路易斯康的建筑观及建筑生涯分析
路易斯康的建筑生涯及建筑观评析
他被誉为建筑界的诗哲，大器晚成的他五十多岁时才真正成为一代宗师，他的建筑作品通常是在质朴中呈现出永恒和典雅，而这次在莱斯大学的讲演则阐述了建筑应该怎样在反映人类对本质的思考过程中创造的奇迹；他在演讲时提到的光明与阴影，与他在建筑作品中善于把握光的作用一样，都启发着人们对存在和哲理的思考。通过他的描述，我们可以感知建筑学的真谛——对超越物质与技术而存在的人类的梦想的表达。
路易斯·康简介及建筑生涯
1：自大萧条到二次大战间的康
1924年毕业之初，路易斯·康在费城城市建筑师丁·莫里特的事务所里从事1926年费拉德尔菲亚建城150周年纪念的规划设计工作。1928年，他到欧洲游历，又到保罗·克累特的事务所里短暂地工作了一段时间。总的状况，是一名"静悄悄"地工作的建筑学硕士，默默无闻。许多与康同时代同命运的人，竭尽所能地去迎合"国际建筑"新潮流。然而，路易斯·康，并没有简单地皈依到现代运动的大旗之下。他被勒·柯布西耶的作品所触动，那轻灵简洁的工业化材料，抽象的几何形，大规模的城市改造计划，使他大为惊讶。但是，由Beaux-Arts体系造就的康，其整个精神仍然归属于古典主义和浪漫主义建筑艺术。
1935年起，路易·康开设了独立的事务所。二次世界大战期间，他先后和乔奇·豪，奥斯卡·斯东诺洛夫等合作开设事务所。自大萧条时期，与一些城市规划工作者，如克莱仑斯·斯登，亨利·莱特等人建立起来的友谊，也使路易斯·康有机会从事一些城市开发性设计。在将近20年的经历中，他的生活是一段并不令人羡慕的苦斗。
战时，全国的建筑活动也都为战争服务。材料使用有相当严格的限制。斯东诺洛夫、豪、康等合作，在费城、华盛顿特区和宾州的其他城镇设计建造过一些公共住宅。路易斯·康也还为一家制造厂商设计过成批生产的"战时房屋"，但没有得到投产的机会。
建筑师这一另外行欣赏的职业，于某些真正有所追求的建筑师而言，决非那种东抄抄西凑凑而财源不竭的行业，认真创作的建筑师，于任何其他艺术领域的创作一样，总面对着其味无穷的探索，然而也常常是苦乐参半，或者说这种无穷的探索根本就是一种五味杂陈的合剂，甘苦何须一辨？路易斯·康的早期奋斗，正是这一类型建筑是相当典型的生活经历。也许，正是这段经历，使康在50年代飞速步入了名建筑师的行列。
2：50年代脱颖而出
历经30年的摸索与彷徨，路易斯·康终于在自己的事业中迎来了转折点。人们把耶鲁大学艺术化浪的扩建项目，视为康的成名之作。在纽黑文这座大学城中，时至路易·康接手这一项目时，新建筑并不多，它象哈佛大学那样，充满着英国剑桥、牛津一样的学院气息，建筑亦然--古老灰黯的石材建筑，厚重的历史形式和体重，从哥特、维多利亚到折衷主义。在如此浓郁的历史主义环境中，康的设计显得十分拘谨。沿教堂街的立面，他小心翼翼地使之与原有的建筑在色彩、表面质感以及线面划分上保持统一，在建筑细部处理上简陋、粗糙，地位谦卑。从这一侧看，扩建部分犹若狗尾续貂。然而，在室内和面向室外展坪、绿地的另一侧，康大胆地运用了钢和玻璃以及流动空间、三角形密肋楼盖结构外露等典型的现代手法。在室内，他首次以一些简单几何形作为空间构图的"元"。那融结构、空间构图、装饰和设备管线与一体的三角形密肋楼盖，把勒·柯布西耶的朴野主义，奈尔维的装饰性结构等手法--现代建筑运动中最
为人称道的精华，汇集一体。这一特色，由这时起成为路易斯·康的个人风格中重要的一个方面。这种照顾历史环境，又竭力求新的二元的做法，显然是在两重压力下的风格"复合"--时代的压力和耶鲁这一具体环境的历史压力。如果说，耶鲁大学艺术画廊扩建工程呈现的是某种比较浅表、比较生硬的"符合"，那么稍后的特雷顿犹太人文化中心以及1957年之后完成的宾夕法尼亚大学理查德医学研究大楼，已呈现某种非压力加工式"复合"而成的二元，而是传统与现代在各个方面的交织。
在这种"交纸"的过程中，路易斯·康从幼年起积蓄的文化素养开始并发出异彩。他不但有设计作品问世，而且作品常常伴有自成一格的理论作支持。他的理论，既有德国古典文学和浪漫主义哲学的根基，又揉以现代主义的建筑观，东方文化的哲学思想，乃至中国老庄学说。他即从事建筑创作实践，又先后在耶鲁、普林斯顿和U·Penn从事建筑教育，应邀在许多国家发表演说、文章。在建筑理论方面，他的言论常常如诗德语言一般晦涩、艰深、令人费解；然而也确如诗句一般，充满着隐喻的力量，引人尔有多义。他的实践，似乎为这些诗句般得理论做了注解；而他的理论，似乎又为他的实践泼洒上一层又一层神秘的色彩。
3：路易斯·康的代表作品:
宾夕法尼亚大学理查德医学研究中心
耶鲁大学美术馆
索克大学研究所
爱塞特图书馆
孟加拉国达卡国民议会厅
艾哈迈德巴德的印度管理学院
费城市规划设计
米尔溪公建住宅
米尔溪社区中心
奥瑟住宅
建筑观
路易斯·康发展了建筑设计中的哲学概念，认为盲目崇拜技术和程式化设计会使建筑缺乏立面特征，主张每个建筑题目必须有特殊的约束性。他的作品坚实厚重，不表露结构功能，开创了新的流派。他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者。在有的设计中他将空间区分为“服务的”和“被服务的”，把不同用途的空间性质进行解析、组合、体现秩序，突破了学院派建筑设计从轴线、空间序列和透视效果入手的陈规，对建筑师的创作灵感是一种激励启迪。
康的作品有着和现在许多建筑师所不同的存在意义，与赖特，密斯以及柯布的作品也不同，他们是那样的独树一帜，细致精巧，充满神秘。赖特的建筑注重韵律的表现，密斯的作品是尽量减少空间和材料，柯布是无所不作，从年轻时的亲切文雅到晚年时的厚重、淳朴和猛烈，最大限度的表现了20世纪人类对于建筑的尝试，而康的作品就像是20世纪建筑设计作品整流下来的精华，充满了纯朴之感。
