《法国中尉的女人》叙事结构

《法国中尉的女人》的剧作结构

《法国中尉的女人》的剧作结构是套层结构，即制作者为我们平行地讲述两个时代的两对男女的情爱故事。套层结构是电影剧作结构中的高级形态。套层结构表现在《法国中尉的女人》中，既是编剧结构剧本的写作问题，更是导演结构影片的剪辑问题。其实，写剧本与影片剪辑是融为一体、密不可分的。

经有人把剧本写作工作归结到编剧身上，同时把影片剪辑工作归结在导演身上。为了使大家认清这个问题，我们简单地排列一下影片的框架。大家会看到编剧与导演、剧本与剪辑是如何密不可分的。同时，我还认为，一部影片的好的结构，完全是一个技巧问题。打个比方：它就像一个牌手在打牌，一部精彩影片的结构就是一手洗得异常精彩的好牌。

过去时空与现在时空故事框架在电影中的衔接关系如下:

工（黑色文字为过去时空，蓝色文字为现在时空）：

1.电影拍摄现场，安娜走向萨拉，走向大海。

2.查尔斯从窗口叫他的仆人山姆。

3.查尔斯在欧内斯蒂娜家花园，向欧内斯蒂娜求婚。

4.旅馆中，迈克与安娜睡在一起。电话将他们吵醒。安娜坐车去剧组。

5.萨拉的雇主杜弗小姐去世，牧师推荐萨拉去波坦尼夫人家。

6.查尔斯与欧内斯蒂娜的父亲谈论他们的婚姻和未来。

7.查尔斯与欧内斯蒂娜到海边散步。查尔斯看到了萨拉。查尔斯对萨拉一见倾心。

8．查尔斯与欧内斯蒂娜在客厅谈论萨拉。

9．萨拉在阴暗的房间里会见波坦尼夫人。

10．迈克与安娜在房间里谈论维多利亚时代的妓女。

11．查尔斯在山边来集石头标本时看到萨拉。

12．山姆给欧内斯蒂娜及其女仆送花。

13．查尔斯与农场主议论萨拉，并在途中遇到萨拉。

14．迈克与安娜排演电影片段“萨拉摔倒”。

15．萨拉摔倒。查尔斯扶住萨拉。两人在树丛中散步交谈。

16．波坦尼夫人指责萨拉擅自去海边。

17．查尔斯来到波坦尼夫人家做客。萨拉在客厅将幽会的字条递给查。

18．夜晚，查尔斯乌萨拉在教堂墓地见面。

19．旅馆中, 安娜与迈克睡在一起。迈克醒来, 他走到窗前凝视窗外，安娜梦中喊出丈夫戴维的名字。

20．查尔斯听格罗根医生谈论萨拉有抑郁症。

21.萨拉与查尔斯见面。萨拉向查尔斯讲述关于“法国中尉”的事。

22.波坦尼夫人的管家似乎发现萨拉的行踪。

23．萨拉在烛光中的镜子前、为自己画像。

24 查尔斯接到萨拉的信，得知她被辞退。查尔斯在谷仓等她。

25．格罗根医生为查尔斯分析萨拉的心理状况。

26．查尔斯与萨拉谷仓相见。查尔斯拥抱萨拉。

27．戴维来到伦敦、安娜告诉迈克。她要去伦敦。

28．查尔斯在花园向欧内斯蒂娜小姐谎称自己要去伦敦办事。

29 萨拉来到小旅馆等候查尔斯。

30．查尔斯在伦敦安排律师资助萨拉。

31.查尔斯收到萨拉的信。

32．查尔斯与萨拉在小旅馆幽会。二人做爱。查尔斯发现萨拉是个处女。

33.安娜去伦敦。迈克送安娜上火车。

34．查尔斯向欧内斯蒂娜提出取消婚约。欧内斯蒂娜开始时祈求查尔斯，后来，她歇斯底里勃然大怒。

35．萨拉在旅馆收拾手帕。

36．查尔斯来到小旅馆，发现萨拉已经离开旅馆。

37．迈克打电话到安娜住处。戴维接的电话。迈克、安娜颇不自然。

38 律师帮助查尔斯寻找萨拉。

39．安娜到商店买衣服。

40．律师读报纸。

41．安娜在镜子前试衣服。

42．欧内斯蒂娜的父亲迫使查尔斯在保证书上签字。

43．安娜出商店大门乘车离开。

44．查尔斯在暮色中的街头寻找萨拉。

45．查尔斯在夜景中寻找萨拉，见到三五成群的妓女。

46．安娜夫妇等人在迈克家做客。安娜夫妇、迈克夫妇皆不自然。

47.三年后；查尔斯得到萨拉的消息。查尔斯来到湖畔萨拉住处。二人重逢，有

情人终成眷属。

48．电影关机。剧组举行舞会。迈克向安娜示意幽会。安娜走进房子。迈克

来到房子；安娜已经离去。迈克向着安娜的背影情不自禁地叫出了“萨拉”。

1.两个故事的完整

从上面故事框架的图示中，我们可以看到过去时空故事和现在时空故事是两个各自独立的故事。影片是套层结构，两个故事在影片中呈现的状态是：它们是穿插、交织在一起的两个故事的碎片。正因为是碎片，所以，碎片的选择就异常重要。即要选择那些生动、准确的碎片，使两个故事精彩而完整。

