I I ――I I ―――I I I ――

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

――I I ――I I I ――I I ―

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

时间长了熟悉了，就不必先画符号了。一首诗，意境再好，文辞再美，如不讲平仄格律，读起来就不会那么抑扬顿挫，琅琅上口，缺乏节奏感，没有古诗词的那种韵味。反之，平仄格律再严谨，对仗再工整，如果在内容上缺乏意境，文辞也不优美，不含蓄，太直白，也不算好诗。

关于用律当中的几个主要的忌讳

一忌三尾仄。就是在上联，即出句的最后三个字都是仄声，这叫三尾仄，如仄仄平平仄仄仄，这是不允许的。

二忌三平调。就是在下联，即对句的最后三个字都是平声，这叫三平调，如平平仄仄平平平，这是不允许的。

三忌孤平。就是在仄仄平平仄仄平句式中，除了韵脚是平声外，其他六个字还只有一个平声字，如仄仄仄平仄仄平，这是不允许的。

为什么这些情况犯忌？主要是避免平仄节奏的不和谐，保持抑扬顿挫的节奏美。

关于平仄的拗（ào）救

一个字用到这里准确鲜明生动，但就是不合律（背律），在这种情况下怎么办？一是宁可背律，也保持内容的完美；再是设法挽救，使

这种背律合法化，这就用上了古人留给的办法——拗（ào ）救。

七律一句只有七个字，其中四个出句的第一和第三个字又都可平可仄。四个对句除了“I I ― ― I I ―”这一格式第三字只能用平外，其余也是一三字可平可仄的。第一个出句的第七个字，如是入韵的，就必须是平；如是不入韵的就必须是仄。后三个出句的第七个字，都必须是仄声。四个对句的第七个字都必须是平声。这样一来，具备拗救条件的，就只有这八句中的第二、第四和第五、第六四个字位了。

拗救的办法，主要有三个：

1、本句中的左右相救

七律《大运河》中有一联是：

堤上排排扬翠柳， 河边片片铺绿．．

茵。 这是平起七律的第二联，是对仗句子。其格律要求是：

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

请大家比对一下看看，在对句中画“?”的两个字都背律了。“铺”（ｐū）字的字位应当是仄，用了平，而“绿”（ｌǜ）字的字位应当是平，用了仄。可这样左右一互换，各自的背律就都合法了，这就是本句中的左右拗救。

2、同联中的上下互救

李白《黄鹤楼?送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”如按新声韵对照，出句中的“碧”和对句中的“天”，就< <

属于上下拗救。这两句按照格式应当是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。“碧”字位应是平声，用了仄声；“天”字位应是仄声，用了平声。这样在相同字位的用律上，上下一互换，各自的背律也都合法了，这就是同联中的上下互救。

3、在仄仄平平仄仄平的格式中，如出现第三或第四字位背律时，改变第五个字的格律。如“画苑墨林翥（zhù）凤凰”句的格式应是仄仄平平仄仄平，第三个字位应是平声，可用了墨字，是仄声，这就犯了孤平的忌讳。怎么才能挽救这个背律呢？就要求把第五个字位上的仄声字“翥”改成平声字，可选用“飞”，这样这句诗就变成了“画苑墨林飞凤凰”。

拗救的目的，就是既成全思想内容的准确完美，又保持一首诗中平仄声的数量相对不变，读起来仍然保持抑扬顿挫的节奏美。

有不少时候，并不是这么随心的。左边的字格律变了，右边的字却不能变；上边的字格律变了，下边的字却不能变。如遇到这种情况，就得权衡利弊，做出选择。如想强调内容的完美，就宁可背律；如想强调韵律的完美，就得在文字上忍痛割爱，另换合律的新词。只要舍得下功夫，呕心沥血，查字典、翻资料，还是能够找出合适的新字新词来的。在处理形式与内容的关系上，尽力达到双完美，如达不到，也应形式为内容服务，不可因格律而害义。一首诗中，偶尔有一两处背律，也算不了什么。