路易斯康的建筑艺术风格上，构图的“基本元”是以简单却最具有表达力的几何体－－正方、矩形、圆形、规则三角形等为主，具有现代和古典共有的特征，就其建筑而言应该归属于现代主义！他的建筑虽然一般不用传统的装饰符号，空间组合则重现了某种历史上已经有的等级空间序列手法，在主从关系、大小、形体、明暗等方面都展现了许多古典传统的特征。所以他的作品体量浑厚，沉重，凭借着现代的材料，和天然材料的质感和人工肌理的展现，使他的建筑有一种从总体到统一的雄深感。康的设计简洁，具有浓厚的柏拉图意味，他
所设计的建筑有相当明显的特征，譬如：强大有力的结构、厚实的窗体等，这使他成为二战后涌现出来的、颇有争议的建筑师。由于深受国际风格的影响，他的建筑将Beaux 复合结构和个人的审美观结合在一起，形成了他自成一体的风格。
路易斯·康对“形式”和“设计”的区别，已经从1953年他最开始的认识中成熟起来了。在《形式与设计》中，路易斯·康更多地把他的作品描述为对一些理想的、早已存在的“形式”的发现，而不是发明了什么新的东西。因此这个区别提供了一种对个人选择的约束：“形式是没有定形和方向的……形式是‘什么’。设计是‘怎么样’。形式是不受个人情感影响的。设计则是设计者个人的。设计是一种与环境有关的行为……形式则与环境条件无关。”
我们一般做建筑，都只是参考某种建筑的范式，而很少去寻回这种范式空间的本质，再加点自己个人的创意，就算完成，而且有时候，这种创意可能完全偏离了这种本质。因此，做出的建筑，相比康，就缺乏了真实的触动。其实通过康的这种方式，你也可以用它去思考语言的本质
在人类使用语言之前，已经拥有了绘画，与歌唱表达的能力，但没有文字，因为在一个小群体内，用文字交流可能比较多余。而随着人类从游牧演变为农业定居后，伴随着人类的各种交易活动产生，语言文字开始被发明出来，并广为利用。而康所说的学校空间，就是在他形容的那种情境下产生的，这种情境包含了人与人，人与环境之间的某种微妙的关系。因此，设计一所学校，就要将那种微妙的关系，真实的表达出来，才算理解了人类对学校需求的空间本质。
而我们可以知道，康对于形式是非常敏感的，如同文艺复兴以来的建筑师。在他们基础上，他进一步意识到了光线、材料的存在，但无论是正方形、圆形还是三角形，它们都对康有某种特定的含义，所以它们成为康所追求的语言，用形式的语言表达空间的本质，这是康一直追求的。而遗憾的是，现在的建筑师，它们的语言已经不再限于这些形状，有另外的一套，你可以说他们拥有多元的设计手法或者灵活的构思，但也可以说他们不再关注于“建筑语言”这个命题，在这一点上，现在的建筑师对语言的理解和把握是与前一代建筑师非常不同的地方。
功能何处寻找，其又归于何处？
康说“所有的一切都滋生于无可度量”，" 所有的一切的都有可度量”。对于康来说，一座建筑在一切纸面的或者实体的形态存在之前即已经存在并表达的这个愿望。同时康认为一切事物的存在皆遵从于“式”，追索“式”，可以寻得人在世间的位置、人感知的本质、人的感知与自然间的关系。《道德经》中：“道可道，非常道；名可名，非常名。”，中国道家的这种观点似乎近似于康的“式”的观念。因此路易斯康被有些建筑评论家称之为“悟及建筑艺术中道家思想”的人。在康的设计哲学里，建筑自身的性质决定着建筑设计与建造的确切方式。这种建筑自身的性质与亚历山大在《建筑的永恒之道》中论述的无名特质是相通的。
对康来说，“构思”正式建筑设计的起点，这一点应该当成为对他的成就和他延续至今的影响的衡量尺度，尽管有时他表现了足够的灵活性，允许最初的“FROM”根据纲领的需要做出某些修正。然而对他来说，建筑始终是一项精神活动。因此，他的最佳作品始终是一些宗教性的或地位极为崇高的建筑。在后来的许多委托中，他都对建设纲领符加上高度精神性的内涵，其中莫过于他设计于1959至1965年间建在加州拉贺亚的索尔克生物研究中心。
康的建筑作品具有十分强烈的精神性。可以让人不由自主的激动，让人回想起过去亲切的建筑形态或者是元素。有人认为他的思想是后现代主义的，他的追本溯源，他的回归起点，他无可量度思想是后现代主义的，但是我却不这么认为，后现代主义只是主张返回历史，公开的向历史索取符号作为装饰以取悦公众的“通俗口味”。他认为真正的创作应当追根溯源，
超出现存的构架去探讨形式的真谛。所以他常常在思索着建筑艺术的真谛。对于一件杰出的建筑创作他说：“一定从无可量度开始，当其在设计着时经可量度的手段，最终达到无可量度。”这似乎就是东方哲学的生死轮回的观点，在达卡政府建筑群、阿赫默达巴德经济管理学院、萨尔克生物研究所等设计，康用一种在意境上有强烈的传统气氛，而在形态上又是迥别于前人，不袭用历史性的符号、标志等来向人“叙述”或者是“打招呼”。康曾说过：“传统正是一种境界的堆积物，是一种金色尘埃的堆聚，由此你可提炼出人的本质，这是极其重要的，你若在作品中预期过它的出现，作品就会绵延久长。”；其次在建筑语言的表达方面，他注重的是某种历史上用来交流概念，思想，意图的手法，将形式和结构关系作为表达的语言，它“词汇”是相当新的，但同时也是相当原始的。“我并不明白。但我确信每件有生命的东西必有某种知觉，这是很根本的。”“当建筑成为生命的一部分，它迸发出无可量度的品质，其存在的精神接踵而至。”因此我们在康的作品中总是被那些最本质的东西所感动，康使它们和我们一样有生命，有精神，和我们一样在表达。当然康并非靠“灵感”来设计，而是凭精雕细琢的深入再深入。他对自己的方案多次修改，3次5次乃至7次8次以上。这亦是他对建筑执著的表现，他热爱建筑艺术，他把做建筑当成是人生的一大乐趣，
现代建筑的一个重要贡献是解放了结构对于表皮的束缚,立面的表达有了自主性.它使给建筑创作增加了自由度,却同时给不假思索的复制提供了良好的条件.同样的结构,可以穿上"欧式"外衣,也可以套上"乡土"符号.这也是很早埋下的现代主义建筑危机的伏笔.形式变得肤浅而无意义.而康是拒绝对建筑的这种割裂的.他放弃了这样的自由,建筑在他这里是高度整合的,各种建筑问题紧紧关联在一起.结构与功能,结构与形态.而正是这种放弃自由而刻意创造的建筑各成分的相关性使得他的建筑具有了一种复杂的诗意.