2.叙事轴与现在时空故事

这是一个两个时空的故事。为了使观众在看电影中不至于摸不着头脑，多时空的电影中，应该设置电影的叙事轴。电影中无论该时空在整影片中所占的比例多少，往往选择一个距离现在较近的时空为影片的事。然后，影片的故事围绕叙事轴展开。本片的叙事轴是现在时空。影片的第一个镜头便是起于现在时空。最后结尾也是收于现在时空。

1 电影拍摄现场安娜走向萨拉，走向大海。

48 电影关机。剧组举行舞会。迈克向安娜示意幽会。安娜走进房子。迈克来到房子，安娜已经离去。迈克向着安娜的背影情不自禁地叫出了“萨拉”。

另外，在两个时空故事的展开中，开始时以过去时空故事为主。叙事进行中，现在时空故事的比重逐渐加强。影片接近结尾的时候，终于变成以现在时空故事为主。这种先古后今、先远再近的剧作布局，既符队们正常的观片心理——叙事按照时间的先后次序逐渐演进，同时，更要的是：影片的视点是现在（今天）人的视点。所以，影片最后重心必然向现代倾斜。

3.两个故事的相互对应

通过上面的图示，我们可以看到：过去时空故事和现在时空故事，是在各自层层递进的同时，二者又相互对称、相互呼应。影片既平行地展开两个时空的叙事，同时，两个叙

事又互相衬托，巧妙呼应。两个时空的故事若即若离，实际上是貌离神合。这样做的结果，不仅会使故事丰满并富于变化，更重要的是：它能更有力地表现影片丰富的内涵和主题。

叙事作品结构分析

叙事作品结构分析请选中您要保存的内容，粘贴到此文本框《交际》第8 期，1966 年叙事作品结构分析索伊出版社，1981 年目录1、罗兰巴特：叙事作品结构分析导论（暂缺） 2、格雷玛斯：神话叙事表达的理论要素罗晓亮译 3、克洛德布雷蒙：叙事可能之逻辑时利和译 4、安伯托艾柯：詹姆斯邦德：叙述组合分析黄春柳译 5、儒勒格瑞堤：报刊叙事：一位伟人的弥留之日冷碧莹译 6、伍约莱特?莫兰：笑话故事秦燕译 7、克里斯蒂安?麦茨：叙事影片中的大语意群游晓航译 8、茨维坦?托多罗夫：文学叙述的种类戴秋霞译 9、吉拉尔?热奈特：叙述的边界方琳琳译叙事可能之逻辑克洛德布雷蒙时利和译叙事（r?cit ）的符号学研究可以分成两个部分：一方面是叙事技巧的分析；另一方面，是对支配着被述世界的规律的探索。这些规律本身隶属于两个结构层次：1 ）它们反映了以叙事的形式组织的整个事件系列必须遵循的逻辑限制——否则便会让人难以理解；2 ）它们在这些适用于所有叙事的限制之外，又增加了它们的具体世界的惯例习俗，一种文化、一个时代、一种文学体裁、一种叙述者风格，或最低限度也是这一叙事本身的特点。 V?普罗普为了归纳出这些具体世界的其中一个——俄国民间故事——的特点所采取的方法，在经过检验之后，使我们确信，在

对某一特定文学体裁进行任何描述之前，有必要勾勒出叙事之逻辑可能( possibilit?s logiques )的图表。在这种情况下，对叙事世界进行分类的计划就不再是空想了，这种计划是建立在一些结构性特征上的，它们和植物学家或自然学家定义他们的研究对象时一样精确。但是这种视角的扩展导致了方法的疲软。让我们回顾和明确一下这些似乎已成为必然的改动： 1基础单位，叙事的原子(atome ),始终是功能(fonction ), 和普罗普的理论一样，适用于行为和事件，后两者组合成序列( s?quence )并孕育了叙事； 2三个功能构成的第一组组合形成了基本序列 ( s?quence ?l?mentaire )。它对应一切过程的三个必需阶段： a )一个功能是以应当保持的行为或可以预见的事件的形式，提供过程的可能性； b)一个功能是以正在进行的行为或事件的形式实现这种潜在性( virtualit? )； c)一个功能是以达到目标的结果的形式结束整个过程； 3与普罗普不同的是，没有一个功能会必然引起序列中紧随其后的那个功能。恰恰相反，当开启序列的那个功能出现以后，叙述者保留将它付诸行动或是让它停留在潜在状态下的自由：如果一个行为是应当保持的，如果一个事件是能够预见的，则该行为或事件既可以如期发生，也可以不被实现。如果叙述者选择实现该行为或事件，他就保留了让过程进行到结束或是在中途将它截断的自由：该行为可以达到其

