现代诗中的意象经营

现代诗中的意象经营

元智大学中语系■李翠瑛助理教授

现代诗在意象的经营上有胜於古人之处。有关於此，郑明娳把意象类型分为二类，一类是感官式意象，细分为五项：视觉意象、听觉意象、触觉意象、嗅觉意象、味觉意象。第二类是心理式意象，分为概念式意象与情绪式意象。1而潘丽珠对诗的「意象」称其为：

然诗人意识欲对客体世界有所投射，必先与外界物象相交、作用，则是运用视觉、听觉、嗅觉、触觉等各种感官去领受，因此便有所谓「视觉意象」、「听觉意象」、「触觉意象」及其它感官意象；

又因为外界的物象有动态静态之别，所以作者意象的审思，就可区分为「动态意象」和「静态意象」。2

潘丽珠将意象分为「感官意象」之外，又将二者分为「静态意象」与「动态意象」，以动静来区别意象的特质。对於意象的经营，本文则不以上述角度分类，而以创作的角度说明意象在诗中的经营。

一、含蓄性

直述而露骨的述说并不是诗的本质，诗是具有含蓄而不说尽一切的特色，古典诗与现代诗皆然。诗是高密度的语言，在意象的经营上，看重「象」之表露而隐含其「意」，造成意在言外，不道尽一切，让读者保留许多想像空间，透过诗的意象掌握作者之「意」，形成读者在阅读上如同猜谜一般的乐趣，读懂之後，不免会心一笑，而「意象」就是作者与读者之间的交流管道，也是读者与作者心灵交流的媒介。例如卞之琳的＜断章＞：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

这首诗运用一种黄雀捕蝉，螳螂在後的写法，也是修辞学上的层递法，将意象一个又一个从後面推出，镜头也就逐渐拉远，诗的层次感分明，尤其是第一段，你站在桥上看风景，可是对楼上的人而言，你也是风景的一部分，由此推之，任何一个看风景的人岂不都是风景的一部分，令人想到，我们在创造历史，我们同时也是历史的一部分，於是，诗境在逐渐扩大，而读者可以联想的空间则不仅限於诗的意象本身。第二段的意涵也有异曲同工之妙，明月装饰你的窗子，而你装饰别人的梦，似乎说明每一个事物都有它存在的价值，你会利用事物装饰自己，而自己同时是别人的装饰品，价值的存在就不是只有单向的，而是向前推展的。至於无限推展的部分，则留待读者想像，诗人只是点出其中的一个向面或是一个点，一个线头，其余意义的延申就是读者的事了。

1见郑明娳《现代散文构成论》（台北，大安出版社，1994年）页73。

2见潘丽珠《现代诗学》（台北，五南图书公司，1998年）页61。

又如辛郁＜我很想安静的躺下＞：

飞的慾望

当然我也曾有过

难就难在我穿了

一双铁铸的鞋

诗人说自己有想飞的欲望，可是飞不起来，也无法飞翔，原因呢诗人用一个意象说明自己「难就难在我穿了／一双铁铸的鞋」，因为铁铸的鞋太过沉重而飞不起来，至於何以会穿上铁铸的鞋，此鞋又代表什麽是诗人的家庭责任社会责任体重经济压力这就无解了。而诗的意象只要能表达出诗人的感受，让读者掌握到诗人的沉重感，其余就留给读者自由想像了。又如隐地＜瘦金体＞：

肥胖的妇人

在婚姻末期邂逅并且突然爱上一个瘦金体的男人

骨肉相连的风景

想是一首宋诗

萧萧评此诗说：「骨肉何以相连隐地将此诗设计为『婚姻末期』，是突然邂逅，突然爱上，何以突然邂逅，突然爱上留给读者许多想像的空间。」3当我们读到「瘦金体的男人」时，我们会猜，男人是瘦的，与妇人对比，或者是像瘦金体一样挺拔，具富贵气或是像宋徽宗一样具有才气还是……这就是诗的意象取择上不说尽一切，而留予读者自行想像的空间。第二段的骨肉相连的风景，我们可以想像是一瘦一胖站在一起的「风景」，诗人的感觉是「宋诗」，宋诗主议论，到底是两个人在议论或是世人在对此两人议论纷纷，或者说，诗人只是形容两人的感情像宋诗一样地具有特色此是留给读者去自行评断了。

也有的诗在结尾的时候，故意不说明结论，而以一个渐行渐远的场景带过，如初安民＜台北，如果落雪＞：

像我的被拉长又拉长了的手

抚摸着渐渐渐渐远去的海岸线

此诗前露後隐，含不尽之意於言外，以渐去的海岸线作为整首诗的结尾，而将读者的思绪带到大海，以广阔的意象含不尽之言。

或者利用形式的分行设计，而不直说，以取代直言之弊，如零雨＜昭关＞：左手推窗，一夜冰雪

右手推窗

一夜冰雪，一夜

冰雪。覆盖昭关

其实诗中所形容的不过是「一夜雪」，但是诗人故意拉长、延展了诗的意象，让诗的意象不单只是一句话带过，而是用左手右手推窗的动作，让雪从推出的窗外呈现出来，最後才说「一夜冰雪，一夜／冰雪。覆盖昭关」。第二个「一夜冰雪」分成两行，避免重复产生的单调，也让「冰雪」成为下一句的主词，而说出「覆盖