而实际上我们知道,对于建筑来说,思考方式没有绝对标准的,跟康选择整合而拒绝割裂，信仰着材料的意志相对.一些建筑师却从不受任何传统的＂建构＂道德的束缚而以个人化的方式进行没有定式的创造.赫尔佐格和德梅隆就是很典型的例子．在他们的思维中，不存在什么材料必须以什么方式使用，他们也很大范围内扩展着材料的名单，他们不拒绝时尚，他们喜欢这个时代的新的事物．他们的房子精致而巧妙．工作方式充满趣味．估计对于这样的时代来说，他们的工作方式是具有很大适应性的．可是，当我面对那些精巧而特别的建筑的时候，有赞叹有惊喜，却没有感动．
然而康的建筑却会让人觉得很重，因为背负着的有沉甸甸的信仰．看着康的建筑，常常会莫名的感动。
路易斯康_金贝尔艺术博物馆分析报告文案
我读路易斯·康 大学建筑与城市规划学院 2009级建筑学何安祺 2009020142 这个男人，神秘、富有诗意，多情又浪漫，才华横溢。 “Between the idea And the reality Between the motion And the act Falls the shadow.” 这首小诗来自于约翰·罗贝尔的《静谧与光明》一书， 其中引用了康的一首诗。就像书里引用的这句诗一样，康是充满矛盾的人。他太过于强大了，他的建筑和他本人，都成为了一种精神，给我带来感动。 路易斯·康——这个4岁随父母从爱沙尼亚迁居美国的犹太人，其貌不扬，年幼时脸上烫伤的疤痕伴随他终生，加之不善交际，致使他没有通过杰奎琳·肯尼迪的“面试”，在大项目上败给了衣冠楚楚、善于交际的贝聿铭；大器晚成，五十岁以前，别人都认为他只会纸上谈兵，年届六十，他为宾州大学设计的理查德医学研究中心忽然被人奉为现代建筑的经典佳作；命运多舛，虽然成了名，却因工作缓慢项目寥寥，印度、巴基斯坦客户的毁约又导致他背负重债，不久，他在纽约中央车站的洗手间里，死于心脏病突发，而他的尸体两天无人认领。当一切似乎都画上句号之后，2004年，他的私生子纳撒尼尔·康拍摄了名为《我的建筑师：一个儿子的追寻旅程》这样一部纪实电影，人们才知道，路易·康，长时间地，在三个家庭之间周旋……作为建筑师的康，作为父亲的康，重新在公众的视野里出现。 在现代建筑史上，路易斯·康是一个有着重要意义的建筑师。他改变了现代建筑由其几何形体带来的生冷感，在静谧和光明之间寻求一种“道”(或者我们理解为秩序，order)，赋予普通的材料触感和视觉效果。康的建筑在光影之间产生了令人愉悦和惊奇的诗意，反而却像是它们已经恰如其分地在那里很久了，与周边很好的融为一体。相比之前的现代建筑师们，我认为康更强调“人性”，更全力的在表达人性，他留下的那些为数不多的建筑，也都验证了这一点。 在康的作品之中，我最欣赏的是金贝尔艺术博物馆，我觉得它是那种带有古典味道的现代建筑。之所以欣赏，并不是因为我能很好的读懂、理解它，相反，我是在一种缥缈的意识
路易斯康的建筑思想及理论
路易斯·康的建筑思想及理论概述 《路康建筑设计哲学——路康建筑设计论文集》（王维洁）读书笔记 Frank.L 路易斯康的建筑，以其永恒的气质，史诗般的叙事，理性的秩序和严谨的建构逻辑完成着其作为“建筑”的最为本体的表达。从萨卡尔生物研究所到达 题。 年在集》 《也因此在本文发表之后，康也多次针对本文的若干观点予以澄清、补述与修正。“Oder”是康所有理论的一个最为基本的也最为重要的出发点，许多学者把它译为“秩序”，然而康的原意不是“秩序”，也为了别人做秩序解，他很不高兴，并且公开澄清：“经常，人们提及“order”均意指秩序（Orderliness），然而这和我
说的Oder完全不同。我的意思不是秩序，因为Orderliness和设计有关，却和Oder无涉。Orderliness和Order一丝关系也无。它只是一种关于存在的理解状态，以及关于存在之感的一种感知。由于某些学者提到康的”Order”是一种“存在的意志”，康在此继续加以澄清：“由它，人可以感知某物存在的意志。这种存在的意志，我们可以说是存于一种形式，存于一种需求，人可如此 的”1961年《 ” 自然无意识，自然不在乎夕阳之美。 每次思考康之所谓“order”，总是不可遏止的想到老子。如果我们承认有终极的真理存在，承认真理可以跨越国家，跨越文化的界限，是不是有可能得出这样一个结论：康之所谓“order”和老子在《道德经》里的“道”其实是同样
的一种存在。不可言语，不可解释，不可触摸，不可度量，但是无所不在、无所不包。 二路易斯康的自然论 在路易斯康的眼中，创造的出发点和最终评判的依据不是任何大师的言论或者作品，而仅仅是创造是否遵循了“Oder”，一切是否宛如自然所造之物： 然” 践。 “只 产生的，建筑是物质的，而建筑师是人，人如何进行着“人”的创造，并与物质的本性相和谐，从而让建筑获得自然造物般的永恒气质就是康的设计哲学的原动力。 三路易斯康的灵魂论
从静谧与光明看路易斯康
关于《静谧与光明》的读书报告 前段时间，读了路易斯.康的《静谧与光明》这本书。 一次是大概的翻翻，一次是仔细的研读了一下。第二次读 完这本，心里对康这位大师很是崇敬，关于他的对于建筑 的理解，他的哲学理论，他对于道（order）的理解，他的 可度量（measurable）与不可度量(unmeasurable)的交汇的 阴影宝库。当然仅仅一次略读一次细读，仅仅对这本书的 阅读，是不可能对康，对他的建筑理论与哲学思想有太过 深入的了解，因此这本文章是我个人关于这本书与康这位 大师的一些较为肤浅的见解。 路易斯.康，美国现代建筑师。1901年出生，1924年毕业于费城宾夕法尼亚大学，后进入费城J.莫利特事务所工作。1928年赴欧洲考察，1935年在费城开业。1941-1944年先后与G.豪和斯托诺罗夫合作从事建筑设计，1947-1957任耶鲁大学教授，并设计了该校的美术馆。之后又在费城开业，兼任宾夕法尼亚大学教授。康是一个犹太家 庭的姓，路易斯.康的父亲是一名虔诚的犹太教徒，他的母亲伯莎 则出身于名望甚高的门德尔松家族，曾是一名才能出众的竖琴 手，同时，还是著名文学家歌德和席勒的崇拜者，路易斯.康自幼 起就出于他双亲的文化熏陶之下。自然，宗教，音乐以及歌德， 席勒等人的文学作品，自小即成为路易斯.康的精神食粮。因此， 18世纪以后，德国资产阶级革命的思想主流——浪漫主义以及新 柏拉图主义演变成存在主义，对路易斯.康形成了相当大的影响。 康在结束中等教育之前，已得到费城艺术学院的艺术奖学金以进 而专业绘画艺术。青年时代的他显露出了不同凡响的才艺，这些 先天和后天的禀赋，是他终于成为一代名建筑师的条件。（耶鲁大学美术馆）在《静谧与光明》中，路易斯.康将建筑视为人类在世界地位的写照，包括由此产生的经济，美学，精神等方面，人类有自觉以来，对自己在社会里的定位感到不安，而人类试图改善的结果，便产生了文化，更具体的把一种精神上的觉醒带进人类的文化里。建筑不是支离破碎的制式美学的操纵，更不是行为决定操纵的一种手段，如若不是，则所产生的建筑，所建造出来的东西，必然缺乏人性意识。由此产生了意识（consciousness)与实存(existence)的区别，需要将我们脑海中的想法通过一定的手法变成实存。康又将这种意识与实存的区别上升到更加抽象的部分，即可度量的（measurable）与不可度量(unmeasurable)二者，简言之——静谧（silence）与光明（light）。建筑是可度量的的物质而不具有精神内涵，但身为一个建筑师，从设计开始就要赋予其精神内涵，从静谧与光明的交汇处——阴影的宝库（treasure of the shadow）找到一个内在的存在。我们要允许二者的结合，是对建筑成为对不可度量的赞美，成为一个精神的归宿。诚如我们去做一个设计，从最开端出去构筑一个建筑，将脑海的想法，意识，或灵感逐渐的变为一个实际的存在，一个可以度量的物质;而后，当人们看到这个实存时，能够感受到你赋予的那些精神内涵，回归到对不可度量的领悟中去，这样的一个建筑才是优秀的建筑或者说好的建筑所具有的一个品质。 书中还将存在于路易斯.康之前的美国建筑大师赖特（1869-1959）进行了比较。赖特曾经说过，“每个伟大的建筑师都必须一个伟大的是人，他必须做那个时代的伟大原始诠释者”。赖特本人毫无疑问的做到了这一点。赖特从小就生长在威斯康星峡谷的大自然环境中，在农场中他过起了日出而居，日落而歇的生活。至于他的思想更多的收到杰斐逊的民主思想，美国诗人、作家，如梭罗，惠特曼等这些人的影响，崇尚自然。因此他的作品中充满着天然气
路易·康的金贝尔美术馆与安藤忠雄的福特沃斯现代美术馆构成同异比较试析。