二、必须讲究对仗

所谓对仗，就是上下两联语法结构一致，上下相对应的字，词性

相同，平仄相反。人们常说的天对地、雨对风、大陆对长空等等，就是讲的对仗。对仗的上下两联，在内容上有正对，如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”；有反对，如“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”；也有流水对，如“开仓散尽千斛（hú）粟，取义捐出万户粮”。古今诗作中，经典的对仗句子比比皆是。区别是有的是既合律又对仗，有的是只对仗而不合律。律诗的当中两联必须对仗！如毛主席的“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”、杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、柳宗元的“惊风乱飐(zhǎn)芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”等等美不胜收，都是意境深远，语言优美，格律严谨，对仗工整的典范诗句。

在古今的五律中优美工整的对仗句子也比比皆是，如：

杜甫：笔落惊风雨，诗成泣鬼神。

王维：明月松间照，清泉石上流。

贾岛：鸟宿池边树，僧敲月下门。

东北抗日联军首领李兆麟的“火烤胸前暖，风吹背后寒。”重庆渣滓洞革命先烈的“洞中才数月，世上已千年。”

要想对仗工整，必须懂语法、懂词性、懂词组分类和词组解析。不懂这些基本知识，就很难对得工整。写七律、五律，在技巧层面上，最难的就是当中这两联对仗句子。

对仗忌拳合，既上下联出句对句用的字词完全不同，但思想内容却完全一样。如“华夏黎民乐，神州百姓欢。”又如“骅骝迅跑通衢畅，骏马奔腾大道宽。”

对仗句子的上下两联，在内容的构成上，有的是说的同一个人或事物的两个不同的侧面，比如“艳动千人惊鸟兽，香飘万户入云烟。”这一联对仗句子，上联和下联都是讲花的，上联写的是花的色美，下联表的是花的味香。又如“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这一对仗诗句，上下联各表的是不同的事物，上联写金沙江，下联写的是大渡桥。对仗句子上下两联的内容互相补充，少有区别是可以的，但半斤对八两完全一样就是拳合，就犯了忌，须力避。

三、必须讲究押平声韵

这方面的限制也比较多。

1、第一句如果入韵，必须是平声韵；如果不入韵，最后一个字必须是仄声。

2、第三、第五、第七句这3个出句的最后一个字必须是仄声，且不可入韵。也有个别的诗作出句末字为仄又入了韵。如：王维《终南山》“欲投人处宿，隔水问樵夫”。又如许浑《金陵怀古》中的“梧楸远近千官冢，禾黍高低六代官”等等。

3、第二、第四、第六、第八，这四个对句必须押韵，且必须押平声韵。只有这样，读起来才会产生一抑一扬的和谐节奏。

4、一首七律当中的四个或五个韵脚不准用同声韵。比如说，你用了一个“香”字做韵脚了，与这个香字同音的其他字，如“乡、箱、湘”等就都不可以使用了。这样限制的目的是，听起来避免重复感。当然也有个别用了同声韵的，如：孟浩然《与诸子登岘山》二、八句韵脚分别是“今”和“襟”；杜甫《月夜忆舍弟》二、六句韵脚“声”

和“生”。

以上所讲的就是写格律诗的三个基本要求：讲平仄、讲对仗、讲押平声韵。

关于七绝和五律、五绝

七绝，即“七截”，即从七律中截取四句的平仄格式。一般选择第一联和第四联组成四句。这种组合写起来比较容易些，因这两联只讲平仄不论对仗。如选当中两联难度就大多了，因既讲平仄，又必须对仗。如选第一、二联或第三、四联，其难度就界于前两者的中间。因它有一联讲对仗，有一联不讲对仗。

