立象以尽意——对《小城之春》的美学研究
立象以尽意——对《小城之春》的美学研究
任汭晗
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2013(000)008
【总页数】3页(P89-91)
【作者】任汭晗
【作者单位】香港理工大学中国文化学系
【正文语种】中文
20世纪80年代以来，费穆的代表作品《小城之春》如同一颗曾被灰尘覆满的钻
石重新显露光芒于世人面前，海内外都给予其极高的评价。费穆的这部《小城之春》，在中国早期的电影中寻找并确立了电影美学的中国艺术和美学精神。而这样的对中国古典的、民族的美学的回顾之作，应该也为当下中国电影的发展方向，引发更多的启示和思考吧。
抗战胜利之后，一座饱受战火摧残的破败小城，城头是残破的城墙，城内尽是断壁残垣。春天来临，乡绅戴礼言一家过着如死水一般沉寂的生活。面对家势的衰颓，戴礼言拖着病体成日郁郁寡欢。已与戴礼言结婚八年的妻子周玉纹，与丈夫分居于院内的另一间房，在死气沉沉的家庭和没有了感情的婚姻中重复着一成不变的生活。玉纹唯一的乐趣便是到妹妹戴秀有阳光的房内绣花以及趁为丈夫买药或是买菜的间隙走上城墙，求得片刻的逃避与超脱。礼言的老朋友同时又是玉纹的旧日情人青年医生章志忱来访，他的到来为戴家注入了一线生机，却也让玉纹已如止水的心泛起
巨大的波澜。经过一场痛苦的情感挣扎后，章志忱离开小城，并与妹妹戴秀约好以后再来，或许他不再也不会来了。玉纹和丈夫登上城墙，目送着远方……
这就是《小城之春》的故事梗概。
一、前言
20世纪80年代以来，费穆的代表作品《小城之春》如同一颗曾被灰尘覆满的钻
石重新显露光芒于世人面前，海内外都给予其极高的评价。人们纷纷聚焦于这一中国电影史上有着重要美学价值的作品，学者们从不同的角度对它进行了剖析：赵鑫、王笛（2010）从中国美术的空白、静照等美学思想入手对《小城之春》的古典美
学意蕴进行了剖析[1]；朱明秀（2010）则是以“诗意电影的代表作”定义《小城之春》，以《小城之春》的赏析打开对中国诗意电影的研究[2]；冯妤（2010）则是从民族化的视角并结合与新版《小城之春》（2002）的对比对其美学价值进行
叙说[3]。除专论《小城之春》的相关论文外，另有关于费穆导演的专书，也着墨
颇多于这一代表作上，其中就有吾师黄爱玲女士所编的《诗人导演：费穆》一书[4]。本文拟在前人基础上，从“立象”之“意象”与“尽意”之“意境”两个中
国传统美学的核心概念对这部影片进行剖析。
二、立象以尽意——《小城之春》美学研究
（一）导演费穆
费穆，祖籍江苏吴县，字敬庐，号辑之，1906年生于上海。在他10岁时随家人
迁入北平，其后于北平法文高等学堂专修法语。1951年因心脏病在香港病逝。费穆被誉为“中国现代电影的前驱”[5]。他爱好古典诗词，法文流利且兼通英、德、意、俄等国文字[6]，并“博涉群书，无论是历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经”[7]，虽左眼失明，他却仍用一只近视的右眼苦读。早年费穆
还担任过会计，因为热爱电影，故而常为北京真光戏院办的《真光电影》撰写影评，并“因此结识了朱石麟、贺孟斧、宗维赓等人”[8]。1930年，费穆加入罗明佑开设的华北电影公司，做英文字幕翻译和编写说明书的工作，同年，罗明佑成立联华影业公司，费穆转到联华的北平五厂及上海的一厂担任导演。通过执导《城市之夜》（1932）、《人生》（1933）以及《香雪梅》（1934），费穆作品的中国美学
风格逐渐成型。到《天伦》（1935），费穆开始掌握了自己所独有的写意风格电
影语言。在此之后，费穆又将目光投向戏曲影片，先后拍摄了《斩经堂》（1937，与周信芳合作）、《古中国之歌》（1941）以及《生死恨》（1948）等。同时，他还拍摄了“孤岛”时期的一系列话剧作品，如《浮生六记》、《杨贵妃》等。经过16年的苦心探索和实践，费穆借鉴古典诗文中的抒情、写意、造境的创作手法，注重对电影意境和氛围的营造，1948年，《小城之春》诞生。这也是费穆个人风格及其以立象、尽意为核心的独具中国美学特色的电影最终成熟的标志。
（二）何为电影美学？
电影美学的定义和范围颇为复杂，在一些相关书籍文章中它是电影理论的别称，如匈牙利理论家贝拉·巴拉兹的《电影理论》一书，便被译为《电影美学》[9]。许多
关于电影美学的定义含糊不清，为避免概念混淆，笔者此处引用朱小丰关于电影美学的定义：“电影美学是研究通过电影这种艺术形态表达出来的人类审美行为和审美意识的科学。”[10]从这个层面上来看，电影美学是关于电影的深层结构的认知，是把电影艺术与人类的心理和生理行为以及整个人类文化联系起来的“研究电影中的审美行为和艺术现象的科学”[11]。以此定义延伸，我们可提出许多议题：电影的艺术本性、电影感和电影美感、导演风格的美学价值、电影摄影的美学意义、电影表演的美学特色、电影审美意识、电影意象与意境的审美趣味等。而本文拟以美学范畴中的意象为核心研究对象，对《小城之春》的审美意趣进行分析。美学家朱光潜有言：“美感的世界纯粹是意象世界”[12]；另有美学家叶朗的相关论述：
“中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓‘山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇’，所谓‘一草一树，一丘一壑，皆灵像之独辟，总非人间所有’。这个意象世界就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美。”[13]
古老坍塌的城墙，破败的旧园，星星点点的早春花丛与柳芽，延伸向远方的乡间小路，真实的废园被置于虚幻的象征背景中，如同万物混沌中的一座孤岛。《小城之春》一开始，便呈现了影片的总体意象。
（三）立象以尽意——《小城之春》的意象与意境
1.小城之意象——城墙与旧园
在《小城之春》里，“旧园”与“颓城”取代了写实的具象之城，这里的小城如符号般，我们不知道这座小城在哪里，有着什么过往历史，但却仿佛又可以是我们所走过的任意一个小城。费穆仅用寥寥数笔，便勾勒出小城的轮廓，如同一幅隽永的中国山水画——以写意的手法构建了小城的意象。电影中出现达七次之多的城墙，无疑是《小城之春》中最重要的物象。影片的场景类似戏剧舞台，具一定的假定性，需要道具来表现故事所发生的地点，于是，城墙的意象，具有了重要的表现功能。城墙同时也是影片人物活动的重要场所——影片中有多次人物的“城墙戏”：全