3见张默、白灵主编《八十八年诗选》（台北，创世纪杂志社，2000年）页47。

昭关」的意义来。所以，真正的意涵是在最後一句，有种千呼万唤始出来的玄秘感。

诗的意象常是含蓄的，不直接说明，而让读者有想像的空间，这是古典诗词中常用的手法，而现代诗也常运用此一手法，让诗避免有太过浅露而一语说尽的缺点。如此不直接说明，可增加文字的密度，让诗中含不尽之意於言外，也让诗的主题具多样性，甚而造成诗意各种歧义之解。

二、跳跃性

所谓意象的「跳跃性」是指诗的意象往往经过严密的选择与裁剪，透过切割画面，或是撷取某一个最能表达作者心意之形象做为最後呈现的意象，而意象与意象之间不必然有绝对的因果或是顺序关系，可以跳跃性地以几个画面表达。而意象与意象之间或是借由联想而将诗意联结，或是以相同的情感基调为联系的主轴，或是由相同的氛围构成。例如沈尹默＜三弦＞：

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

沈尹默的＜三弦＞一诗，很明显地符合「诗」的意象要求，形式上是散文的，其意象却是诗的。第一段是一个画面，炎热的无人午後，有一点点风吹动杨树，这是背景的画面叙述，第二段跳到一间破大门里，见不到人，却传来阵阵三弦的声音，在风中飘扬，第三段画面跳到门外，一个穿破衣裳的老人抱着头，不知在想些什麽。其中，第一段到第三段都是画面呈现，而且是跳跃式的，作者安排三个画面，在旧时代里，门内弹乐器的人与门外的老人形成对比，而凄凉的气氛随着三弦的声浪一波又一波袭来，但是，老人无奈，无法抵挡趋势潮流，只有用「不声不响」以说明旧时代面对新时代冲击时的心境。虽然，诗中只是三个重要意象的呈现，而其中的缘由与情感则留待读者自行去感受。这是诗在意象上的跳跃性手法。

在现代诗中，意象的跳跃手法更加变化多端，有时，意象也可以经过转折而跳到另一个不相干的意象上，让作者的想像力随着意象的跳跃而有全新的感受。如鸿鸿的＜新生活＞：

架子上有三只苹果

它们让我看见海洋

我骑车到镇上带回新的面包

和鱼群一同穿过清晨的藻草

昨夜的诗集像熟睡的你

摊开在饱满完足的一页

不须增添任何一行

此首诗在意象上是从苹果跳到海洋的意象，然後又回到镇上的新面包，又跳到海里的鱼儿。这是将镇上的清晨有着新鲜面包与苹果，以及海中鱼儿游泳穿越清晨

的海藻的画面交错出现，其实是一陆一海，都是在描写清晨时充满希望正要开始一天的心境。第二段则与第一段看似完全无关，时间跳回昨夜，诗集摊开在桌上，像熟睡的你满足的表情，只要顺其自然，不需增加一点点人工造作，这是用诗集比喻「你」。表面上看起来与第一段无关，实际上还是扣住了第一段的清晨的意象，表现出你熟睡而满足的样子，是对新的生活的满意与充实，所以，清晨一起床，使人感到精神饱满而心满意足。因此，题为＜新生活＞，诗意与题意是相扣合的，用的是清晨的意象，一为陆上一为海上，一为今日一为昨夜，在对照之中表达诗人的情意。又如杨泽的＜伐木＞：

藏身於繁花深处，春天最隐密的一棵树上

她向我歌唱爱情，且宛转地责令我建筑爱的居室

相对於繁花的幽谷与乔木，我撑伞站在城市的人群中

感觉自己像去夏海滨所见

一座荒废已久的建筑鹰架在雨中……

意象的转折从她藏身一棵繁花盛开的树上，向我歌唱爱情，并责令我建筑爱的居室，接下来意象从「繁花的幽谷与乔木」转折到「撑伞站在城市的人群中」从树林到城市，无疑是意象上的对比，然後意象跳到去年夏天：「像去夏海滨所见／一座荒废已久的建筑鹰架在雨中……」以去年夏天废弃在雨中的建筑鹰架说明诗人的心情，这是诗人的感觉，在修辞上是以此意象比喻自己的心情是一座废弃的鹰架。此诗见出，意象是随着诗人的感觉而跳跃。当诗人以繁花绿树以及歌声来说明女子对我爱情的渴求，而相对的我却是去年夏天的鹰架，从对比的意象中，可以见出诗人虽然明白女子的追求，却仍藉由意象说出自己的心中并非愉悦地接受女子的爱情。从前後意象的对比之中，诗人的意思表达明白畅达。而且从前後看似无关的意象中，还是可以找出彼此意义上的关连，然而就意象本身来说却是前後意象跳跃极大，这也是现代诗在意象跳跃上以表现情感的其中一种方式。