电影记忆碎片叙事结构分析

记忆碎片叙事结构分析碎片化与空间化的叙事结构何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪

举例分析影响叙事结构的要求和特点

举例分析影响叙事结构的要求和特点摘要：故事的乐趣深深地植根于我们的文化传统中。今天，电影与电视剧已经成为我们最卓越的叙事媒介。无论是为了逃避现实、娱乐还是审美愉悦，它都能引起我们的关注。为了考察故事结构，我们将从电影中一些保持我们兴趣的基本方式开始。因为叙事结构不仅构成了电影故事，而且构筑着我们对故事的感受。一、引言影视作品之所以吸引人，其原因之一就是我们倾向于感受作品的各种模式，把握故事的整体。我们欣赏故事中这种情节完整、首尾呼应的感觉。另一个原因是我们在欣赏故事时能让自己置身于故事的情境中，与主人公同喜同悲、同歌同哭，与他们一起经历追求与抗争。我们通过人物与他们所处的紧张情境融入到影片中。要明白移情作用，只要观察一下儿童观看恐怖影片时的反应就可以了(由此证明，移情是与生俱来的能力，利他主义在幼儿早期就初现端倪了)。一移情还有肌肉方面的反应，随着银幕上的节奏和运动，我们的肌肉也会发生有节奏的紧张。这就是为什么当我们看到撑杆，跳高运动员起跳时身体也会随着上升，当我们为冲刺的运动员一加油时身体也会一起前倾。更明显的例子是，在观看爱森斯坦的影片时，观众会随着收割者大镶刀的摆动而来回摇摆。影片中的节奏与运动会对观众产生心理上和情绪上影响。此外还有一种与叙事结构相关联的移情反应，这种叙事结构构成情绪高潮。故事结构中有一种明确的因果逻辑关系，一个事件引发另一事件，而这一事件又导致下一个事件。故事开始时提出的问题经历了一个渐进的发展过程，直到最终在结尾时得到解决。这种故事布局留给我们一些线索，制造了一系列关于故事下一步发展的期待。预测故事未来发展给我们带来快乐，然后兴高采烈地目睹事件发生(就好象在戏院看戏的儿童，用胳膊捅一捅身边的伙伴说：“瞧，我告拆你这事会发生的，”)。这就是悬念理论它是戏剧结构中最基本的东西。任何审美体验都包含期待和期待的实现。这种期待中有惊奇晚会、捉迷截、制订度假计划、揭示一个爱情故事等等。探求故事结构其乐无穷。二、从深层结构到剧本如果一个自由电视撰稿人想创作一部新的电视连续剧，他首先要就节目的故

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。影像叙事元素：

纪录片的叙事与结构

纪录片的叙事与结构纪录片是与故事片相对的一种电视节目体裁，如果说故事片相当于文学中的小说，那么纪录片就是报告文学。纪录片和报告文学的选题一样都来自于生活现实，它不需要虚构故事情节，也不需要对事件进行过度的渲染，好的纪录片甚至只是生活原生态的一种自然记录。那么，为什么面对同一事件，有的人讲得绘声绘色、兴致盎然，有的人却讲得平淡无奇、味同爵蜡？关键就在于结构方式与叙事技巧的不同。在纪录片创作中，叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程，更是创作者通过素材的挑选和组合，来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说，叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释的手段和形式。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅，不仅取决于纪录片拍摄到的内容，也取决于对于这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体，原本好的内容可以变得更加精彩，某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反，剪辑组合不当，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以，叙事和结构对于作品的意义，在某种程度上要甚于素材本身。由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是，另一方面正如建筑学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形态各异，我们依然可以依据一定的标准把他们粗略地分为几类，比如木制结构，石制结构、土木结构和钢筋混沥土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。一、画面加解说式。这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展，出现了通篇泛滥的解说加音乐，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，这使得画面或多或少地成为一种图解的工具，整个片子从文稿上来看更象一篇论文。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言，这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。二、访谈加解说式。画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端正日益放大。为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事