五律，也同样是格律诗，把七律平仄格式中，每句的前两个字去掉，就成了五律的平仄格式。

五绝，也即五截，情况同七绝。

关于七言和五言古风

在现实生活和工作中，人们写的更多的是七言诗和五言诗。这些诗在句数上，不论是四句的八句的，还是不限定句数的，共同的特点是只讲押韵，而不讲究平仄和对仗。就是韵脚，也是可平可仄，不受那么多的限制。这样的诗显然是不符合咱前边讲的格律诗的基本条件的，不能冠以格律诗的名字。那么这类诗叫什么呢？在业内叫古风。就是古体风格的诗。七言的叫七言古风，五言的叫五言古风。就是在律诗最兴盛的唐朝，人们写的也不都是律诗，诗仙李白就有59首古风。因这种形式比较自由，不受那么多的限制和束缚，写起来比律诗容易些，易于表达作者的思想感情。且这种形式不受句数的限制，作品的

容量可小可大。古风是学写格律诗的基础。有了这个基础，再掌握一些格律诗的常识，就能高攀一步，会写格律诗了。很多律诗作者，包括笔者本人，都是由低到高、由浅入深地这么走过来的。

其实句数是八句的古风，与律诗的界限也不是那么绝对的。如果写的律诗背律太多，对仗又很不工整，也就成了古风。而有的形式严谨的古风，也接近律诗的水平了。为此，我诚恳地希望会写古风的老年和青少年朋友们，也大胆地尝试着写一些格律诗，为在我县传承和发展格律诗词，这一中华民族的文学魂宝，不使其断了香火，而做出自己的贡献。

关于词和曲

词和曲的句式不同于律诗了，律诗每句不是七言即五言，太受束缚，词和曲突破了这种固定不变的句式，成了长短句，且词牌、曲牌千百种。但词和曲仍然属于格律诗的范畴，是格律诗的变种。词和曲，古人传下来的都有词谱和曲谱，每种词和曲都有各自固定的平仄和押韵要求，且有的词或曲也还有对仗的要求。

如明朝杨慎的词《临江仙〃滚滚长江东逝水》前两句的平仄格式是：

滚滚长江东逝水，（仄．仄平．平平仄仄）

浪花淘尽英雄。（平．平仄．仄平平）

元代马致远著名的曲作《天净沙〃秋思》，它的平仄格律是：枯藤老树昏鸦，（平．平仄．仄平平）

小桥流水人家。（平．平仄．仄平平）

古道西风瘦马，（仄．仄平．平仄仄）

夕阳西下，（平．平仄．仄）

断肠人在天涯。（平．平仄．仄平平）

此曲的第一、二句还要求对仗。

以上我们所谈的多是关于写格律诗的外载形式之要求，但要写好格律诗词，内在的、核心的东西，还是诗的意境和诗的语言问题。这次限于篇幅，这个问题就不能再展开详论了。总之，写诗要求有好的意境，做到情景交融，要使用形象化的语言。能够把准确定位的抽象思维转化成鲜明生动的形象思维。尽量注意语言的含蓄，切忌太直白，以增强作品的文学性和感染力。当然，这不是一朝一夕就可以办到的。这需要一个长期的积累和磨练过程。这就需要既有浓厚的写作兴趣，又要有刻苦的学习精神。

要多看多读古今作品，不断地积累语言词汇和成语典故，丰富自己的知识内涵，扩大知识视野。

要常写多练，熟能生巧。在写作中不断地体味和总结，扬长避短。一开始写作，丑媳妇不怕见公婆，敢于拿出来让别人看，还可以投稿。

要反复琢磨，反复推敲，不厌其烦地修改，精益求精。学习杜甫“语不惊人死不休”、贾岛“两句三年得，一吟泪双流”的精神。

要眼观六路，耳听八方，注意观察和体验生活，以选择更多更好的写作题材，以增强诗作的时效性，达到反映现实生活，慧心交流，扬善抑恶，弘扬主旋律之，增强正能量之目的。

二O一四年二月十五日