如管管的＜荷＞一诗更看得出来意象的跳跃：

「那里曾经是一湖一湖的泥土」

「你是指这一地一地的荷花」

「现在又是一间一间的沼泽了」

「你是指这一池一池的楼房吗」

「非也，却是一屋一屋的荷花了」

此诗运用的是时间的流动，使得意象随时间的流动而变化，以见出时间的运转中，人事物的急速变化，藉此感叹时光匆匆，人事已非。此诗是每一句一个意象，而此意象都是经过时间之後所产生的变化。於是，从一湖湖的泥土、一地地的荷花、一间间的沼泽、一池池的楼房、一屋屋的荷花，在每一句都是一个意象的急速变化之中，时间的流逝就显得特别重要而明显。同时，因为量词的使用打破既有的习惯，例如用「间」来形容沼泽，用「池」来形容楼房，更见出诗人要表达的是时间的快速到令人无法接受而有如梦境般错乱的现象，这又是诗人在表达上的小技巧。

三、主观性

何谓意象的「主观性」诗人以主观的感情作为其创作的动机与起源，在诗的意象取择上常常是以个人主观的情志内容为主，甚至有时候并不在意读者是否有阅读上的困难，而全然以创作者所想表达的主观意念为主要表现方式。现代诗常是主观的情感表现，而突破现实所可能发展的状况，例如以超现实的手法或是不合情理的想像世界，而可以表现诗人当下的情志者，为现代诗人常用的手法。换言之，诗人以主观情感为依归，以直觉、想像为主要创作构思以经营的意象。

早在现代诗运动时，标举的诗作就是一种可以尽情表达个人创作意识的诗体；与其说现代诗是抒情的，不如说诗的思想更重於诗的情感。特别是纪弦提出现代诗的根本时说：

现代诗的本质是一个「诗想」；传统的本质是一个「诗情」。十九世纪的人们，以诗来抒情，而以散文来思想；但是作为二十世纪现代主义的我们正好相反：我们以诗来思想，而以散文来抒情。现代诗在本质上是一种「构想」的诗，一种「主知」的诗，相对於传统诗天真烂漫的抒情，则显得有一种成熟的大人气。4

虽然，纪弦的说法偏於将诗导入「主知」的诗意表达，而忽略了诗的情感部分，使得诗的创作方向反而陷入较偏狭的创作模式，但是，当纪弦提出以诗思想的观点，影响所及，至今仍然可见。现代诗与古典诗词比较之下，强调的更是诗人个人的主观情感与思想，换言之，不是单纯的模物状情，而是更为强调对於外在事物的主观感受、看法、意见、情感……等，个人对於事物的重新诠释或是新意义与价值的提出。现代诗的主观性表现在对於诗意的安排与创发，与其说诗人呈现一个诗境让读者自由想像发挥，不如说现代诗人已经将个人的情意清楚说明并呈现在诗中，强迫读者必须明了诗人所言究竟何是。如此一来，诗意的创造性当然因个人对事物主观的不同而各显其姿，具缤纷之貌，但是，同时也可能因为个人太过主观的意念而使得读者无法进入诗人的世界，在诗的解读上自然就产生偏差与困难。这一方面是现代诗的特色之一，同时也是现代诗的困境之一。

现代诗的意象经营，有时更重视「意」的掌握。萧萧在谈意象时说：「象」不是「像」，不一定要「形似」、「近似」、「酷似」，但要掌握住「意」的特质。……所有的诗（艺术）都是广义的象徵，因为它必须藉有形的象来表现无形的意，意是主观的认识，象是客观的事物，象可感可觉，才使「意」落实下来。5

所谓「意」的掌握实际上就是诗人内心主观情感的表露。而「象」则是「意」藉之展现的事物。诗的想像世界中，有时个人的「意」更重於「象」的呈现，如陈黎＜春夜听冬之旅＞：

我们在一撕即破的纸上做梦，

不因其短小、单薄而减轻重量；

我们在擦过又擦过的梦里种树，

并且在每一次难过的时候

4见纪弦＜从自由诗的现代化到现代诗的古典化＞，收於张汉良、萧萧编选《现代诗导读》（台北，故乡出版社，1979年）页26。

5见萧萧《现代诗学》（台北，东大图书公司，1987年）页165-166。

回到它的身边。

诗人说「在一撕即破的纸上做梦」是不可能的，这只是诗人的想像，而第二句的「不因其短小、单薄而减轻重量」形容的是梦也是纸，但是梦也不可能拿来实际称重，因此，此「短小、单薄」与「重」都是诗人对於「梦」的感觉。接着「我们在擦过又擦过的梦里种树，／并且在每一次难过的时候／回到它的身边。」这亦是诗人创造的世界，梦境并非想入即可进入，也不可能难过的时候就回到它的身边，但是就诗人的脑海中，却可以营造出不可能发生的事物，用来说明诗人的想望与感受，而诗人运用的手法只关注自己的直觉，然後，寻求可表现此一直觉的形象来作为诗的材料，而不管其合理与否。又如焦桐＜茉莉花遗事＞：