《孔乙己》的叙事结构分析

《孔乙己》的叙事结构分析正如语言学家们从复杂多变的词句中总结出一套语法规律，叙事家们相信，他们从复杂多变的词句中总结出了一套语法规律，叙事家们相信，他们也一定能够从纷繁复杂的故事中抽象出一套故事的规则，从而把变化多端的故事简化为容易把握的基本结构。所谓叙事学是指向抽象概括的，它属于文艺学的研究范畴，从作品中每一个故事中提取出它的基本模式，然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构，这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的故事。而中国新时期的鲁迅小说研究是指向分析的，它属于文学批评的范畴，它有着与西方叙事学不一样的叙述方式，下面我就以鲁迅的小说《孔乙己》来考察他的叙事模式。小说《孔乙己》是以一个12岁的小伙计“我”的亲眼所见来写。见证一个封建社会读书人的悲惨遭遇。《孔乙己》是以“鲁镇的酒店”为背景。它同时也是这篇小说创造的一个完整的艺术世界。孔乙己的在这样的背景中只会“认字”和“识字”，“幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。”“抄书”是孔乙己所能做的唯一事情。但好吃懒做的坏习惯，又使这惟一能维持自己生计的途径给断送了。所以，平时偶尔做一些偷窃的事。他的人生信条是“窃”不能算是“偷”。中国知识分子很胆小，很软弱，思虑多，有心眼，

但“常常用自己的头去碰权力的铁壁”。做出为人们难以相信的蠢事。足见孔乙己不偷酒店掌柜而偷何大人、丁举人是有更深层的心理原因的。就其实质的意义，这是向权力宣战，向社会权威宣战，大概也正因为如此，何大人和丁举人才对孔乙己如此的残酷和凶暴，对于何大人、丁举人，“书籍纸张笔砚”未必那么重要，他们痛惜的绝不是这点“财产”，他们愤慨的是孔乙己对他们权威的地位的蔑视，是孔乙己内心那点说不出来的隐秘愿望。孔乙己这种以“偷”的形式进行的情感性发泄，获得的只是一点内在隐秘心理的满足，而在周围的社会群众看来，却只能是他从失败走向失败的一部耻辱的历史：“皱纹间时常夹些伤痕”，“孔乙己，你脸上又添新伤疤了！”……由“偷”到“打”，由“打”到“伤”，这是一个自然发展的过程。小说通过这样的叙述，为孔乙己的不幸增添了说服力。（鲁镇――咸亨酒店――站着穿长衫喝酒――在酒店经常受别人奚落――又偶尔做一些不光彩的偷窃之事――偷到了丁举人家――打折了腿――蒲包、草绳――死……）孔乙己在权力世界、经济世界、劳动世界里却得不到同情和理解，都无法获得精神上的安慰，只有儿童对他构不成精神的压抑，所以他对儿童便有着特殊的感情。这也是人性的必然，凡是在现实社会得不到理解和同情的人必然希望为未来服务，而体现未来的便是儿童：“孔乙己自己知道不能

谈电视纪录片的叙事结构

谈电视纪录片的叙事结构李劲松［内容提要］叙事结构是我们在拍摄电视纪录片的过程中，必须始终仔细考虑的问题。因为结构就如同一部纪录片的骨骼，是支撑全片的框架，所以叙事结构对于一部电视纪录片能否打动观众、深入人心起着重要的作用。［关键词］电视纪录片叙事结构样式电视纪录片是相对于电视剧而言的一种电视节目形式，纪录片和电视剧有相同之处，都是在讲故事，所不同的只是它所讲述的是一个真实而非虚构的故事。因此，讲故事的手法和技巧对于电视纪录片来说也同样重要，这就涉及到叙事结构的问题。电视纪录片的叙事结构就是根据一定的主题需要，将拍摄内容组合成一个具有意义的序列和一个有机的整体。同时要符合目标观众的认知习惯和认知特点，从而激发其特定而具体的情感，使创作者与观众之间达到一种精神的共鸣。所以，叙事结构对于一部电视纪录片能否打动观众、深入人心起着重要的作用。由于是对生活原生态的客观记录和自然描述“，纪录片结构形式有着很大的自由度和灵活性，因为它不像故事片那样受既定故事情节的限制，不同的作者更是有不同的风格”。①即使同一作者的不同纪录片也有时会表现出不同的叙事风格。但通过对大量的电视纪录片作品的赏析和研究，我们也能够总结出它们在叙事结构上的共性，并且可以分为以下几种样式：一、阶梯递进式阶梯递进式或称为逐层递进式，是指按照事物进展情况或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次，使整部作品有明显的发展脉络，循序渐进、层层递进地提示人物的命运、事件的趋势等。首先，它可以以时间为轴线，按人物活动和事件进程的线性顺序来整合材料，这是讲故事最常见和最基本的手法，具有较强的叙事性和较严格的生活逻辑。例如黑龙江电视台拍摄的《拉着老母走天涯》一片，讲述的是来自大兴安岭的75岁老人王一民为了报答母亲的养育之恩，想让年迈的母亲开眼界，于是用自制的三轮车拉着98岁高龄的老母南下游览祖国的大好河山的故事。该片拍摄历时一年，以时间为轴线，人物活动进程为顺序，跟踪记了王一民和母亲在浙江、福建、广西三地的生活状态，既完整地交待了这个新奇、感人的故事，也体现了该片的人文内涵和社会学意义。其次，它也可以以人们认识事物的逻辑顺序，即由浅入深、由表及里、由此及彼地来安排材料的层次，这种手法在科教类纪录片中比较常见，例如央视十套的《走近科学》《、探索·发现》栏目中所播放的一些片子就常常运用这种手法。再次，它还可以以时间为纵轴，空间为横轴，纵横交叉式地安排片子的层次。这种手法用于表现多人物、多场景的纪录片比较适合，即用来展现同一时间、不同地点、不同人物的活动状态和事件情节，所以拍摄者可以考虑多机分头拍摄。比如《我们的留学生活》一片，就同时反映了多个主人公的经历，就其中某一个人物而言是按时间顺序进行记录和讲述的，而整部片子则采用了纵横交叉式的结构，把同一段时间，不同人物、不同地点的事件紧密地结合在一起。二、中心线串联式中心线串联式是指以一条或若干条贯穿全片的中心线，将几部分不同的材料串联起来，从事物的不同方面展示同一个主题。这一类型的电视纪录片有很多，比如我们熟知的一些大