家人同游城墙一次；章志忱与周玉纹上城墙两次；章志忱与戴秀上城墙一次……费穆先生花费诸多心力在城墙的意象表现之上，仿佛要借由这破败的城墙诉说些什么。那么城墙这一意象的背后究竟是什么呢？其中必包含着作者诸多的历史感悟与人生苦痛：抗战结束后，残酷的战争给小城留下不可磨灭的伤痕，到处是一片荒草丛生的破败景象，“国破山河在，城春草木深”——历史的创伤带来了难以修复的伤痛。影片中不曾出现过城墙以外的世界，而外面的世界又有什么呢？城外是世界的春天，而中国却在经历一场死而复生的哀痛。城墙外的世界，也许是一个希望的象征，正如戴秀对章志忱所说：“沿着城墙走，就有走不完的路，往城墙外一看，你
眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小，章大哥，呆在我们这个小城里，尤其像我们那样的家里，真会把人给憋死的。”在这个意象之下，被困在城墙之中的几个主人公的焦灼与彷徨仿佛刻画了一幅时代的肖像，烘托出了当时中国现实中普遍的“深沉的苦闷”[14]。
经过战争的摧残，戴家的旧园早已是断壁残垣。戴礼言便是在这样的废园中出场：跟随着老黄，穿过废园中破损的墙洞，枯坐于断墙上，带着落寞，仿佛在诉说着那个时代知识分子的无奈。而这破败的旧园，也正是礼言精神世界的状态：阴郁沉寂、沉浸于自我世界，战争的纷扰过去，他却还无法忘却从前的荣华，妹妹与他却是不同的，戴家小妹作为未来的象征，被自己的哥哥隔绝于旧园之外，也隔绝了两人亲情的延伸。戴礼言成日所做的唯一之事便是一点点地修葺这座旧园，仿佛要借此堵住心灵与现实层面的缺口，但章志忱却是由这个缺口轻松进入——数次敲门不应，只好改由旧园缺口进入，这一幕，具有不言而喻的象征意义。旧园也是当时国民精神的表现，同时也是一种关于历史、关于记忆、关于命运的暗示。
2.声音之意象——画外音的运用
影片《小城之春》中，画外音的运用十分独特。整部影片中，玉纹的旁白贯穿始终：拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧；
三年来，他第一次走进我的房间；
这时候，月亮升得高高的，微微有点儿风……
这些来自主角周玉纹的旁白，如梦呓一般，亦虚亦实、多方位多角度地构建出一个独特的声音意象空间。这些画外音并不只是宣泄“个人书写”式的情感，同时这种与人物动作同步的画外音，也使人物内心的孤独与苦闷在声音这一意象中强化了。（三）长镜头之意象——长镜头与慢动作之运用
在影片《小城之春》中，光与影结合之意象的运用具有深远的中国美学之意境，如戴家房间的背景总是有着花与树、雕花窗棂的投影，极具中国传统的之美感；章志
忱与周玉纹分别到戴礼言房中找安眠药的一场戏，则完全是通过光影来表现——章志忱与周玉纹的影子被映在戴礼言床前的蚊帐上给礼言造成巨大的压力，戴礼言决定结束自己的生命。
在谈到《小城之春》的艺术设想时，费穆曾经说过：“我为了传达古老中国的灰暗情绪，用长镜头和慢动作构成了我的戏。做了一个大胆和狂妄的尝试。”为表现影片中主人公的抑郁的情感困惑，费穆用了“极缓的运动和凝重的审视不露痕迹的结构着他的镜头。”[15]如章志忱刚到，所有人都在房间里听妹妹唱歌的镜头：所有人都面对镜头，仿佛面对舞台剧台下的观众，镜头只是摇来摇去，跟着人物走。这个长镜头的运用不单是记录，同时也是一种氛围、一种内在感情的表达。妹妹唱歌看着章志忱，而志忱则不时将目光投向玉纹，玉纹给礼言喂药……至此，章志忱对玉纹的情愫，玉纹对丈夫礼言的淡漠，妹妹对章志忱的热情都在这个长镜头的意象里展现在观众面前，不需要台词，人物关系已足够清晰明了，且带着一种含蓄的、隽永的中国传统水墨画似的美感。
三、结语
透过一系列意象的并置，费穆创造出了一种社会图景与人生整体性的真实，突破了意象，而达到了意象背后之意境。费穆的这部《小城之春》，在中国早期的电影中寻找并确立了电影美学的中国艺术和美学精神。而这样的对中国古典的、民族的美学的回顾之作，应该也为当下中国电影的发展方向，引发更多的启示和思考吧。注释：
[1][14]赵鑫，王笛.《小城之春》古典美学旨趣之探究.美与时代，2010(01)
[2][15]朱明秀.中国早期诗意电影《小城之春》的艺术特色.读与写杂志，2010(03)
[3]冯妤.《小城之春》:民族化风格及其美学价值.青年文学，2010(06)
[4]黄爱玲.诗人导演：费穆.香港：香港电影评论学会，1998
[5][8]李少白.中国现代电影的前驱：论费穆和《小城之春》的历史意义.电影艺术，
1996(06)
[6]费明仪.怀念父亲.大公报，1983-08-13
[7]凌鹤.费穆论.中华画报，1936(46)
[9][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学.中国电影出版社，1979
[10][11]朱小丰.现代电影美学导论.成都：四川省社会科学院出版社，1987.14页，29页
[12]朱光潜.朱光潜美学文集第一卷.上海：上海文艺出版社，1982.446页
[13]叶朗.美学原理.北京：北京大学出版社，2009.55页
电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较