外婆的肩上常挑着水桶

发髻盛开茉莉花

从背後也看得到笑容

彷佛又是一个薄雾如梦的清晨

我的童年跟踪花香

花香随她走到菜园

我常常用思念来耕种

画面上破损的菜园

那株外婆手植的茉莉花

被光阴侵蚀了几个洞

当年的花香迷了路

很久很久才走进我中年的梦境

诗人形容外婆的「发髻盛开茉莉花／背後也看得到笑容」，虽然用了略喻，形容发髻的样子，但其实这也是诗人主观直觉所想像的画面。在如梦的早晨，诗人被情境感染而回到了童年时期，但诗人却说「我的童年跟踪花香／花香随她走到菜园」，用抽象的「花香」拟人，才能「跟踪」外婆，但这只是诗人要表达思绪回到童年的觉受，透过意象，将抽象的直觉写出。「我常常用思念来耕种」，思念不可能耕种，但在诗人的直觉中却将不可能转为可能，才出现此一耕种的意象。同时，「那株外婆手植的茉莉花／被光阴侵蚀了几个洞」时光匆匆而逝，对於诗人而言，直觉是「光阴侵蚀」的结果，使得「当年的花香迷了路／很久很久才走进我中年的梦境」，花香迷路是拟人法，但走入我中年的梦境却是诗人的感觉，而不是真正发生的事实。

诗人在虚实的意象变化之间，个人的主观感觉统领着整首诗的走向与气氛，使得形象随之而转变，在感觉的主导下，形象才`扮演着诉说诗人情怀的责任。就如杜十三的＜打电话＞一诗来说亦然：

黑暗中

遥远的你突然哭泣不再说话

只把话筒贴在胸口

用噗噗的心跳回答我殷切的呼唤

如此

我学会了从你的心跳声中

打听宇宙所有的消息

却逐渐的听到了大水的声音

炮火的声音

地球坠落的声音

诗人与对方打电话，对方却「用噗噗的心跳回答我殷切的呼唤」，而此时在话筒这一边的诗人却感觉到「却逐渐的听到了大水的声音／炮火的声音／地球坠落的声音」，而诗人还用图象将情绪逐步递降的方式展现出来。直际上在话筒的那一端是不可能出现这些景物的，但这是诗人内心的感觉，於是，诗人创造出这些超乎事实的想像的事物，说明诗人内心的情感。又如鸿鸿的＜我要用一生的时间才能睡着＞：

我要用很久很久、很长很长的时间才能睡着

我要用整整的一生等一杯咖啡冷掉

当地球研磨我脑中的豆子，发出痛苦和香味

这是一种超现实的写法，「我要用整整的一生等一杯咖啡冷掉」是夸饰法，「当地球研磨我脑中的豆子」是超现实的手法，地球是不可能研磨脑中的豆子，两者都运用夸张的形容，超乎可能的想像来述说个人的痛苦及喜乐。这是诗人藉由夸张的想像说明自己内心对於等待的感受。如碧果＜秋日的独白＞：

悲剧角色的面孔出现，总在独处时

在对街下午的咖啡座里，默然坐成一株枫

以贫血的思绪读着自己

无论是谁，悲剧或是喜剧的角色，都不能在咖啡座里「默然坐成一株枫」，并且「以贫血的思绪读着自己」，「枫」是诗人的感觉与想像，在修辞上是比喻法，在诗人的感觉中却真的成了一株不动如山的枫树，而思绪被拟人化了，所以可以贫血，但贫血这是诗人的感觉，是说思绪无法进行，或是停顿，但在诗中，诗人可以不用怀疑的口气或是明白的述说，而是以肯定的口吻直接说出诗人的判断，而这就是诗以个人主观感受为诗的主要表达内容的创作结果。

「移觉」的书写也是创作者以自己直觉为主要依归的创作方式。黄庆萱的《修辞学》中对於认为对事物的感受加以形容摹写，摹写的对象，就是视觉印象、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感受，更分出「综合摹写」的感官综合感受，6而文学意象的创作也始於作者对於外界的感官觉受，此种感受书之於文学创作就是意象的呈现。除此之外，感官可以是多重的觉受，各种感觉间可以互通，因此文学意象的创作自可呈现多样的面貌，就修辞学及现代诗的创作方式上称为「移觉」。所谓「移觉」是运用人的各种感觉（视、听、嗅、味、触）的相通，将某一感觉的主观感受转移到另一感觉上。例如视觉意象而以听觉呈现，听觉意象则是以视觉形象来变化描摹，由此推之，谓之「移觉」。此种感官的互通互用钱锺书又称之为「通感」。7