纪录片的结构

从名词词性上理解，就是指纪录片的叙事方法和总体构成形式。作为动词词性来理解，纪录片的结构是指创作者借助蒙太奇思维和语言，以叙事模式和造型、音响等手段，按照一定的时空顺序将创作素材及所表达的内容进行有机的组织和布局。一部纪录片总离不开叙事和写人，如何把这些人、这些事组织起来，如何剪裁，如何布局，何处铺垫、何处高潮，从哪儿开头、在哪儿结尾等等，都是属于结构的范畴。如果说纪录片的题材和主题解决的是“呈现什么”的问题的话，结构所解决的则是“如何呈现”的问题。有人认为结构就是把无序的零散素材变成有序的叙事作品。一部纪录片如果找到了一种合适的结构，也就寻找到了一种恰当的叙述方式，并且能够确立鲜明的节奏和风格。结构的形态：从创作观念上看，大体可分为封闭式结构和开放式结构两大类。在此基础上还可按照不同的取向分为各种具体的结构形态。（一）从叙事方式上分，可以分为故事式和散文式故事式按照生活中所存在的矛盾冲突来设置和安排纪录片的结构。分析案例《继母》。散文式采用散文的结构方式将生活碎片自然地穿缀起来，凸现“形散神不散”的特征。分析案例《终极运动员》。（二）从时空安排方式上分，可以分为空间式、时间式、时空交错式、双线平行式空间式结构是以空间变化组织材料，也被称为横向式结构。分析案例《伟大的北极》。时间式结构是以时间流程组织材料，也被称为纵向式结构。分析案例时空交错式结构表现为以节目主持人的采访过程为纵线，以被采访对象的活动空间为横线，并将两者交织起来构成一种符合结构。分析案例《望长城》双线平行式结构是一种纯文学的叙事结构形态，在两条线索展开的过程中，构成相互映衬或相互对比的叙事模式。分析案例《三节草》（三）从人与事的关系设计上分，可以分为一人一事、一人多事、多人一事、多人多事四种类型结构。一人一事是以一人一事为总的和主要的故事贯穿线，其他人物和事件都作为陪衬的一种结构。分析案例一人多事是通过众多的事件或众多的生活情景片段来讲述一个人物的多方面情况。分析案例多人一事是就同一事件通过不同的人物从不同的侧面揭示事件所蕴含的意义。分析案例多人多事是通过众多事件表现众多的人物。分析案例三、决定结构的因素