路易·康的金贝尔美术馆与安藤忠雄的福特沃斯现代美术馆构成同异比较试析 金贝尔美术馆位于美国德克萨斯州沃思堡的郊区，于1972年建成。该馆主要收藏19世纪的艺术作品与古代美术作品。在这样做的同时，康也流露出对建筑所在地段的关注与尊重。安藤忠雄设计的福特沃斯现代美术博物馆是一座收藏抽象主义艺术作品的博物馆。它坐落在得克萨斯州福特沃斯市文化区内，占地44000m2，并且邻近路易斯·康设计的金贝尔美术馆。 共同点关键词： 一、光 路易斯?康曾经认为：光，是人间与神境相互对话的一种语言，并且是人性与神性共同显身具象化的领域。由康所设计的金贝尔美术馆也许可以为人们解读出康的建筑作品里所蕴含的“对话”情节。同样的，安腾忠雄也喜欢更多的采用自然光，他曾说过，“在我的作品中，光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。”他用光来展现建筑的美，以及其拥有的底蕴与文化。 二、混凝土 康在此展现了其个人对于建筑材料的偏好：将混凝土柱和薄壳形拱顶结构裸露在外，而非承重墙则采用罗马灰华石及玻璃板，以满足不同空间和位置的采光要求。灰华石及玻璃板同混凝土之间没有过强的对比，所形成的空间质感近同，肌理混合为一。安藤忠雄则更多的表现出对混凝土的钟爱，其建筑业同样的喜 欢表现为裸露的空间，其更被被称为了“清水大师”。 三、空间 在一个空旷而景色优美的公园之中，美术馆外部表现得有些峻峭，建筑的外观形象处理得娴静、简朴，自远处观望，其严肃的个性会给人以刻板的印象。安腾同样希望它的建筑超越几个大小上的物理界限，希望唤醒人们身体中对生活的感觉。并且在金贝尔美术馆与福特沃斯现代美术馆中，均采用
将建筑材料裸露的变现手法。 四、建筑形态 金贝尔美术馆从侧面看重复的6个拱顶,尽端的是一个门廊，连续的拱顶以相同的格调重复出现，构成空间主体的薄壳被采光中庭和可以灵活变动、拆换的展板所分隔。福特沃斯现代美术馆由6个矩形的混凝土盒子所组成，每一个都覆盖着玻璃的表皮，被排列成平行结构。建筑东面是一片开阔的水庭园，茂密的树林庇护遮挡了博物馆，使其免受基地东南角繁忙嘈杂的交通影响。 异处关键词： 一、屋顶 金贝尔采用穹隆式屋顶，采用穹隆式天花，而采取这两种手法的目的是要将外部的自然光线自天顶引入室内。而福特沃斯现代美术建筑馆筑高两层，屋顶平缓轻盈，其高度与康的金贝尔美术馆的筒顶一致，建筑一层是公共空间、临时展厅、教育办公用房；二层则是永久收藏。这些体块在与外部水面及绿化协调的同时，内部也创造出多样化的空间，并为创造一种人的精神家园提供了可能。 二、处理 路易·康在金贝尔美术馆力图通过制造公园,雕塑庭院等一系列来引导建筑的室外空间，而安藤忠雄的福特沃斯现代美术馆则是完全通过简单的混凝土来变现空间的形态。 三、风格 两个美术馆同样运用混凝土啊，金贝尔美术馆表现得是一种古典建筑，而福特沃斯现代美术馆则是表现的现代建筑，两种风格截然不同。 总结： 金贝尔美术馆和福特沃斯现代美术馆座均落于德克萨斯州的福特沃斯,那是一座富足的城市,拥有相对悠久的历史,高校和其他的文化权利。在建筑中，清水混凝土上的光起着空间引导的作用，光引发空间的节奏感，室内空间随着外部环境的变化而产生丰富的表情。这种以洗练、平易的方式去表现光空间的手法，表现出建筑师沉稳的设计理性。
一篇路易斯康生平简介
路易斯康生平简介 Louis I. Kahn's Biography synopsis One of the most influential international architects of the second half of the twentieth century, Louis I. Kahn's life was firmly rooted in Philadelphia, just as his enduring legacy as a teacher and practitioner has continued to affect the architectural community in the region into the twenty-first century. 当老师和实习者在这个区域继续影响建筑社区入21世纪，其中一位20世纪的第二个一半的最显要的国际建筑师，路易斯·康的生活于费城坚定地根源，正他忍受的遗产。 一个二十世纪最具影响力的国际建筑师,路易斯·康的生活是扎根在费城,就像他永久遗产作为一个教师和医生继续影响建筑社会在该地区为21世纪。 Kahn was born in Estonia, the son of Bertha Mendelsohn and Leopold Kahn, and emigrated with his family to Philadelphia in 1906. Like a number of his contemporaries, Kahn first studied architecture at Central High School, where he was a classmate of Norman N. Rice, and went on to the architecture program at the University of Pennsylvania. Kahn earned a B. Arch. in 1924, winning a bronze medal in the Arthur Spayd Brooke Memorial Prize his senior year, with Paul P. Cret as his studio critic. While still a student, Kahn was employed in offices in the city as a draftsman during the summer, including Hoffman-Henon Co., for whom he worked in 1921, and Hewitt & Ash, where he was employed the following year. 康出生在爱沙尼亚，康是Bertha Mendelsohn和Leopold Kahn的儿子，并在1906年与他的家庭移居到费城。在当时那个年代，康在中央高中第一次学习了建筑学，他是Norman N. Rice的同学，并且继续建筑学节目在宾夕法尼亚大学。Kahn赢得了B.曲拱。在1924年，获得在亚瑟Spayd Brooke纪念奖的一枚铜牌他的高年级，与保罗P. Cret作为他的演播室评论家。当仍然学生，Kahn在办公室被雇用了在城市作为制图员在夏天期间，包括Hoffman-Henon Co.时，他在1921年工作和Hewitt &灰，他被雇用来年。 卡恩出生在努,爱沙尼亚的儿子,Bertha Mendelsohn和利奥波德卡恩和移民与家人在1906费城。像他的一些同时代,卡恩在第一次研究建筑中央高中,在他的同学(Norman大米,和他的建筑计划在宾夕法尼亚大学。卡恩获得了B.门。在1924,赢得铜牌spayd在阿瑟·布鲁克纪念奖其高级年,与保罗.P. 克雷,他的画室评论家。仍然是一个学生,卡恩是受雇在办事处在城市的起草人在夏季,包括霍夫曼-埃农公司,而他在1921,和休伊特 After graduation, Kahn entered the office of City Architect John Molitor as a senior draftsman (among these was also Rice) working on the design of the 1926 Sesquicentennial buildings. Kahn later recalled his position in Molitor's office as chief designer, but this position was in fact held by W. J. Sutphen. Kahn left Molitor's office not long after the completion of the exposition buildings, joining the practice of theater designer William H. Lee in 1927. In 1928, Kahn left for Europe to see the architecture he had studied from afar and to hone his skills as a renderer. He traveled through northern Europe and Italy, visiting Norman Rice in Paris but did not express particular interest at the time in the work of Rice's employer Le Corbusier.