电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮 壮《小城之春》比较 姚燕倩 （巢湖学院，中文系，安徽巢湖 238000） 摘要：《小城之春》是我国电影史上具有划时代意义的重要影片。我国第二代导演费穆拍摄的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第 5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。本文将从电影的影像语言、叙事视角和情感氛围等三个方面来重点评述费版《小城之春》和田版《小城之春》的不同并分析产生这种不同的原因。 关键词：《小城之春》；影像语言；叙事视角；情感氛围 Movie two spring: FeiMu 《of spring in a small town》with TianZhuangZhuang《of spring in a small town》in comparison Yao Yanqian (Chinese department Chaohu college, Chaohu Anhui 238000) Abstract:《The town in the spring 》is the history of a landmark important films . Our second generation FeiMu filming the director《of spring in a small town》open Chinese poetic movie precedent. After 60 years of the 21st century, TianZhuangZhuang redirect film, and won the first five nine sessions saint mark's prize Venice film festival. This paper from the film image language, narrative Angle and emotional atmosphere to three aspects of oligochitosan fee editions of spring in a small hetian editions of spring in a small different and analysis to produce this different reasons. Key words:《The town in the spring 》; Image language; Narrative perspective; Emotional atmosphere 前言 《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。他把中国传统美学与电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。《小城之春》被公认为是中国电影史上一部不朽的经典之作。 1948年，费穆的《小城之春》出现在影坛，这是中国电影史上重要的文化现象。影片虽然在当时受到了不公正的指责，但随着历史尘埃的不断落定，其真
小城之春赏析
《小城之春》赏析 费穆从1932 年的处女作《城市之夜》开始，便以一年一部的速度导演了《人生》（1933）、《香雪海》（1934）两部电影。费穆探索的内容从社会问题到广义的人生直至人性主题和宗教，这是一个递进的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，内容的提炼逐渐和艺术形式的探索匹配和交汇。费穆英年早逝，《小城之春》成为他整个一生探索与追求的巅峰。然而这部影片当时卖座不佳，总体来说影响并不大。《小城之春》拍竣后，1949年曾经在香港公映过，但当年并没有轰动效应，因为没有什么票房价值，所以在50年代至70年代间，也没有什么人再提及。 八十年代以来，《小城之春》犹如一颗蒙尘的钻石重新被发现，海内外给与了极高的评价。西方评论家认为：“这是一部可以显示中国导演水平的影片。”在经过数十年风雨寂寥之后，它重新被发现。在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，《小城之春》名列第三（第一《东京物语》，第二《公民凯恩》）；在推选的十大中国片中，《小城之春》名列首位；在中国五大电影导演的名单上，费穆又名列第一位。 作为中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片，是需要极大的勇气和信心的。 这部影片集中体现了他对中国现代电影的追求和对有中国特色的东方韵味的电影风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派” ；他是一个追求进步和光明的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。 在看了很多的中外电影之后，我一直在思考一个问题：像美国他们有“好莱坞式”的电影观念，像欧洲他们的电影也有自己独特的美学特征。而我们中国呢？我们是一个有着上下五千年文明的古国，我们的文化也一直以博大精深自居。然而我们的电影呢？我们看一下近些年来凡是在世界各大电影节获奖的中国影片，或多或少的都带有一些后殖民主义的倾向，这些导演成了西方人的眼睛。他们的影片以及他们影片中的中国不是一个真实的中国，他们迎合了西方人的观影趣味，失掉了民族文化的自我。然而怎样去表现我们民族的文化，中国电影民族化的出路在那里？或许我们可以从《小城之春》中找到一些答案。这也是我为什么要写《小城之春》这部影片影评的原因之一。
心有千千结 化为花间雨
心有千千结，化为花间语 ——李清照词中的梅花意象 李清照是我国古代罕见的才女，她擅长书、画，通晓金石，而尤精诗词。她的词作独步一时，流传千古，被誉为“词家一大宗”。其词清新委婉，感情真挚其文学创作具有鲜明独特的艺术风格，对后世影响较大，称被为“易安体”。在她的词作中，真挚的感情和完美的形式水乳交融，浑然一体。她将“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的婉约风格发展到了顶峰，以致赢得了婉约派词人“宗主”的地位，成为婉约派代表人物之一。后人认为她的词“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”，她被称为“宋代最伟大的一位女词人，也是我国文学史上最伟大的一位女词人”。她认为：“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照之前，婉约词人多以男性写艳情幽怀，李清照则是以女性本位写自我爱情悲欢和亲历的家国巨变而获得空前成功的第一人。所以她在众多男词人感同身受时，做到了情从己出。而对于李清照来说自己的身份己所处的环境及遭遇都不能让她毫无顾忌地将心事诉说，所以她选择将心中的千千结，化为花间语。他的花语都是那些风韵独特的花种，有梅花、句话、桂花、海棠等。而在众多花语中，她常提及梅花。在《漱玉词》现存的四十八首词中写梅的竟有十几首之多。可以看出来她爱梅花、知梅花、赏梅花，梅花成了她生活的一种寄托、一种情感的升华，是她生活的全部写照。而不同意象承载着不同寄托、不同人生经历。所以为了深刻理解李清照词中的梅花意象，让我们先看什么是意象及梅花意象自古以来的象征意义。 意象一词，辞海是这样解释的：1、表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成了形象显现。 2、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文
诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征
诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美 特征 诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征 引言 东方文化中，诗词和绘画一直被认为是表达美的最高形式之一。这种审美观念在电影艺术中也得到了广泛体现。电影《小城之春》，作为一部经典的东方电影代表作，运用了丰富的诗化元素展现了东方美学的独特魅力。本文将通过对该电影的深入分析，探讨其诗化之“止”与东方美学的审美特征。 一、《小城之春》的故事背景 《小城之春》是由日本导演森田润执导，于2003年上映的一部黑白青春剧。影片以20世纪30年代日本小城镇的春天为背景，描绘了一群年轻人在单纯、纯洁的环境中成长与爱情的故事。 二、诗化之“止”的审美特征 1. 黑白画面的运用 《小城之春》采用了黑白画面的形式，使影片更具古典美的情调。黑白画面不仅使画面更加朴素典雅，同时也让观众更容易沉浸在影片的情感氛围中。这种处理方式与古代中国探求“以意传情”的审美特征不谋而合。 2. 慢镜头的运用 影片中大量运用慢镜头的手法，将每一个情节都细致而深入地展示给观众。这使得观众能够更好地感受到角色的内心情感以及所处环境的变化。慢镜头不仅让观众更好地沉浸在故事中，同时也反映了东方美学中对于静态美的追求。
3. 微妙的情感表达 《小城之春》在情感表达上具有极高的艺术性。影片中的情感并不直接明确地表达，而是通过微妙的细节和人物之间的互动来展现。这种间接、含蓄的表达方式正是东方美学追求的“以静制动”之美。 三、东方美学在《小城之春》中的审美特征 1. 诗意的描绘 《小城之春》以极其细腻、诗意的方式描绘了小城之春的美丽景色。在这个小镇上，绿树成荫，春花怒放。影片通过各种美丽的自然图景和季节变化来表达对于大自然之美的赞美和追求。 2. 内心的净化和自我反思 影片中的主要角色都经历了一段成长和自我反思的过程。通过对自然的感受和内心的净化，他们学会了珍惜生活，追求真理。这种内心的沉淀和反思体现了东方美学中“静之美”的重要性。 3. 人与自然的和谐共生 《小城之春》通过展现角色与自然的共同生活，表达了人与自然和谐共生的观念。片中的角色常常在自然环境中感受到内心的平静和宁静，这正是东方美学追求的自然之美。 结语 电影《小城之春》通过黑白画面、慢镜头、微妙的情感表达等手法展现了东方美学的审美特征。通过诗化之“止”，影片在艺术上达到了极高的境界，同时也体现了东方美学对于人与自然和谐共生、对于内心净化和追求真理的价值追求。通过对该电影的分析与研究，我们可以更加深入地了解东方美学的特点以及其在电影艺术中的应用
诗化之“止”与东方美学_论电影《小城之春》的审美特征
诗化之“止”与东方美学_论电影《小城之春》的审美特 征 诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征 导言 电影作为一种艺术形式，通过影像、音乐、剧本等元素，传达情绪、表达观点，展现人类生活的多样性。每部电影都有其独特的审美特征，其中涵盖了不同文化的审美观和价值观。本文将探讨电影《小城之春》的审美特征，重点关注其表现出的诗化之“止”和东方美学。 一、电影《小城之春》概述 《小城之春》是由中国著名导演小津安二郎于1948年执导的 一部黑白音乐爱情片。影片讲述了在战后混乱年代，小城里的几个年轻人的爱情故事。该片以温暖的情感和细腻的笔触展现出日本战后时期人们的困惑、迷茫与憧憬。 二、审美特征：诗化之“止” 1. 静态的画面表现 在电影中，小津安二郎运用大量的长镜头和站立式的组图方式，使得影片呈现出一种静态的美感。场景和人物的长时间定格，让观众有时间去考察每一个场景中的细节，感受其中蕴含的情感。比如，电影中的日常生活场景中，农田里的麦穗，河边的汀岸，静静地展示出来，给人带来一种宁静、美感的观感。 2. 自然与人性的融合 《小城之春》中自然元素的大量运用，是该片审美特征的重要组成部分。电影中出现了大量的自然景观，如山川河流，田园风光等。这些自然元素与人物情感的表达相辅相成，将战后时
期人们的情感与自然景观有机地融合在一起。通过自然元素的渲染，小津安二郎希望传达出对大自然的敬畏和对生命的热爱。 3. 光影的运用 《小城之春》中运用了光影的变化，通过光线的柔和、温暖，给观众带来一种宁静、安详的视觉感受。光影的运用使得画面更加朦胧，加深了观众对情感的共鸣。电影中出现的灯光的变化，如晨曦的微光、黄昏的余晖，都体现了电影的诗意美。 三、东方美学的显现 1. 简约与平和 东方美学追求的是一种简约与平和的审美情趣，以淡泊、雅致的方式展示美。《小城之春》中的画面简约而不简单，没有过多的装饰和炫目效果，而是通过纷繁的人物关系和复杂的情感线索，表达出一种深藏不露的美。 2. 易经哲学与人性关怀 电影中的人物情感纠葛、内心挣扎与深入探索所呈现出的人性关怀，与东方易经哲学的理念相契合。东方美学注重人与人之间的情感关系和互动，电影《小城之春》深入挖掘人性的微妙，体现出对人的关怀和理解。 3. 无为而治 受到东方哲学思想的影响，《小城之春》通过淡化剧情的冲突和转折点，采取一种“无为而治”的方式，让故事自然地展开。电影中的人物行动有时显得慢悠悠的，但却给观众留下了深刻的印象，这与东方文化中的“止”之审美观一脉相承。 结语 电影《小城之春》以其独特的审美特征和对东方美学的追求，充分展现了战后年代人们内在的情感和对美的渴望。通过诗化之“止”和东方美学，小津安二郎成功地创造了一部情感细腻、
1948年《小城之春》影评