纪录片的结构方式

湖南大众传媒职业技术学院课时授课计划课题电视纪录片的结构方式计划课时 2 教学目的学习纪录片常用的结构方式，同时鼓励学生的创新思维教学重点介绍几种常用的电视纪录片的结构方式，同时用充足的理由说明什么题材适合于什么结构教学难点结构方式的创新问题课程范型（∨）问题中心型、（）技术中心型、（）训练中心型、（）项目中心型、（）体验中心型、（）证书培训型、（）＿＿＿型、（）＿＿＿型教学方法（）讲授法、（）练习法、（）实验法、（）案例法、（∨）讨论法、（）＿＿＿法、（）＿＿＿法、（）＿＿＿法教具多媒体教具教学内容及安排第八讲电视纪录片的结构方式电视节目的结构框架是任何种类电视节目的制作者在制作初期至制作终期都必须深思熟虑、反复斟酌的问题。一、绘圆法纪录片绘圆法的结构方式就是将数学中的"绘圆"运用于纪录片的创作之中，圆心与半径的确立是掌握绘圆法的关键。一部纪录片的"圆心"，就是这部纪录片的主旨或者中心，即纪录片的创作者谋略在这中作品中所言之中核；"半径"则是片中被摄主体所要登场的主要活动区域和相关人物。绘圆法要求纪录片在开篇部分就提示出主要"论点"，以及主要人物的主要活动场所，并在那个场所对以上内容做最低限度的说明。我们在小学的数学课上就已经了解了绘圆的两个最基本的条件：(1)确立圆心；(2)确定半径。当我们掌握了圆心和半径之后，就可以按照我们的需要来绘制这个圆了。如果把这种数学上绘圆的方法运用到结构一部电视纪录片之中时，需要的也同样是对于"圆心"和"半径"的确认。我们以具体事例进行分析。美国纪录片《篮球梦》。这部表现当代美国青年篮球梦想的电视纪录片摄制于20世纪80年代末期至90年代初期，反映了两个虽然年少但已被看好的美国年轻人是如何为了实现他们的梦寐以求进入NBA打球的目标而奋争的4年。同为14岁的美国黑人少年威廉·盖茨和阿瑟·爱吉怀有同样的梦想——到NBA打球，他们都出身贫寒，希望通过进入NBA改变他们自己和家人的命运。《篮球梦》可以分为六个段落，分别表现了盖茨和爱吉两名黑人少年四年当中如何圆他们的NBA篮球梦的故事。直到最后他们也没有实现这个梦想。在片子即将结束之际，爱吉说："我年轻的时候，我小的时候，我只想到一件事——去NBA 打球。这种手法就是我们常说的“首尾呼应”。这是一部以绘圆法来结构的纪录片，它的圆心便是两个美国黑人少年的梦想，而半径就是围绕着他们的梦想能否实现的家庭、学校、训练场以及赛场。在此，一切与少年们的篮球梦无紧密关联的内容全部被删减，诸如：威廉·盖茨的父亲的去向；母亲是否工作；家庭人员的构

多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析

多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析 [摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。 [关键词] 电影叙事结构多重视角多元化一、引言电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。二陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏

论电视纪录片的叙事结构

论电视纪录片的叙事结构发表时间：2019-10-24T16:24:02.680Z 来源：《科学与技术》2019年第11期作者：张向群 [导读] 对电视纪律片的叙事结构进行分析。潍坊电视台山东省潍坊市 261061 摘要：叙事结构是我们在拍摄电视纪录片的过程中，必须始终仔细考虑的问题。因为结构就如同一部纪录片的骨骼，是支撑全片的框架，所以叙事结构对于一部电视纪录片能否打动观众、深入人心起着重要的作用。本文简要的对电视纪律片的叙事结构进行分析。关键词：电视；纪录片；叙事结构 1.电视纪录片与叙事结构 1.1 电视纪录片电视纪录片是利用影视电子拍摄记录设备，对文化、政治与经济等题材，做完整、系统性的报道，是一种以专题为形式的报道节目。纪录片录制时，从新闻报道角度出发，真实客观的对社会生活进行记录。从客观上，反应真实的人物、事件、场景，其录制内容不含有虚假成分，而电视纪录片的魅力就在于它的真实性与纪实性。 1.2 叙事结构对于电视纪录片的意义传统电视节目为迎合观众观看口味会刻意虚构一些情节，这些虚构情节在电视纪录片当中都是坚决不能出现的，电视纪录片以其真实性与纪实性，使之与传统电视节目存在着本质上的区别。电视纪录片的内容题材较多，导致一些电视纪录片在素材选择时，往往无法顾及到观众的观看口味，导致节目收视率低。但通过合理安排电视纪录片的叙事结构，能够在一定程度上提高纪录片的趣味性，激发观众的观看兴趣。所以，合理选择电视纪录片的叙事结构，对电视纪录片的拍摄质量、观众观看兴趣的激发以及节目收视率有着重要作用。 2、电视纪录片拍摄技巧 2.1借助空镜头实现情感的表达所谓的空镜头，通常即指渲染镜头，此种镜头乃指摄制人员将镜头移至景物或者环境之上，同时镜头中没有人物的出现，通过对环境与景物这些意象，实现对人物情感变化的呈现。尽管空镜头中没有人物现身，但却能够引发观众产生强烈地共鸣，通过对镜头中景物与环境的观看，感受到人物此刻的情感波动。可以说，这种空镜头处理方式尽管降低了纪录片的叙事效果，但同时向观众传递出更为直观的情感信息，因而能够彰显出极强的写意性。 2.2托特写景别实现对细腻感情的呈现所谓的特写技法，乃是指摄制人员通过对近距离拍摄技法的应用，将图像中的人物或者是景观进行方法处理，进而彰显出极其强烈的艺术表现力与感染力。当表现人物时，特写可以把人们难以观察到的细微表情和心理活动清晰地传达给观众，从而达到刻画人物、烘托情绪、推进情节等目的。当表现物体时，特写实际上是用极其夸张的方式将物体强调了出来，给观众以深刻印象。 2.3技法和蒙太奇技法（1）镜头与蒙太奇的内涵释义蒙太奇与长镜头几乎是一对“冤家”，蒙太奇是影视创作的主要叙述手段和表现手段，由许多画面并列或叠化而成的具有很大跳跃性的表现手法。因此长镜头手法和蒙太奇手法的运用是相反的两种效果。（2）长镜头手法的应用技巧长镜头的手法如果出现在一部纪录片中，那么在这里它肯定会给观众带来很深的感受，因为，长镜头持续的时间比较长，这样做的好处是观众会有足够的时间融入到其中，结果观众就会感到很真实。（3）依托对细节描摹，实现对纪录片主题的有效深化对于任何纪录片作品而言，通过对片中细节部分的描摹与合理处理，将使整部纪录片的纪实效果得到有效地提升，进而凸显出该片的主题。 3、用的电视纪录片叙事结构 3.1 递进式叙事结构递进式叙事结构是根据被记录事物发展进程、情节推进以及大众对事物认知的逻辑顺序进行结构安排。这种叙事结构方式能够较好的突出整部电视纪录片的情节发展，同时还能循序渐进的将剧情人物、事件做一定情节的提示。（1）时间为轴线递进式叙事结构能够依据时间做为轴线，将被记录事件、人物的进程、活动与材料进行整合，这种叙事结构具有较强的叙事性以及严谨的生活逻辑性。此类电视纪录片，以某电视台拍摄的一部母子亲情的电视纪录片为例。这部纪录片描述的是：儿子为报达老母亲的养育恩情，用三轮车载着母亲在全国各处旅游，让老母亲开开眼界的事情，这部纪录片就是采用了递进式叙事结构，利用旅游所费时间为纪录片轴线，以老母亲与儿子在旅游过程中的活动为叙事顺序，在摄制组跟随录制的一年时间中，详细记录了这一家人的生活状态。这种拍摄方式不但完整记录了这件新鲜、感人肺腑的故事，更是体现了大众积极向上的人文内涵，对社会和谐发展有着积极意义。（2）大众对事物认识的逻辑顺序为轴线以大众对事物认知的逻辑顺序为轴线，此种叙事结构在科学类的电视纪录片当中运用较多，例如央视科教频道的《探索发现》、《走近科学》以及经常播出的二战纪录片等，这些均是采用这种逻辑认知顺序作为叙事机构，由表及内，从浅入深、前后相互彼此联系的对纪录片内容进行安排。（3）利用时间与空间组成叙事轴线这种利用时间与空间交叉组成的叙事结构通常用于记录任务较多，场景涉及广的纪录片拍摄。这种交叉组合的叙事结构能够将同一时