解读两位建筑大师——杨廷宝和路易·康
【摘要】本文从执业环境、设计经历、建筑设计思想三个 方面入手，对两位同时代的建筑设计大师杨廷宝与路 易?康进行了比较。对执业环境和设计经历的分析为剖 析折衷主义、现代主义建筑设计思想提供了客观依据， 再以建筑实例分析两人在建筑思想上的共性与差异，并 最终对建筑师的执业环境进行了思考。 【关键词】执业环境 折衷 现代 Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｂｙ ｔｈｒｅｅ ａｓｐｅｃｔｓ ｓｕｃｈ ａｓ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ， ｐｒａｃｔｉｃｅ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ ａｎｄ ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ ｄｅｓｉｇｎ ｔｈｅｏｒｙ， ｔｈｅ ａｒｔｉｃｌｅ ａｎａｌｙｓｅｓ ｔｗｏ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｍａｓｔｅｒｓ ─Ｔ． Ｐ． Ｙａｎｇ ａｎｄ Ｌｏｕｉｓ Ｉ Ｋａｈｎ． Ｏｎ ｂａｓｉｓ ｏｆ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ ａｎｄ ｐｒａｃｔｉｃｅ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ， ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｅｃｌｅｃｔｉｃｓ ａｎｄ Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ ａｒｅ ｃｌａｒｉｆｉｅｄ． Ｔｈｅｎ ｔｈｅ ｓｉｍｉｌａｒｉｔｙ ａｎｄ ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ ａｒｅ ｓｈｏｗｅｄ． Ｆｉｎａｌｌｙ ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ ｓｕｐｐｌｉｅｓ ｓｏｍｅ ｓｕｇｇｅｓｔｉｏｎ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ： ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ； Ｅｃｌｅｃｔｉｃｓ； Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ 众所周知，杨廷宝和路易?康是宾夕法尼亚大学建 筑系的同窗，在宾大的档案馆里至今还保存着一张剪报， 记载两人同获设计提名的光荣历史（图１），可见路易? 康在学生时代也决非庸碌之辈。然而两人毕业后的建筑 道路却大相径庭，仅仅从表述思想的比较显然是不够的， 所以，笔者从执业环境、建筑设计经历和建筑思想这三 方面进行比较。 一、执业环境 杨廷宝１９２７年回国后正赶上官僚资本和帝国主义 资本在旧中国市场的集中时期，而他所在的基泰工程司 又有获得大量官方项目的社会关系。因此从市场环境上 看，十分有利于建筑师的实践。而路易?康毕业时先去 欧洲旅行和考察了几年，回美国后，却正赶上１９２９年 经济大萧条，此后几年他一直在Ｐ?克瑞事务所工作，到 １９３２年，美国的经济状况每况愈下，生产总值为１９２９ 年的５４％，汽车产量为１９２９年最高值的１／５。１９２９年 ９月至１９３３年３月之间，就业率下降６３％，１９３２年底， ８５％的纽约建筑师失业［１］。而基泰工程司的张则在回 忆录中提及他经过一番努力奋斗后，在基泰工程司工作 十分顺利，乃至“生活上由俭入奢”，是可见建筑执业环 境差异之大。 再从建筑设计市场需求上看，西学东渐之风在杨廷 宝回国时仍处于盛期，因此他立刻学以致用，而他在修 缮古建筑中学习到的古建知识显然有利于民国政府的 “固有式”建筑这样的命题作文。尽管杨廷宝很欣赏现代 建筑大师格罗皮乌斯的作品，但在南京难于实现。不过， 他的设计能力足以胜任市场需求，因此在建筑活动中成 为主要的一员。而在美国，由于经济不景气，自然不可 能再耗资建造华丽的折衷主义建筑，经济问题使折衷主 义建筑师处处掣肘，这时， “一种新的出现在欧洲的建筑 加剧了人们对建筑未来的怀疑。”１９３３年美国总统富兰 克林?罗斯福上台，实行“新政”，开始由国家出资为穷 人兴建住宅，解决一般老百姓的基本居住问题，缓解达 到一触即发程度的白热化的阶级对抗状态，在此情况下， 建筑师必须也只能参与政府项目，为各种造价低廉、建 造快捷的建筑提供设计方案。而美国２０世纪３０年代制 造业上的技术成就，比如流线型方式、金属材料的处理 和运用，都开始运用在建筑上。１９３１年，路易?康就组 织了一批失业建筑师成立“建筑研究小组”——一同研 究因为工业化带来的规划、住宅的新问题，至１９３５年 他才独立开业，而杨廷宝此时已经设计了数十幢当时较 大型的公共建筑。１９４０年代左右，大量欧洲现代主义建 筑师移民美国，不但在高校任教，而且参与建筑实践，从 而逐渐形成了完整的国际主义风格的建筑面貌。从市场 需求上看，美国现代建筑主要是商品化的建筑开发，除 了早期住宅建筑由国家投资外，绝大部分建筑由私人投 资和承包，因此与政治意识形态几乎没什么关系，大大 利于科技的发展和表现，而且显然与折衷主义传统分道解读两位建筑大师 ——杨廷宝和路易?康 刘 怡 黎志涛 作者：刘怡，东南大学建筑系 博士生；黎志涛，东南大学建 筑系教授，博导 图１
【大师理论】感悟路易斯·康 ——论路易士·康的建筑设计思想
【大师理论】感悟路易斯·康——论路易士·康的建筑设计思想 路易斯-康（Louis I.Kahn）,1901年生于大西洋上的爱沙尼亚岛，1905年随全家迁往美国的宾夕法尼亚州，1924年毕业于宾夕法尼亚大学，1947年个人事务所开业，20世纪50年代起执教宾州大学和耶鲁大学的建筑学硕士研究班，1974年卒于从达卡返回美国的途中。 纵观整个现代建筑发展演变的历程，路易斯·康可以说是一位居于关键地位的人物，他以极为出色的建筑理论与实践对后现代主义的出现提供了重要的启迪思想，并且对现代建筑的推进与后现代主义思潮的兴起，都起到了承前启后的重要作用。 康的作品有着和现在许多建筑师所不同的存在意义，与赖特，密斯以及柯布的作品也不同，他们是那样的独树一帜，细致精巧，充满神秘。赖特的建筑注重韵律的表现，密斯的作品是尽量减少空间和材料，柯布是无所不作，从年轻时的亲切文雅到晚年时的厚重、淳朴和猛烈，最大限度的表现了20世纪人类对于建筑的尝试，而康的作品就像是20世纪建筑设计作品整流下来的精华，充满了纯朴之感。 