移觉的使用在现代诗文中日渐重要，创作上也日益呈现缤纷的各式意象。例如周

6见黄庆萱《修辞学》（台北，三民书局，1999年）页51。

7见张春荣《一把文学的梯子》（台北，尔雅出版社，2000年）页229。「通感」一词见钱锺书《七缀集通感》。

梦蝶的＜牵牛花——寄慧琼＞：「好一团波涛汹涌大合唱的紫色！」又如其＜集句六帖——遥寄晓女弟衡阳湖南＞：

昨夜的月色

至少有一瓣是甜的——

一只小鸟才偷尝了一眼

便触电似的晕了过去

月色是视觉意象，但是诗人却用「甜」的味觉意象来书写，於是，接着是安排一个情节，一只小鸟偷尝一眼，「尝」是味觉，与前述的动作是一致的意象系统，尝的却是「一眼」，又回到视觉的感官，味觉与视觉在诗人的感受中已经相互混杂，只以直觉感受为主，其它的感官就服从於此一直觉，而任由诗人随手拈来，任意拼凑，构成诗人自行创造的一幅图画。又如刘克襄＜小熊皮诺查的中央山脉＞：「明晨要像只水鹿穿过针叶林／听听松萝悬垂的肃穆声音」，这也是移觉，因为松萝不可能有声音，但在诗人的觉受中却有声音，而且是肃穆的声音，只有诗人的心中才听得到的主观觉受。又如侯吉谅＜细雪＞：

我离去时，心事凌乱如多皱的被褥

冰冷的感觉，恰似夜雾飘过碎石小径的

竹林。晨露在叶尖凝聚，滴落

在你脸颊，从微颤的长睫

在深秋的子夜过後许久，将近黎明

诗人对於「冰冷的感觉」，这是触觉，却是用一个视觉画面呈现：「恰似夜雾飘过碎石小径的／竹林。晨露在叶尖凝聚，滴落」，是以清晨的，有夜雾飘过的竹林，以烟雾缭绕的画面形容诗人的「冰冷」，用视觉写触觉，也是移觉的一种方式。

无论是超现实的手法或是移觉的手法，成立的基础就是在於诗人个人主观的直觉，意象就围绕此一中心而呈现，因而，诗人可以凭着个人的直觉，驱遣其脑海中的事物，使其成为表达的意象，而创作出个人化的诗人世界。

四、转折性

意象的转化是透过各种修辞技巧，使意象呈现多种面貌，同时，诗的转化也是诗语言的多重展现。诗在创作方法上为了让文字不露骨，不流於直说的率直的表达方式，於是运用各种修辞技巧，让诗意与诗句多所转折并呈现出多样的面貌。潘丽珠说：「现代诗的主题不能直陈，必须转化，寓於弦外之音。」此弦外之音在诗的创作上就是转化意象，使意象的呈现具转折而不是直陈其象。

诗的意象要造成此一效果，必须借助修辞技巧，所以，现代诗中，意象与修辞的结合转化了纯粹意象的描绘，使得意象具有更多的转折与变化。「拟人法」的运用使意象活泼，如零雨的〈昭关〉：

然後我的头发一根一根叛变

我的容颜遍布逃亡的辙迹

後面，追逐的人还在寻觅

嗅犬的声音渐次逼近

镜子里，我已是祖父了

头发会「一根一根叛变」，这是拟人法。引用伍子胥过「昭关」而一夜之间发全白的典故，所以才说「镜子里，我已是祖父了」。诗中只说头发的叛变，而无发白之说，这是不直说原意而以转化的意象来间接述说。又如管管〈小诗叶故意〉：

故意不关窗

让野樱的女儿花瓣

来吾书桌上写诗

花来书桌上写诗也是拟人法，又如其〈小诗叶满怀〉：

清晨起来

一开窗

就跟山撞了个满怀

山是拟人法，又如〈小诗叶蛙鼓〉：

夜里有蛙鼓敲门

请吾明早去池塘

听荷花说法

荷花说法是拟人法。当诗人运用拟人法时，会让意象较为活泼生动，打破既有的思维方式，让「物」如「人」一般演化自己的生命，创作诗中新鲜的意象。

而物与物的转化，还有其他的表现方式，如陈义芝〈我是谁〉：

把旧的照片种在院子里会长出什麽

日子就以那样的面貌出现

从高楼顶上往下望看到疾飞的鸟

打开衣橱看到用旧的身体

对镜梳头看到一地枯叶

日子不过是做坏的一块蛋糕

又被吃进嘴里

作者运用拟物为物的形象化手法，转化原本物的性质与约定俗成的意义，重新赋予作者所要的意义与价值。第二部分是运用比喻法，将日子比喻为做坏的蛋糕，丢则可惜，不丢又难吃，最後还是必须捏着鼻子吃下去。说明了作者对於日子过得不好却又不得不过的难堪与痛苦。又如陈大为〈在南洋〉：