《长江图》叙事结构分析

影片《长江图》中的叙事结构是怎样设计的？建构叙事结构的镜头语言形式是的特点是什么？ ①《长江图》这部作品采用的是逆时空叙事结构，它需要观众抛下预设，抛下戏剧冲突和奇观，甚至是抛下普通文艺片兜售的情怀，它对观众提出了高度的要求，需要观众深度的参与。非线性叙事的形式也是一个新体验的梳理。长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口；观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。 ②《长江图》的定档海报中提到这将是中国最后一部胶片电影。李屏宾认为，长江的美和韵味，只能由胶片的质感才能表现到位，用数字拍摄，只能体现长江五分的美。同时，拍摄中还不使用灯光，尽量用好的角度和色彩来呈现出来。而在拍摄过程中，摄制组的船队从上海出发，溯江而上，直至航道尽头。有评论说；长江是中华文明的象征，在中国乃至全球华语市场，长江与所有华人都具有非常强大的共鸣性。沿着长江逆流而上，可以理解为一种文化溯源。当《长江图》的镜头从吴淞口溯流而上，抵达青藏高原楚玛尔河的时候，绵延无尽的江水，缓缓映入眼帘，与两岸静默的山峦一起迂缓流动，步移景换、渐次铺陈。这种感觉，像极了古典水墨画中的山水卷轴。《长江图》的背景是写意的、故事是模糊的，人物关系、动机也是朦胧莫测的，甚至跳出了一般历史与社会叙事的惯常逻辑，以一种神秘主义的暧昧姿态直抵人的内心本源，就像是一首体量宏大的朦胧诗。那是一首关于信仰和欲望的诗，一首关于追寻和失落的诗，一首关于语言与旅途、现实与诗意的诗。