路易斯康的建筑艺术风格上，构图的“基本元”是以简单却最具有表达力的几何体－－正方、矩形、圆形、规则三角形等为主，具有现代和古典共有的特征，就其建筑而言应该归属于现代主义！他的建筑虽然一般不用传统的装饰符号，空间组合则重现了某种历史上已经有的等级空间序列手法，在主从关系、大小、形体、明暗等方面都展现了许多古典传统的特征。所以他的作品体量浑厚，沉重，凭借着现代的材料，和天然材料的质感和人工肌理的展现，使他的建筑有一种从总体到统一的雄深感。康的设计简洁，具有浓厚的柏拉图意味，他所设计的建筑有相当明显的特征，譬如：强大有力的结构、厚实的窗体等，这使他成为二战后涌现出来的、颇有争议的建筑师。由于深受国际风格的影响，他的建筑将Beaux 复合结构和个人的审美观结合在一起，形成了他自成一体的风格。他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者，在有的设计中他将空间区分为“服务的”和“被服务的”，把不同用途的空间性质进行解析、组合、体现秩序，突破了学院派建筑设计从轴线、空间序列和透视效果入手的陈规。 康的这些作品又好像都远离文雅的状态，像是超越了一样，是另类的东西。他们的猛烈是潜在的，似乎是因为这种不文雅所以他们一定要表达某种态度。他们是静谧的，我们可以感到这种静谧是有力的。就像一些声音，鼓得隆隆声、管风琴的鸣响声，在我们的听阈范围之外产生共鸣。 当我们试图思考究竟为何康的建筑拥有这种程度的古怪高傲的严肃性和完整细致的实在性时，就不得不对康的一些关于建筑的思想进行梳理与解读。纵观20世纪的建筑发展史，关于建筑的讨论无一不在于形式与功能的关系上，从这一点开始，我们追寻路易斯康的轨迹，解读路易斯康。 “当个人感情超越了宗教（不是宗教而是宗教的本质）和哲学思想，将意识向现实敞开。去体会什么是特定的建筑空间想要成为的样子。意识是思想和感情在灵魂深处的融合，是…它想成为什么?的理论的源泉。”
路易斯康的建筑观及建筑生涯分析
路易斯康的建筑生涯及建筑观评析 他被誉为建筑界的诗哲，大器晚成的他五十多岁时才真正成为一代宗师，他的建筑作品通常是在质朴中呈现出永恒和典雅，而这次在莱斯大学的讲演则阐述了建筑应该怎样在反映人类对本质的思考过程中创造的奇迹；他在演讲时提到的光明与阴影，与他在建筑作品中善于把握光的作用一样，都启发着人们对存在和哲理的思考。通过他的描述，我们可以感知建筑学的真谛——对超越物质与技术而存在的人类的梦想的表达。 路易斯·康简介及建筑生涯 1：自大萧条到二次大战间的康 1924年毕业之初，路易斯·康在费城城市建筑师丁·莫里特的事务所里从事1926年费拉德尔菲亚建城150周年纪念的规划设计工作。1928年，他到欧洲游历，又到保罗·克累特的事务所里短暂地工作了一段时间。总的状况，是一名"静悄悄"地工作的建筑学硕士，默默无闻。许多与康同时代同命运的人，竭尽所能地去迎合"国际建筑"新潮流。然而，路易斯·康，并没有简单地皈依到现代运动的大旗之下。他被勒·柯布西耶的作品所触动，那轻灵简洁的工业化材料，抽象的几何形，大规模的城市改造计划，使他大为惊讶。但是，由Beaux-Arts体系造就的康，其整个精神仍然归属于古典主义和浪漫主义建筑艺术。 1935年起，路易·康开设了独立的事务所。二次世界大战期间，他先后和乔奇·豪，奥斯卡·斯东诺洛夫等合作开设事务所。自大萧条时期，与一些城市规划工作者，如克莱仑斯·斯登，亨利·莱特等人建立起来的友谊，也使路易斯·康有机会从事一些城市开发性设计。在将近20年的经历中，他的生活是一段并不令人羡慕的苦斗。 战时，全国的建筑活动也都为战争服务。材料使用有相当严格的限制。斯东诺洛夫、豪、康等合作，在费城、华盛顿特区和宾州的其他城镇设计建造过一些公共住宅。路易斯·康也还为一家制造厂商设计过成批生产的"战时房屋"，但没有得到投产的机会。 建筑师这一另外行欣赏的职业，于某些真正有所追求的建筑师而言，决非那种东抄抄西凑凑而财源不竭的行业，认真创作的建筑师，于任何其他艺术领域的创作一样，总面对着其味无穷的探索，然而也常常是苦乐参半，或者说这种无穷的探索根本就是一种五味杂陈的合剂，甘苦何须一辨？路易斯·康的早期奋斗，正是这一类型建筑是相当典型的生活经历。也许，正是这段经历，使康在50年代飞速步入了名建筑师的行列。 2：50年代脱颖而出 历经30年的摸索与彷徨，路易斯·康终于在自己的事业中迎来了转折点。人们把耶鲁大学艺术化浪的扩建项目，视为康的成名之作。在纽黑文这座大学城中，时至路易·康接手这一项目时，新建筑并不多，它象哈佛大学那样，充满着英国剑桥、牛津一样的学院气息，建筑亦然--古老灰黯的石材建筑，厚重的历史形式和体重，从哥特、维多利亚到折衷主义。在如此浓郁的历史主义环境中，康的设计显得十分拘谨。沿教堂街的立面，他小心翼翼地使之与原有的建筑在色彩、表面质感以及线面划分上保持统一，在建筑细部处理上简陋、粗糙，地位谦卑。从这一侧看，扩建部分犹若狗尾续貂。然而，在室内和面向室外展坪、绿地的另一侧，康大胆地运用了钢和玻璃以及流动空间、三角形密肋楼盖结构外露等典型的现代手法。在室内，他首次以一些简单几何形作为空间构图的"元"。那融结构、空间构图、装饰和设备管线与一体的三角形密肋楼盖，把勒·柯布西耶的朴野主义，奈尔维的装饰性结构等手法--现代建筑运动中最
“建筑诗哲”路易斯.康作品中的类型学思想探析
“建筑诗哲”路易斯.康作品中的类型学思想探析 1路易斯·康建筑作品的“元语言”与“对象语言” 路易斯·康的作品形式感非常强烈,他认为组成远古时期建筑的基本元素是最基本的也是永恒的。在他的作品中,这一点最明显的体现是基本几何形的运用。正方形、圆形及三角形大胆甚至是武断地并置在他的作品中,给人以视觉上的强烈冲击。我们知道,康在设计他著名的建筑作品时,建筑类型学还停留在范型类型学阶段,并没有作为一个较为完善的系统理论被提出,康也没有发表过关于建筑 类型学的言论和著作,因此不能说康的建筑与类型学有着必然的联系,但我们可 以从他的设计作品中或多或少地发现类型学的影子。从类型学角度对路易斯·康的建筑作品进行重新整理和分析,有助于我们更系统全面地了解这位“建筑诗哲”的作品和思想,也有助于我们更好地掌握建筑类型学。 类型进入建筑领域是源于人们的需要和对美的渴求。对建筑类型学最具权威性的定义是巴黎美术学院教授德·昆西(Q·D·Quincy)于19世纪在《建筑百科辞典》中提出的:“‘类型’不意味着事物形象的抄袭和完美的模仿,而是意味着某一因素的观念,这种观念本身即是形成‘模型’的法则……‘模型’,就其艺 术的实践范围来说是事物原原本本的重复。反之,类型则是人们据此能够划出种种绝不能相似的作品的概念。就模型来说,一切都精确明晰,而类型多少有些模糊不清。因此可以发现,类型所模拟的总是情感和精神所认可的事物[2]。” 类型学发展至今经历了“原型类型学”、“范型类型学”和“第三种类型学”三个阶段。“第三种类型学”以新理性主义为标志,代表人物是阿尔多·罗西,它标志着当代建筑类型学的形成。