1948年《小城之春》影评 影片开场一派萧条残败之景，破旧的城墙、枯败的树木、倒塌的房屋，满目疮夷,触目惊心。 而处在这种环境下的人的精神面貌也是消极死沉，宛如一滩死水，始终不曾泛起一丁点连漪。 章志忱的到来，无疑是给死水注入了新的生机，给这封闭枯竭的小城镇带来了春天。章志沈见过大千世界，也去过许多城市，他是年轻、活力、热盾、有能耐充满生机的人。 因为他的闯入，唤起周玉纹尘封已久的心。 玉纹曾和志忱是一对恋人，因家人阻扰，不得已分开。十六岁就嫁给
了当时的富户戴礼言,谁知战争的到来,戴家家产散去，曾经的辉煌富裕不在。而丈夫又重病缠身，逃避现实，惶惶不可终日。 正如玉纹的台词: “我没有勇气死，而他似乎没有勇气活。” 戴家不仅周遭环境衰败，人也萎靡不振。除了戴礼言年轻的妹妹戴秀，活泼青春,对未来仍有希望和向往。 因此，章志忱的出现,给玉纹带来了活下去的希望和动力。她给章志忱送兰花，开始打扮自己，脸上也重新有了笑容，和他划拳喝酒。仿佛回到了自己年轻的时候。 与其说她是对章志忱念念不忘，不如说她是对生命的追求和希望,对自由的渴望。这小城、这家宅、婚姻等都是囚禁她的牢笼，她渴望活着，不想就此死去，她还年轻，她希望快乐无拘束的活着。 “好像你们都喜欢到城头上来，为什么？”“只有这处好玩嘛，沿着城墙走，有走不完的路。往城外一看，用眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小。” 这段台词足以说朋玉纹、戴秀等人的心境。
他们也不愿呆在这偏僻封闭的小城里，更不愿待在沉闷死气的戴家。这部电影表面上是写四角恋，情感伦理的关系，实则是写环境对人性、人欲的压迫和毒害，以及对战争的庆恶，对广大人民的同情。 故事是发生在抗战结束不久的大背景下，“国破山河在，城春草木深。”小城变得破旧不堪，断壁残恒。许多人刚刚从炮火纷飞的危险中死里逃生，身体心理都遭受了巨大的创伤。所以可想为什么戴礼言、玉纹是那样颓废的精神面貌。 影片许多场景都交代了戴家以前的荣光，虽然残败了，但从许多建筑、装饰、用具等可窥得一二。面对家道中落，荣华不再,谁能心安理得，安稳度日。因此戴礼言终日郁郁寡欢，自责不已。在知道了玉纹和志忱的感情后，不愿再拖累她而服安眠药自尽。没有怪罪，没有打骂，只有无奈愧疚。 谁不希望活着、自由快乐的活着，都是身不由已罢了。影片最后礼言在玉纹的搀扶下登上城头远眺，可看作是他们对新生活的希冀，对生的希望。 诗意化的叙事电影——《小城之春》 《小城之春》是20世纪三四十年代中国著名导演费穆执导的最后一
《小城之春》地叙事美学探究
电影《小城之春》叙事美学探究 马若楠 电影《小城之春》开启了在中国电影史上比较完整的散文结构、诗化电影的先河，其导演是具有中国东方神韵的“银幕诗学开创者”之称的“费穆”，在此部电影中，“费穆”导演将中国传统美学和电影语言进行了一个完美的嫁接，可以说典型的代表一代民族的心里特征，并独具东方的行为方式，东方人的感情以及道德意识。以下将针对该电影的叙事美学与其如何将中国传统美学融入至电影语言中进行一个简约的探索过程。 一.整体原则：永恒的艺术—叙事仪式感 《小城之春》以城墙上走向观众的玉纹开始，又以礼言玉纹夫妇在城墙上齐望远方这一镜头结束，体现了艺术形式永远以青春作结的艺术特征，并将中华传统礼仪之“发乎情，止于礼”体现的淋漓尽致，代表着中国传统的导演之叙事特征。 从电影的叙事层面来说，旧情人章志忱的突然到访带来了新鲜的空气，令全家人都活过来。家里的小妹妹是早已表现出向往外面的世界的性格特征，玉纹也禁不住吹皱一池春水，就连礼言
也开始走到阳光里去了。《小城之春》里的外面世界是是什么模样，我们观众不知道、但它依附在章志忱身上送来的却是阵阵清 凉的春风，这种叙述手法间接的从侧面反映了时代背景的进步。 由此可以看出，导演费穆看到了历史潮流的不可抗拒，却也很清 晰地知道自己的归在哪里。他比以前更包容，也因而更悲凉。在 人人都兴高采烈地走向”美丽新世界”时，他却如玉纹夫妇一样，轻轻抖落身上的尘埃，收拾断井颓垣般的心情，在旧的基础上重 新出发。 从叙事内容上来说，人伦没有被一昧地批判丑化，人欲也没 有被西方笔法描绘得轰轰烈烈，一发不可收拾，而是切合国情、 众所周知地曲折隐晦。影片似乎在人伦与人欲之间找到了某种平衡，人伦与人欲没有相互剿杀吞噬，两种声音都有理有节地表达 了自己，影片显出一种平衡周正的美感，规矩方正与春意荡漾在 此互相映衬，互为表里，相安无事，相得益彰。至少，它符合人 们在情感上的挫折经验和过着缺乏爱情的婚姻生活的实况。影片 中所体现的新与旧，道德与情欲，死气沉沉与生命活力之间的对抗，更为那个特定的时代做下了意味深长的注脚。 台湾戏剧导演赖声川曾经说过，“人有人的命，戏也有戏的命”，1948年的《小城之春》显然生不逢时，散发着颓靡风格， 远离社会主流的知识分子情感纠葛，与奔腾活跃的时代脉搏南辕 北辙。正因为如此，才表现出了我们东方人对感伤经验、感伤文 化的态度，所表现的“迷而不乱，恨而不惘”的意识形态特征。
世界电影史上的经典之作《小城之春》
世界电影史上的经典之作《小城之春》 世界电影史上的经典之作《小城之春》： 世界电影史上的经典之作 中国电影界一致公认的经典性作品 开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构、诗化电影的先河，"放射出让人目眩心惊的光芒"。 1948年出品 导演：费穆 主演：韦伟李纬 石羽张鸿眉 ·世界一百年电影史上的十部经典名作之一 ·中国电影九十年的十部经典作品之一 《小城之春》被誉为"中国电影界一致公认的经典性作品"。香港电影评论界将其推选为"有史以来中国最佳电影"，著名导演张艺谋称自己最喜欢的中国电影就是《小城之春》。 回顾影片的拍摄历程，我们不难看出它在艺术表现上的一些成功的探索。早在20世纪40年代，中国电影往往写事多于写人写情，而这部影片独辟蹊径，它的人物不多，情节简单，将镜头深入人物复杂矛盾的心灵，揭示微妙的情感关系，是一部典型的心理抒情片。此外，它吸取了中国古典诗词的传统，借物喻人，以景抒情，富有诗情画意，显示了费穆导演的艺术特色，是中国电影史上不可多得的艺术珍品。 尤其值得一提的是，作为第5代导演的代表人物之一的田壮壮在蛰伏了8年之后，复出的第一部电影就是重拍50年前的这部影片，集结了阿城、李少红、叶锦添等超级幕后班底的新版《小城之春》在国际上获得了广泛的声誉。在谈及这部电影时，田壮壮说："旧版的《小城之春》好多人都没看过，但它的光彩在今天依旧闪亮。两部《小城之春》是中国电影人相隔50年的对话，也是50年来关于人文精神的继承和延续。" 故事发生在抗战胜利后的一个南方小城里。又一个春天到来了，