在南洋一夥课本错过的唐山英雄

以梦为马踢开月色和风

踢开土语老旧的护栏

我忍不住的诗篇如茅草漏夜暴长

以梦为马，本是比喻，也是形象化的写法，而作者趁势将此比喻扶立为主角，进行「踢开月色和风」、「踢开土语老旧的护栏」的动作。其意象是经过修辞的转化，再将转化之後的事物进行下一个动作，不知觉间已经将主词转化掉，既是唐山英雄的梦，也是马，无论是谁，都担任着「踢开」的动作，在语言的密度上比前述单纯的修辞法更高。作者善用拟人拟物形象化的笔法，将事物的意义重新定义。互换事物的特质，在诗人的巧心慧思之下重新排列，并且完好而柔顺地等待诗人的指挥与安排，将其置放在诗人认为最合适的位置，并在诗中以新的面目出现，提供读者新的惊奇，在耳目一新之中，再度思考事物本身的意涵与价值。所以，运用修辞技巧转化意象，让感觉重新定义，这种转移的感觉意象，是运用修辞技巧而来，也是现代诗在掌握修辞之时变化多端的创作特色。

有时，诗人对於意象的重新定义，把原本对於某些事物意象的既定看法转化成诗人新的角度新的意义。如零雨〈你感到幸福吗〉：

远远地，有一口箱子

朝我滚来，我要

在它到来之前滚开

（你感到幸福吗）

在闪开那一刹那

躲了箱子

也避开幸福

再给我一口箱子吧

箱子本身大都是四方形的，诗人用「滚」字有些笨重，也有些担心箱子是否会压到自己，於是诗人害怕而担忧，让自己在箱子来到之前先行避开，而避开箱子所带来的弊端之时，却也躲掉了幸福，可见，诗人认为幸福是两面的，可能要付出某些流血或是受伤的代价，才可能获得，但是人性常常在失去之後才觉得後悔，又希望一切重新来过，所以说「再给我一口箱子吧」做为结尾。

「箱子」的意象在一般的约定俗成之中，习惯视之为可装东西的、四方的、可藏

物的物品，却少有人拿来暗喻幸福，两者之间，差距太大，但是作者将箱子写成一系列的诗，在意象上重新给予箱子新的价值与意义，这种意象是纯属个人化的，也是个人创意的展现，这是诗人在塑造意象时巧思的新意象。或如陈义芝〈灯下削笔〉：要怎样才能摘下面具

削掉虚假的脸皮

什麽时候才敢掏心

向谁表露自己的清明

削笔的动作连结了脸皮被削掉的动作，两者之间有动作上的相关相似性，所以，诗人从削笔联想到脸皮，而触发了摘下面具如同削掉虚假的脸皮相同性质的动作，以掏心表露自己的清明。这是运用联想法，将相似性质的东西放在一起，创造新的意象。

意象的联结法也是现代诗人常用的方法。这是从比喻法发展而来，将某一物联想到另一物，而以此物作为主要歌咏的对象。如苏绍连〈沙丘〉：

植物在此没有语言，没有形式，没有意象

风吹起

文字到处翻滚

飞扬

等风停歇，我像一枝笔在文字的上面走出

一行诗

诗人将文字与沙联想在一起，创造出一系列的意象。文字像是沙一样，在沙漠中，植物是不言不语的，可是沙（文字）却是可以言语的，当一阵风过後，沙起飞扬，如同文字的飞扬，等风停歇，沙就停下来，而如沙的文字却也写出了「一行诗」。这是利用沙与风的关系，让沙与文字作为相互联结的对象，而混淆彼此的动作，以此代彼，写沙也就等於写文字。又如林怡翠〈在南华的楼前读书〉：

束起一把思绪

作为写诗的狼毫

每一个字都是仓皇的影子

这是将思绪与狼毫联想在一起。狼毫可以取代思绪，思绪就可以像狼毫一样地「束起」并且写诗，只是结果「每一个字都是仓皇的影子」，因为思绪仓皇，所以字也仓皇。又如蓝瑄〈小诗二首闷〉：