纪录片-结构分析

[内容提要]结构是电视纪录片的存在方式与意义体现，而不同的创作主体对电视纪录片会有不同结构建构。平行结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式，也为电视纪录片结构建构提供了框架与路径。而电视纪录片结构构建的美学追求，有助于最大程度地实现电视纪录片的表现效果。 [关键词]电视纪录片；叙事结构；平行结构思维；渐进结构思维电视纪录片，是以美学和社会学意义的视听语言，真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。电视纪录片，从本质上说是一种叙事，是叙述者通过某种叙述行为或者技巧，运用叙述话语向受众叙述故事或者事件的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效实现信息的传播，离不开一定的叙事方法和技巧，而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。叙事结构：电视纪录片的存在方式与意义体现现代意义上的电视纪录片的叙事结构，不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一，同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受，以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容，并使之成为严密的有机整体的行为过程。电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构。内部结构是体现文气的内部因素，如思路、线索、情感、气韵、逻辑等，它使作品上下连贯，过渡自然；外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素，如层次、照应、开头、结尾等，是对作品整体形式的把握，它使作品层次分明，结构完整。内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求，将材料、观点、体验等内在要素，有步骤、有主次地加以安排，形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。电视纪录片的叙事结构是一种形式存在，但它的存在意义并不仅仅是装载内容，还是一种价值和意义的体现。电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载，而是创作者“选择”的结果。这种选择，是承载并体现了某种“意义”的，既是创作者思想观念的体现，同时也是其观照自我、观照人生、观照世界的体现。结构，作为对内容有主动表现力的形式呈现，关系到作品的整体形态，影响到作品整体的表现意义，因此，从此种意义上说，结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志，是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。一般来说，电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序，直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构，这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性；但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物，而是有所选择的主观能动行为。而创作主体的审美观、价值观等的差异性，直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。平行与渐进：电视纪录片的两种结构思维在电视纪录片中，结构是叙事的具体化和意义化，叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。不过，任何结构都是人们思维的结果。结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结

叙事结构

论电视纪录片的叙事结构摘要: 叙事结构是电视纪录片的存在方式与意义体现, 而创作主体的差异会产生不同的叙事结构。平列结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式, 也给电视纪录片叙事结构的构建提供了一个大的框架与路径, 而要最大程度地实现电视纪录片的表现效果, 还需要注意实现叙事结构的美学追求。电视纪录片, 是以美学和社会学意义的视听结合语言, 真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。电视纪录片, 从本质上说是一种叙事, 这种叙事, 不是事件或者情节的一种静态地呈现和反映过程, 而是叙述者通过某种叙述行为或者技巧, 运用叙述话语叙述故事或者事件给受众的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效地实现信息的传播, 离不开一定的叙事方法和技巧, 而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。一、叙事结构: 电视纪录片的存在方式与意义体现电视纪录片是一个整体的存在, 表现在内涵上是主题, 体现在美感特征上是风格, 展现在艺术形式上则是结构。“结构”一词, 来自于建筑学, 指建造房屋时所立的间架和内部构造。现代意义上的电视纪录片的叙事结构, 不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一, 同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受, 以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容, 并使之成为严密、有机整体的行为过程。电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构, 内部结构是体现文气的内部因素, 如思路、线索、情感、气韵、逻辑等, 它使作品上下连贯, 过渡自然; 外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素, 如层次、照应、开头、结尾等, 是对作品整体形式的把握, 它使作品层次分明, 结构完整。内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。清代戏剧理论家李渔认为, 结构二字, 如造物之赋形、工师之造宅, 世界万事万物的存在均依赖于此。作为结构的一种, 电视纪录片的叙事结构, 是电视纪录片形成和存在的基本形式。没有结构的“记录”是不能成其为电视纪录片的, 电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求, 将材料、观点、体验等内在要素, 有步骤、有主次地加以安排, 形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。电视纪录片的叙事结构一旦形成, 就会以纷繁多样的艺术形式存在, 成为人们认识电视纪录片人物命运和事件发展过程的一种形式存在。电视纪录片的叙事结构是一种形式存在, 但它的存在意义并不仅仅只是装载内容, 而是一种价值和意义的体现。电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载, 而是创作者“选择”的结果, 这种选择, 是承载并体现了某种“意义”的, 既是创作者思想观念的体现, 同时也是观照自我、观照人生、观照世界的体现。结构, 作为对内容有主动表现力的形式呈现, 关系到作品的整体形态, 影响到作品整体的表现意义, 因此, 电视纪录片的叙事结构并不仅仅是一种形式, 而是体现了某种价值和意义的。从此种意义上说, 结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志, 是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。 “文无定法”, 因电视纪录片创作者个体的差异, 电视纪录片的叙事结构可以同搭积木一样, 有各种各样、千变万化的结构形态。一般来说, 电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序, 直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构, 这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性; 但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物, 而是有所选择的主观能动行为, 而创作主体的审美观、价值观等的差异性, 直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。这种丰富性与复杂性首先取决于叙事结构中各个组成要素的丰富程度以及组织和排序的表现力, 比如, 视觉要素在时间维度上的排列, 听觉要素