乡绅戴礼言和他的一家--太太周玉纹、妹妹戴秀，还有仆人老黄过着一如平常的日子。礼言在战争中失去了家产，重病缠身，丧失了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。妹妹戴秀倒是开朗活泼，对未来充满了美好的幻想。面对着家宅破败的局面，太太玉纹与丈夫礼言过着平淡无味的生活，夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。 这种沉闷的生活被从外面闯入小城的青年医生章志忱打破了。他是礼言分别8年的朋友，也是玉纹过去的情人，当年他们的感情很好，却被玉纹的母亲拆散了。然而造化弄人，现在玉纹的母亲死了，但她却又有了丈夫。 章志忱住在戴家，为礼言看病。他的到来让玉纹已如止水的心泛起了巨大的波澜，两个人常常背着礼言约会，谈起往日的岁月都唏嘘不已，志忱对玉纹已成他人之妻的现状无可奈何。他们的感情受着"礼义"和"忠信"的束缚，剪不断，理还乱。 礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，礼言和玉纹谈起了这件事，想让玉纹给妹妹说媒，而自己去跟志忱说，但是玉纹从心底反对此事，拒绝了他的要求。在和志忱谈话时，玉纹向他透露了这件事，志忱也拒绝了。 这天正是戴秀的生日，几个人摆宴庆祝，心情烦闷的志忱和玉纹都喝醉了。礼言通过他们两人的举止，对他们的特殊关系猜到了几分。过后，他经过左思右想，觉得不应该拖累妻子一辈子，于是决定成全他们两个，而自己吞了安眠药想自尽。 经过抢救，礼言重新活了过来。通过这次波折，玉纹也重新认识了自己与丈夫的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，玉纹、礼言，还有妹妹戴秀在城头上为志忱送行，他们目送志忱向外面的世界走去。 世界电影史上的经典之作《小城之春》影评： 我最喜欢的片子有一大堆，不能一一列举，就中国的电影而言，我最喜欢1948年的《小城之春》，我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。 --著名导演张艺谋
《小城之春》影视作品评析
《小城之春》影视作品评析 《小城之春》是“电影诗人”费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍摄的一部艺术影片。他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派”。含蓄蕴藉的人文情怀、气韵流动的诗化风格、民族性和现代性相融合是我对于这部艺术影片的整体评价。 一、含蓄蕴藉的人文情怀 该影片《小城之春》是传统知识分子间发乎情止于礼义爱情故事。 主人公玉纹和志忱在抗战八年之前是青梅竹马的恋人，因为 外在的原因无法成婚。八年后两人意外的相遇，却又是尴尬万分而又无奈的情境。而玉纹已经成为了志忱好友礼言的太太。礼言 卧病在床，玉纹心里想着她喜欢的人，把照顾丈夫和家庭当成了一种责任，夫妻间彼此都了解，心照不宣相敬如宾的过着。志忱的出现，让这对相爱过并且依然相爱的情人面临两难的选择。”在这种情境下，既不能唯情至上，也不能唯礼是重，既不能获取 “有情人终成眷属”的美好结局，也不能否认情的真挚与炽烈，鱼与熊掌不可兼得。” 电影通过妻子玉纹，丈夫礼言，丈夫的朋友、妻子的恋人志忱之间的感情纠葛与矛盾冲突，隐喻的结识了中国民族文化内涵以及中国特有的一种含蓄情感与道德操守。尤其是费穆在于情与 礼义的矛盾处理上，含蓄蕴藉的人文情怀凸显，有分寸的把握住了道德伦理的界限，使得主题升华，展现出真挚的人情之美。
二、气韵流动的诗化风格 本片的叙事让位于人物内心情感世界的表达，写意重于写实。并没有过多的玩弄剪辑技巧，而是尽可能的避免蒙太奇主观切割，竭力营造一个延绵不绝，具有透视感，气韵生动的电影意境。让观众自己在观赏中体味是淡淡哀愁忧思，哀而不伤情感基调。 长镜头的运用渲染抑郁氛围。有一个场景让我记忆深刻。戴秀在为志忱唱歌，而志忱的眼神紧随着玉纹，玉纹却在照顾着生命的礼言吃药，对于志忱投来的热情目光假装丝毫未知，努力扮演好一个妻子的角色。在一个这个长镜头里，人物之间的内心复杂的情感纠结不说一字便一览无遗，这样的长镜头真实写意，巧 妙的营造出一种抑郁复杂的气氛，让观众在没有解说的环境下也能独立了解片中内容，感受复杂内心情感。 而叠画的恰当运用，抚平了谈话过程中时间、话题的断裂感，保持两个人倾心交流的整体感。正如诗中所描述“抽刀断水谁更流”，叠画之间的空白给观众留下了想象的余地和情感抒发的时间。风吹树枝，玉纹慢慢走进银幕，简简单单的几个动作，微微的表情，加上特别设置的旁白，一个内心复杂，情感压抑的女人便塑造了出来。每次玉纹穿过小路来到志忱在戴家居住地小屋时，都是从玉纹脚部开始的镜头，慢慢随着玉纹的行进摇到背影。 这个隐喻的手法很巧妙。导演就是这样每个镜头琢磨刻画，让多年之后再次观看影片的我们佩服不已。而影片中，导演多次运用焦距的
《小城之春》古典美学旨趣之探究
《小城之春》实则是一部“超越时代”的影片，在八十年代初以其浓郁的文化气质开始被推上中国电影的巅峰，获取重新的认知。避免狂热和浮躁的心态去仔细研究《小城之春》的声画语言，品味到的是中规中矩韵味十足的古典美学意蕴观照下的现实主义风格。 1“天人合一”——物象分析 “天人合一”是中国传统文化中的一个核心命题。其思想最初的提出目的在于张扬人的本性和能动性。作为一种思想观念，它起源于神性告退，理性方滋的先秦时代。在中国远古的文化传统中，特别是《周易》和先秦诸子的论述中，已经包含了“天人合一”的精湛思想。在审美的意义上，“天人合一”“物我相融”意味着对象不但与人视为一体，而且使主体在审美体验中跃身大化，与天地浑然为一。这是一种天人和谐的境界，个体投身到自然大化中去，实现个体生命与宇宙生命的融合。人可与日月同辉，与天地并生。“智者乐水，仁者乐山”，乃是“天人合一”思维方式的运用。 