葫芦里爬了千年

老钻不出的

一条虫

作者将闷的感受以「虫」做为借喻的对象，因而，形容烦闷的感觉像是一条爬不出葫芦的小虫。颜艾琳的〈拼图〉写的是地震：

那一夜，在客厅玩拼图

时间越来越晚，版图还那麽大，

我想，等中秋节时

姊姊回家，再一起完成。

最後一段则回应第一段的拼图说：

然後我梦见，

自己和爸爸变成两片拼图

躺在扭曲变形的图框外

没有人将我们，

放回「家」的缺块中。

颜艾琳这首诗在写地震的情景，将大地与拼图联想在一起，当地震震毁了多少家庭，就如同拼图找不到「家」的那一块，这是作者的灵心慧意，将拼图与地震毁坏地面的景象连想在一起。

当比喻法运用为诗的主体时，作者的题目是一个比喻的主体，而喻体则是整首诗，诗的内容随着喻体而自由发挥，此为比喻法所发展出来的诗的「意象经营法」之一，如蓝瑄〈小诗二首心有灵犀〉：

默契是一具变形虫

活在你的眸中

却

贴着我的心思

蠕动

题目是「心有灵犀」，内容却是在写「变形虫」，因为作者把题目视之为比喻的主体，而变形虫则是此一比喻的喻体，於是整首诗都针对喻体发挥，表面上是在写喻体，实际上却是指向题目（主体）。这种写法让诗的意象看似与题目无关，实则与题目相关，有点像是指桑骂槐，转移焦点的意象经营法。又如陈黎〈拟泰雅族民歌五首〉之三〈世界〉：

世界很重，

世界不稳，

世界是上上下下的跷跷板。

深思熟虑的人们怀抱忧愁

聚坐在世界的一边——

（世界好重）

争名夺利的人们披戴盔甲

拥挤向世界的另一边——

（啊，世界倾斜了！）

世界很重，

世界不稳，

我是无动於衷的天平。

题目是「世界」，诗人将世界比喻为「跷跷板」，然後整首诗因为跷跷板而营造意象，跷跷板是需要平衡的，一旦一方太重，另一方就会倾斜，所以，用此一特质营造出一个很重而不稳的世界，因为世界的两端就如同跷跷板的两端，一端是怀抱忧愁的人们，一方是争名夺利的人们，两方在平衡点上抗争。这是以世界为主体，以跷跷板为喻体所展开的诗的意象经营。

现代诗使用此种写法的还有杨牧的〈孤独〉、冯至〈蛇〉等诗，这也是诗的意象转化写法的方式之一。

透过修辞技巧的转化，意象不再是白描而已，反而利用了修辞，将意象转折成另一种面貌，使意象具有变化而多样的呈现。

五、多样性

意象的「多样性」是指现代诗擅於运用各式的语言，古今中外，俚俗高雅之语，皆可入诗，因为诗的语言不拘而呈现多样性，所以，其所描绘的意象也随之有多样的变化。

现代诗的意象取择是很多面化的，题材的取用顺着创作者的喜爱及诗情而出现，而且不乏以现代的事物、现代化的语词入诗，例如夏宇的〈秋天的哀愁〉：完全不爱了的那人坐在对面看我

像空的宝特瓶不易回收消灭困难

诗人就是以随身所见的宝特瓶为诗的材料，而不论及雅俗古今的问题。而题材的取择也打破禁忌，其意象随之，如死亡的题材在现代诗中出现，朱湘〈葬我〉：葬我在荷花池内，

耳边有水蚓托声，

在绿荷叶的灯上

萤火虫时暗时明——

葬我在马缨花下，

永作着芬芳的梦——

葬我在泰山之巅，

风声呜咽过孤松——

不然，就烧我成灰，

投入泛滥的春江，

与落花一同漂去

无人知道的地方。

死亡的题材一向是禁忌的，而在现代诗中却不成为禁忌，只要诗人诗兴一发，也可以是很好的作品。朱湘的〈葬我〉一诗，是诗人想像自己死後希望葬的四个地点，一个是在荷花池畔，以水蚓声，绿叶，萤火虫为伴，第二个是马缨花下，第三个是泰山之巅，若无法达到以上的要求，最起码也把自己烧成灰，投入春江，与落花一同漂去无人的地方。这是作者的希望。而陈黎〈伞〉描写死亡说：

最远的一次，几乎到达死亡

烈日下穿着麻衣

捧着祖母的遗像

一把黑色的伞

黑色的伞的意象在作者的诗中是与死亡联结在一起，「烈日下穿着麻衣／捧着祖母的遗像／一把

黑色的伞」，麻衣、遗像、黑伞成为诗中的意象，不但把死亡的题材直接发挥，也把一些平日忌讳的东西入诗，这是现代诗中不拘语言的现象。

或者，现代诗以俚俗之语入诗，如林彧〈名片〉：

他们有些已经鼾声雷动

有些仍在酒肆，有些

在黯澹街灯下踢着空罐头

此诗的古今用语杂於一诗。「酒肆」是古代的用语，现代指的是酒店，「鼾声」为俗语，不常入诗，但现代诗人似乎并不在意，只要随诗兴之所至，即为诗句。又如陈黎的〈小宇宙〉：