在前两种类型学中,建筑曾和它本身以外的另一“自然”进行比较并使其合法化。同前两种类型学相比,当代类型学研究不再以外在的“自然”来使类型学元素合理并系统化,而是作为艺术形式理想的变体在城市的层面上展开,显示出真正建筑类型学的特点。第三种类型学在实质上是一种结构主义的方法,是对建筑与城市的结构阅读,这种方法建立在欧洲悠久 的历史文化的基石上。从广义的范围来讲,只要在设计中涉及“原型”概念或者说可以分析出其原型特征的,都应属于建筑类型学研究的范围。由于选择原型的来源角度不同,概括起来,当代西方建筑类型学的架构主要由两大部分组成:从历史中寻找原型的新理性主义的建筑类型学;从地区中寻找原型的新地域主义的建筑类型学[3]。新理性主义的建筑类型学强调内在秩序,新地域主义的建筑类型学关注自然启示。 从语言学上来看,固定的要素就相当于用作工具的语言,被称之为“元语言”;而变化的要素就相当于被描述的语言,被称之为“对象语言”。语言学的研究成果告诉我们,用一种语言描述同一种语言在逻辑上是有困难的。因为所用于描述,即用作工具的语言与所研究的语言内部存在着同样的问题与缺陷。这样就需要将语言分出层次,从一个层次来研究另一个层次的语言。这种分层次的,在某一层次上来研究另一层次的语言所引发出来的逻辑问题即所谓“元逻辑”。 “元”这一概念是类型学的基本概念之一,而建筑类型学则是研究建筑、建筑理论的“元”理论。正是通过类型学才使得建筑师们了解到设计的“元范畴”
解读路易斯康的空间构成
解读路易斯·康的空间构成 【摘要】路易斯·康（1901—1974）是20世纪最具影响力的实践者、教育家和思想家。他的建筑已经成为现代主义美学的标签，他的观念改变了美国建筑的方向。他的建筑空间构成体现了20世纪建筑的空间演变历程,他注重灵感,善于运用光线和空间,纯朴的材质,他认为建筑的形式应该从功能出发,应关注空间中人的活动特点,他的建筑理论影响了一代又一代的建筑师,即使是在今天这个多元化的时代,他的价值也是日久弥珍的。 关键词：路易斯·康，20世纪，形式，空间 Abstract：Louis Isadore Kahn is the most influential practicer、aducator and thinker in 20th. His architecture has already been the remark of modern design aesthetics，his idea has changed the direction of American architecture。The space composition showed the journey of the envelopment of space in 20th..he paid much attention of inspire,he was good at using light show space,he often used simple material,his idea was appearance should be from function,the designer shoule pay attention to the activities of people in using space,his architectural method influenced the architects from generation after generation,even in this divercity modern times,his value is also more and more valuable. Key words: Louis Isadore Kahn. 20th ,appearance, space 一．路易斯·康生平简介 路易斯·康（1901—1974）是20世纪最具影响力的实践者、教育家和思想家。他的建筑已经成为现代主义美学的标签，他的观念改变了美国建筑的方向。 路易斯·康1901年出生于爱沙尼亚的萨拉马岛,1905年随父母移居美国费城,1935年在费城开设设计事务所,1941——1944年先后与G·豪和斯托诺洛夫合作从事建筑设计,1947——1957任耶鲁大学教授,设计了该校的美术馆,1957年任宾夕法尼亚州立大学教授。 路易斯·康发展了建筑设计中的哲学概念，认为盲目崇拜技术和程式化设计会使建筑缺
wa 金秋野 诚实面对自我金秋野谈阿尔瓦阿尔托工作室 建筑师工作室系列访谈
wa 金秋野诚实面对自我金秋野谈阿尔瓦阿尔托工作室 建筑师工作室系列访谈 诚实面对自我——金秋野谈阿尔瓦·阿尔托工作室Be True to Oneself: Conversation with Jin Qiuye on Alva Aalto's Workspaces 金秋野/JIN Qiuye北京建筑大学副教授 访谈时间：2015年3月24日访谈地点：北京 路培：阿尔瓦·阿尔托一生为自己先后设计过两个工作室，一个是设计于1935-1936年间的自宅，同时兼作他的工作室（the Aalto House）；另一个是设计于1955年、并于1962-1963年扩建的工作室（Studio Aalto）。据记载，阿尔托本人曾说过，“建筑是一种不能在办公环境中创造出的艺术。”1) 您曾不止一次造访过阿尔托的这两个工作室，您如何评价这两个建筑？与阿尔托其他的建筑作品相比，他为自己设计的工作空间具有哪些独特之处？ 金秋野：我想不会有太多建筑师愿意把工作室当成一个建筑作品推广或展示给大家，阿尔托也是如此。但事实上，他的这两个“不艺术”的工作室最后都成为了建筑史上最经典的作品，为大家所熟知。就我个人而言，当我去实地看过以后，确实觉得这是阿尔托最好的作品。之所以如此，是因为这两个建筑没有甲方，或者说，建筑师自己就是甲方，他可以完
全按照自己的意图来设计。在设计的过程中，他不会去考虑或尽量少地考虑建筑理念的表达，更不必炫技，更多考虑实际的使用体验和情感需求。也正因如此，阿尔托的这两个工作室都很真实。走在它们所在的街区里，从外面看，甚至根本看不出来这是两个如此重要的建筑，而只有当你走进去以后，才会理解它为什么会被写入建筑史。阿尔托口中的“最不艺术的建筑”，事实上我理解应是“最不像艺术品的建筑”，而恰恰是在这种平常心之下，它才会成为真正意义上的建筑作品，而非一种图像或纸面上的东西。 路培：这两个工作室均位于赫尔辛基的郊区蒙基涅米（Munkkiniemi），两者之间相距不过5分钟的路程，但在创作上却相隔20年之久。阿尔托的设计风格在这20年间经历了重要的转变，而这些变化在他自己的工作室设计中具体有哪些表现？ 金秋野：创作于1935-1936年间的自宅兼工作室，是阿尔托设计风格第二次转型期间的代表作。他一生中每一次举家搬迁，建筑风格就随之出现一次大的改变。从早年在于韦斯屈莱（Jyv?skyl?）的北欧古典主义，到图尔库（Turku）的现代主义；再从图尔库到赫尔辛基，他的建筑风格又经历了从纯粹的现代主义向人情化现代主义的转变。阿尔托早期两个非常重要的作品——帕米欧肺病疗养院(1928-1932)和维堡图 书馆(1927-1935)都创作于第二次转型期。当他完成这两个作