在《小城之春》中，费穆设置的人物对话很精练，而往往将其中很多背景、道具处理成电影中的重要角色。“立象以尽意”以物象来表征人物的心理、情思。所以一个画面的“言语”实则比我们听到的要丰富的多。 城墙——“国破山河在，春城草木生” 电影中的那段城墙无疑是《小城之春》中重要的物象。全片有种类似戏剧舞台的假定性场景，《小城之春》中再未出现任何戏外之人，场景需要道具来表现故事发生的地点，这也成为城墙的首要表现功能。同时，城墙也是人物活动的一个重要处所。由影片中的旁白和人物对话可知，这家人都很喜欢到城墙上转一圈。片中有多次“城头戏”：全家人同游城墙一次；章志忱与戴秀单独上城墙一次；章志忱与周玉纹单独上城墙两次。每次城头戏对全片情节发展都是依次推动。当然，这段城墙的存在还有其隐性的写意功能：1、《小城之春》写的是抗日战争刚结束的1946年，残酷的战争留给小城的是一片班驳陆离，衰败的景象，荒草丛生，似乎看不见任何复兴的生机，历史的创伤外化与物，内化于人心。2、钱钟书先生的《围城》当中有个精妙的比喻“婚姻好似一座围城，城外的人想冲进去，城内的人想逃出来”。这是对人生婚姻困顿与执著的概括。片中的城墙也有类似的一种矛盾二重性。城墙的现实功能是保护人们的安全，让城内居民在一个相对有所保障的域所里活动，可这实际上，也限制了他们的认识格局与眼界，对于外面的世界知之甚少。戴秀到城墙玩时曾对章志忱说：“沿着城墙走，就有走不完的路，往城外一看，你眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小，章大哥，呆在我们这个小城里，尤其象我们那样的家里，真会把人给憋死的。”章志忱作为一个来自上海的新青年，他的出现给戴家人带来了外面的气息，他并未试图用时代去感召朋友一家，但也确实打破了一家人原有的生活方式。但这也许是一沟清风吹不起半点涟漪的“死水”。最终城内依旧恢复以往，城墙所烘托而出的是当时中国现实主义关照下的普遍“深沉的苦闷”。 废园——“白云樵子径，黄叶废园秋” 戴家的园子早已成为断壁残垣，戴礼言的出场即在废园之中。这里同样是一种现实处境的外化，有着更为明显的战争遗祸痕迹。摄影机牵引观众视线追寻戴礼言，借用“移步换景”。绕过老黄，由废园中破损的墙洞移入，直推近礼言落寞而孱弱的身躯，枯坐于朽墙之上。他的形象更具备雕塑感，以残喘“身体”表征没落知识分子的无奈。情绪的基调似乎已被框死在
中国传统美学的电影化实践r——谈费穆《小城之春》的艺术风格
中国传统美学的电影化实践r——谈费穆《小城之春》的艺术 风格 刘伟炜;李序 【摘要】电影《小城之春》是一部散发着中国气质的经典之作.与同时期诸多电影不同,费穆导演直面民族艺术特质,将中国诗画、戏曲等传统美学与电影语言进行完美嫁接,把一段"发乎情,止乎礼"的情感关系,巧妙地通过电影语言表现出来,使作品达到了一种意蕴丰厚的艺术境界,完成了一次成功的电影实践.本文将从影片的镜头使用、蒙太奇手法以及场景设计等方面,对影片中呈现的美学气质进行深入探讨.【期刊名称】《电影文学》 【年(卷),期】2018(000)018 【总页数】3页(P103-105) 【关键词】传统美学;长镜头;蒙太奇;隐喻 【作者】刘伟炜;李序 【作者单位】四川传媒学院,四川成都 611745;四川传媒学院,四川成都 611745【正文语种】中文 《小城之春》是20世纪三四十年代中国著名导演费穆执导的最后一部长故事片。影片拍摄于1948年，到如今整整过去了70年的时光。这部安静而忧郁的电影在当时并未引起什么轰动，甚至受到了很多的质疑和批评。而随着时光的沉淀，我们越发感受到这部用中国传统美学方式进行故事讲述的电影实验作品所散发出的永恒
魅力。 如何将中国传统美学更好地纳入中国电影的表现形式之中，一直是费穆思考的问题。1937—1949年，费穆拍了多部戏曲电影：《斩经堂》《古中国之歌》《小放牛》《生死恨》等。他对旧剧电影化问题进行思考和实践，并尝试与梅兰芳等艺术大师合作，试图理清戏曲与电影之间的复杂关系，但这无疑是一个艰深的课题。所谓有心栽花花不开，无心插柳柳成荫，《小城之春》这部无心之作，虽只花了短短三个月的时间拍摄，却因融汇了费穆一贯的传统美学思想，而异彩纷呈，尽得其意态神韵，呈现出中国电影的纯粹风格。 笔者将从电影的视听语言方面来探讨导演费穆如何将西方电影艺术手段与中国传统美学相结合，将这段“发乎情，止乎礼”的情感关系刻画得入木三分，淋漓尽致。 一、镜头的使用 电影技术源于西方，《小城之春》的镜头语言体系受西方电影的影响，这是毫无疑问的。但在西方电影的技术层面之上，最大限度地呈现东方韵味的人物与故事，是这部影片的成功之处。 (一)“中国画”风格的长焦镜头 电影源于西方，它的视觉体验也源于西方绘画。在西方绘画中，画面呈现的透视关系往往是具有明确消失点的焦点透视。而在中国古典绘画中，则不讲求明显的焦点感，画面常被处理成散点透视，画家观察点不固定在一个地方，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进画面上来。所以，中国古典绘画用散点透视的原则来构筑绘画长卷，形成独特的绘画风格。 电影的中短焦镜头或称之为广角镜头，这种镜头会拉长纵深感，产生的视觉效果和西方绘画中焦点透视的效果很像。而长焦镜头则会压缩纵深，产生的视觉效果和中国水墨画的散点透视效果很像。因此，费穆将绘画的透视技巧类比到电影的拍摄中，用不同焦段的镜头产生不同的视觉效果，而这些视觉感受所传达的正是导演头脑中
费穆版和田壮壮版《小城之春》的对比研究