寂寥冬日里的重大

事件：一块耳屎

掉落在书桌上。

比较於鼾声，「一块耳屎」岂不是更加俚俗，更是见出诗人刻意用俗语入诗，让一块耳屎成为冬季里的重大事件。又如初安民〈台北，如果落雪〉：

台北，如果落雪

我将脱光衣服赤裸自己

然後走遍台北每一个角落

来测验雪中自己赤裸底身躯

这首诗的意象更为大胆，诗人要「我将脱光衣服赤裸自己」，以赤裸的躯体为诗中意象，并且还要「走遍台北每一个角落／来测验雪中自己赤裸底身躯」，这个超乎礼教的想法，恐怕只有现代人才能接受，古代的诗人，可能连说都不敢了，更何况入诗而张国治〈一粒米如是说〉：

我是一粒米

当你夹取木筷，在饭中翻搅

请读一读我的身世

当劳动的农人

以含泪的收割

抵不过股票指数上升

诗人描述农人的辛苦耕纭、含泪收割也「抵不过股票指数上升」，股票指数是现代的术语，诗人不避，也将之入诗。

或者，诗人将古今中外的语词入诗，如向明〈外面的风很冷〉：

不管左边是李、杜

李、杜过去是

陈子昂、是

陶、谢，是

屈子

不管右边是佛洛斯特

佛洛斯特过去是

叶慈，是李尔克

是但丁，是

荷马

一心一意踮脚凝神

双手排开，管它

衣衾不整，歪眼塌鼻

把自己塞进书架上的那一排

那一排中的

一本坐定

外面的风实在很冷

诗人运用古今中外的词语入诗，强调彼此的异同，在对比之中显出诗的张力。此诗用到的人名遍布古今中外，如左边是李、杜、陈子昂、陶、谢、屈子；右边是佛洛斯特、叶慈、李尔克、但丁、荷马；但诗人不管，反要「把自己塞进书架上的那一排」中坐定，此一古今中外的文学大家的名字同时出现在一首诗中，也是现代诗才可能出现的现象，而诗人要表达的也就是在此古今中外的对比之下，夹缝之间，诗人自我期许，自己也要挤入其中，因为「外面的风实在很冷」，与其在外面的世界与人争斗，不如挤入书架，成为其中之一。

运用古今中外对比的词语入诗，其效果常常因为对比而呈现出来，在对比之中，突显出作者的用意所在，也在此一对比之中，造成诗的张力，而更加突显创作者的经营苦心。

而诗有时也以外语入诗，如焦桐〈台湾雅辈〉：

义大利领带支撑优雅的高姿态，Oh

Yeah，法兰西名牌手提箱

提着这时代最流行的地位与财富——

咖啡屋总是飘来香香甜甜的情调和满足，

冷气房里冷眼看滚烫的时局；

东区downtown小套房租了一个情妇，

……

中午吃西餐、台蔡还是日本料理

Waiter：开一瓶年分比我们更老的白兰地！

焦桐此诗本来就在突显台湾雅辈的生活习惯，尤其是用语上常常使用英语。现代化的词语，在日常生活中常夹杂英语，而诗人就将这种语言现象写入诗中，作为形容台湾雅辈的一个习惯。既然一般人的说话习惯常常中英夹杂，那麽，现代诗中文杂英语的现象也就见怪不怪了。或如渡也的〈手套与爱〉亦然：

桌上静静躺着一个黑体英文字

glove

我用它来抵抗生的寒冷

她放在桌上的那双黑皮手套

遮住了第一个字母

正好让爱完全流露出来

love

没有音标

我们只能用沉默读它

她拿起桌上那双手套

让爱隐藏

静静戴在我寒冷的手上

让爱完全在手套里隐藏

这首诗是运用英文字母的glove与love两个字，刚好是g加上love就是glove具有的文字特质，而手套也正好可以套在手上保暖，所以诗人创造出当手套戴在手上时，爱则是隐藏的，而当爱不说时，展现的是手套，两者之间的巧妙关系构成此诗的大体。这首诗所运用的中文与英语的合流，将两者的关系透过两种文字的趣味性而呈现出意象的深意，此为现代诗在语言上可以尽情发挥，无论中外皆可以巧思入诗的写作特色。

当语言呈现多样化的特色时，现代诗的意象当然也随之多样，以俚俗之语入诗，则意象随之俚俗，以古今中外对比的语词入诗，意象也随之有古今对照之效，而以外来语入诗，则意象的展现便具有中外夹杂的现代感。因此，语言的多样化造成的意象多样，两者之间的关联性，不言可喻。

意象是诗中最重要的因素，也是一首诗优劣的决判点，古典诗如此，现代诗亦然，因此，诗的意象经营是读者在面临诗的解析诗所不可忽略的部分，本文提出几个现代诗在意象上经营上的技巧与特点，无论是创作或是赏析，都可资以参考。