赖特、密斯和路易斯·I·康的建筑法则概览
纯粹之旅——路易斯·康的建筑特征剖析 前言： 写这篇文章的目的不在于交差，而在于从一个比较深层次的角度去剖析路易斯?康的建筑特征。这些东西曾经困扰我很久，至今也不能说完全想清楚。但我会尽力用简洁的语言讲述清楚。同时，由于这篇文章讨论的东西并非教条式的理论，而是真实的设计，是我们在设计时必将遇到的种种疑问，因此读起来恐怕会有些晦涩难懂，并且需要对路易斯?康的建筑非常熟悉才行。我曾试图想用以往的有序的提纲来概括各个部分，但还是失败了，原因在于康的过于深刻的东西实在没法用一个简单的提纲来概括。因此，从这个角度讲，这应该不是一篇雅俗共赏的文章。 萨尔克平面 ○平面入手、房间社会、空间组合 路易斯?康的建筑大都是从平面开始着手设计的，这让人想起勒?柯布西耶的“平面就是发动机”的说法。巴黎美术学院的体系里平面也是占有首要位置的，他们认为，只要平面设计得好，建筑也就成功了一大半。注重平面的设计方法在那时应该是属于功能主义的，至于今天像妹岛和世那样的注重平面已与当时的情况有所不同。 从平面开始，路易斯?康把建筑解析为“房间”，建筑就是“房间的社会”，房间在平面中“互相对话”。他的“房间”并非通常意义上的房间，而是建筑中的不可再分的基本元素，按照今天的话来说，应该是“空间单元”。这种空间的解析方式的结果必然是一种以简单的个体不断重复所形成的严酷韵律，就像他在特伦顿更衣室和金贝尔美术馆中做的那样。这与阿尔托那种注重跳跃的韵律形成鲜明的对比。 从现在空间组合的角度来看，康的作品难免显得比较古板。但在当时，康的作品是一种革命，这不在于他单纯地保持古典的构成或者是有了现代功能主义的激进，而在于他是折衷的——折衷主义的特征在他这里发挥得淋漓尽致。他的作品重视的古典的庄严感，和他早期打下牢固基础的功能主义的痕迹几近完美地结合在一起，所以他的作品会给人以古典和现代的双重感觉。
路易斯康_金贝尔艺术博物馆分析报告
我读路易斯·康 深圳大学建筑与城市规划学院 2009级建筑学何安祺 2009020142 这个男人，神秘、富有诗意，多情又浪漫，才华横溢。 “Between the idea And the reality Between the motion And the act Falls the shadow.” 这首小诗来自于约翰·罗贝尔的《静谧与光明》一书， 其中引用了康的一首诗。就像书里引用的这句诗一样，康是充满矛盾的人。他太过于强大了，他的建筑和他本人，都成为了一种精神，给我带来感动。 路易斯·康——这个4岁随父母从爱沙尼亚迁居美国的犹太人，其貌不扬，年幼时脸上烫伤的疤痕伴随他终生，加之不善交际，致使他没有通过杰奎琳·肯尼迪的“面试”，在大项目上败给了衣冠楚楚、善于交际的贝聿铭；大器晚成，五十岁以前，别人都认为他只会纸上谈兵，年届六十，他为宾州大学设计的理查德医学研究中心忽然被人奉为现代建筑的经典佳作；命运多舛，虽然成了名，却因工作缓慢项目寥寥，印度、巴基斯坦客户的毁约又导致他背负重债，不久，他在纽约中央车站的洗手间里，死于心脏病突发，而他的尸体两天无人认领。当一切似乎都画上句号之后，2004年，他的私生子纳撒尼尔·康拍摄了名为《我的建筑师：一个儿子的追寻旅程》这样一部纪实电影，人们才知道，路易·康，长时间地，在三个家庭之间周旋……作为建筑师的康，作为父亲的康，重新在公众的视野里出现。 在现代建筑史上，路易斯·康是一个有着重要意义的建筑师。他改变了现代建筑由其几何形体带来的生冷感，在静谧和光明之间寻求一种“道”(或者我们理解为秩序，order)，赋予普通的材料触感和视觉效果。康的建筑在光影之间产生了令人愉悦和惊奇的诗意，反而却像是它们已经恰如其分地在那里很久了，与周边很好的融为一体。相比之前的现代建筑师们，我认为康更强调“人性”，更全力的在表达人性，他留下的那些为数不多的建筑，也都验证了这一点。 在康的作品之中，我最欣赏的是金贝尔艺术博物馆，我觉得它是那种带有古典味道的现代建筑。之所以欣赏，并不是因为我能很好的读懂、理解它，相反，我是在一种缥缈的意识
彼得埃森曼与十号住宅
艾森曼与House X 艾森曼是一位让人费解的建筑师。他喜欢用一种与 众不同的方式设计建筑。他质疑建筑设计中现有的种种 标准和原则，将众多其他领域的知识运用到建筑设计中 去。他所引用的理论高深晦涩，阐释作品所用的名词经 常属于哲学范畴而非数学概念。 在建筑中，有一种特殊的设计与艾森曼的名字相关 联，这种设计的与众不同之处就在于它复杂的重复性， 只有正确理解了这种复杂的本质，我们才能打开埃森曼建筑之门，去欣赏他的作 品所体现的这种共有的风格。 一种对设计方案付诸实施的威胁促使艾森曼建筑风 格中形式与功能关系的产生。拒绝考虑设计方案的后果， 带来的问题是设计人员常把建筑创新等同于一种形式的 出现，一种不考虑实际功能而独立存在的形式。因此， 这种设计方式所考虑的并不是纯粹的传统保守的关系 ——那种同一性反复的关系，也不排除打断重复性，因 而就会出现延续性和非延续性的并存。所以，设计方案 中存在对立统一的关系也就顺理成章了。艾森曼的建筑设计解决了相互矛盾的问 题，或许这正是我们理解艾森曼建筑的正确态度。对抗 而不是解决矛盾将导致延缓一种形式的确定，而拒绝实 施方案不是延缓功能的实施。后者所带来的只不过是一 种暂时性。这将是一种依附于非完整中心性的暂时性。 从这个意义上讲，延缓并不妨碍实施其功能性。这种功
能性的实施并不能一次性完成，它包含了建筑工作中的未来因素。 克服建筑的存在性，推出一种永久性的，怎 么看都是建筑的建筑，打破形式与功能之间所谓 的必然联系，是他建筑设计中的重点。传统的建 筑理念并不否认建筑必须具有功能性，而是暗示 建筑师们在保留功能性的同时，不必去表现功能 性。建筑的存在不能削弱建筑功能及建筑符号的 存在。” 他的House X便是如此。House X并未在设计之初便明确每一块空间的功能 用途，他只是将几个几何形体变形、穿插，做细部处理，当建筑形式基本确定后，他才开始内部空间的布置与分割。不断调整，直至一个有韵律建筑诞生。 House X的系统与众不同，只有身处其中才能感受到，但又很难被解读。这正说明了他的理论——建筑是不确定的系统，房子不再是一个整体，而是成为一个系统中的一部分。 House X之形态与符号 House X延续了艾森曼解构主义的风格，但却是对该系列的一个升华。从住宅一二号的正方体，到三号的两个交叠的正方体，最后到十号 复杂的相互穿插的几何体，“盒子”变得更加的生动。规则的平面﹑立 面轮廓，给人稳定平衡之感，而丰富的层次有增添了审美情趣。