费穆版和田壮壮版《小城之春》的对比研究 摘要：费穆的《小城之春》堪称中国影坛的经典之作，影片开创了中国电影史 上的心理写实主义、比较完整的散文结构、诗化电影的先河。田壮壮用他多年的 执导经验和他对艺术的独特感知为中国电影增添了一道亮丽的风景线。 关键词：叙事视角；意象 费穆的《小城之春》堪称中国影坛的经典之作，被誉为“中国电影界一致公认 的经典性作品”。[1]影片开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文 结构、诗化电影的先河。然而半个多世纪后田壮壮勇敢地承担起延续经典的重任。他将费穆的《小城之春》用现代人的视角重新改写。田壮壮用他多年的执导经验 和他对艺术的独特感知为中国电影增添了一道亮丽的风景线。尽管两部作品相隔 多年，但它们都给中国电影的发展带来了春天般的希望。 一、叙事视角的差异 费穆的《小城之春》是从女主人公玉纹的角度出发。采用第一人称的视角展 开叙事，带给作品一种强烈的主观性。而田壮壮在五十余年后延续经典的时候， 却取消了原作中的画外音，用现代人的视角重新审视那个春天、那个院落发生的 那个故事。可以说，田壮壮的新版《小城之春》基本上是延续了原作的故事模式。改变较大的即是叙事的视角——由原版的第一人称改为能够洞察一切的全知视角。 （一）费版——第一人称视角。 “原作运用了周玉纹的画外音。这种画外音起码有两点意义：一是形成回忆的 视角。”[2]玉纹的画外音中具有一种强烈的虚幻感，似乎她对于一切早就已经知晓。不难使观众意识到这或许是玉纹多年之后对于这一段往事的回忆。“二是造 成伤感的氛围。”[2]“日子就这样一天又一天的过来，再一天又一天的过下去。”原作中用这样的直接口吻来凸显玉纹内心的那种寂寞与忧愁。一个人每天重复走过 那长长的城墙，是她每一天中唯一不感到压抑的时段。拿起绣花的东西去妹妹房间，“仿佛在这间屋里，阳光也特别的好。”这样的她是向往阳光、光明的，在妹 妹的房间里，她似乎能暂时摆脱那种孤单与凄清。她向往阳光却又无法改变这周 遭的一切。直到章志忱的到来，这里的一切都变了，她把他当作救命的稻草一般，紧紧抓住，可同时她又无法放下丈夫礼言。费穆旧作中的玉纹是细腻的，她所说 的话像行云流水的诗一般；费穆旧作中的玉纹是幽深的，她在人前深掩自己内心 的凄清与孤寂，却又将之道与观众，让别人在她的一言一行中感受她内心的无奈 与苦楚。费穆巧妙的用画外音的形式开创了中国式“心理片”的先河，对中国电影 的发展产生了深远的影响。 （二）田版——全知视角。 田壮壮版的《小城之春》去掉了原作中较为出彩的画外音，而用更多的画面 和人物对话取代了画外音的作用。我们在新版中难以感受到原作中玉纹的那种无 奈与苦楚，从人物的动作和对话中来把握人物的内心总是不及人物的内心独白来 的明晰。这或许是田壮壮重拍此经典的用意之一——用来影射现代生活中的众多 面具现象，也即我们可以看见一个人所做的，可以听到一个人所说的，但却无法 了解一个人内心的真正想法。玉纹表面所做的是一个妻子所应做的一切：她每天 买菜、帮丈夫买药、绣花。表面看来她生活的安然平静，我们感觉不到她内心的 那种难言的寂寞。而在原版中，一开始我们就能感受到玉纹生活的并不幸福。两 部作品相隔五十余年中国的两代导演对于同一个故事所选的叙事角度是不一样的。费穆所要传达的是一种灰色的情绪，而田壮壮用现代人的视角来审视那个年代的
诗一样的影片：《小城之春》
诗一样的影片：《小城之春》 作者：张伟 来源：《财富堂》2021年第02期 作为中国早期电影杰出导演的费穆，他的人生和他的作品，包含著许多需要深入研究的题目，值得我们一再回顾和探讨，比如：他对电影的认识以及个人艺术风格的形成、他身上表现出来的中国知识分子的气质、他对自己人生和艺术道路的坚持、他在各种因素的错综之间所作的各种抉择等等。像费穆这样的艺术家如同冰山，当我们看到露出水面的山尖在阳光下闪烁的光芒时，沉默于水面下的山体早已为我们备下了无尽的宝藏。 费穆1906年生于上海。1916年，费穆全家由沪迁京，在法文高等学堂就读，他的法文等基础是在那时候打下的。此后又开始对电影有最早的接触，业余常为朱石麟主编的《真光影报》撰写影评，并于1930年接替朱担任《真光影报》的编译主任。此外他还在华北电影公司做了两年英文字幕翻译和编写说明书的工作，并曾做过导演侯曜的助手。他对电影的认识、电影的基础就是在那时候奠定的。他看过很多中外电影，据说他看过上千部电影，最喜欢欧洲电影的艺术风格。天赋的才气加上后天的努力，费穆逐渐形成了对电影的基本认识，并很快掌握
了电影导演必备的技能。由于他学贯中西、喜欢读书、喜欢思考，因此成为少有的学者型导演。费穆从1932年开始拍摄《城市之夜》起，至1941太平洋战争爆发前夕，大约编导了十余部电影，以其独特的艺术风格，开创了具有独特魅力的“费氏流派”。 费穆在抗战胜利后的第一部电影创作，是始终没有完成的影片《锦绣江山》，这部片子是由他主持的上海实验电影工场拍摄的。1947年，费穆加入了吴性栽的文华影业公司，开始拍摄影片《小城之春》。当时老板本来就在拍一部影片（《好夫妻》），觉得租用了摄影场只拍一部片子有些浪费，同时套拍一部可以平摊成本，但又不愿意作大投资，只想拍一部小成本的片子。而《小城之春》这部电影的剧本出来以后，辗转几个公司、几个导演之手，都没有人要拍，于是费穆表示，“别人不拍那么我拍”。由于经济拮据，“就这么点钱”，他只能用几个演员、几个场景，演员当中也没有一线的红明星，都只是些“中不溜儿的”，其中李纬还是费穆的同乡。这部电影就是在这种情形之下拍起来的。然而在这样的心态、这样的氛围下，大家反而能够放得开，因此电影拍得很好。在比较轻松、随意的状态下，往往容易出精品，当然，这要有深厚的积淀作支撑。古今中外都有这方面的佳话。 该片剧本是李天济的电影处女作，完成之后先由吴祖光送到一些电影公司那里，但“国泰”及“大同”的导演看了，都不要，又托曹禺推荐到“文华”。费穆从中看出了苏轼《蝶恋花》的意境：“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，并几次对剧本进行修改，删减、压缩了场次、场景和人物，改动了开头和结尾。这我们只要看一下李天济原先的剧本《迷失的爱情》就非常清楚。费穆把剧中人物删减为五人，但这五个人之间却几乎包括了所有的人伦关系，如夫妻、情人、朋友、兄妹、主仆……这些关系交错纠结，埋下了浓重的戏剧冲突，这就有很多东西可以挖掘。其中，他将“医生”这个角色并入主角之一。这有一个背景：费家祖上行医，他自己也懂医术，在这个角色的把握上由于家庭背景以及个人因素的融入，刻画起人物来更加得心应手，如果换一种职业，或许把握起来还没有那么到位。
中国美学史大纲 《易传》的美学
中国美学史大纲 《易传》的美学 《易传》（主要是《系辞传》）在美学史上的地位极其重要。它突出了“象”这个范畴，并且提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。 《易传》的辩证法思想，对于中国古典美学的发展也产生了多方面的、深刻的影响。 战国时期儒家学者提出的“赋”“比”“兴”这一组范畴，对诗歌艺术中情意和形象的关系作了分析和概括，实际上就是把《易传》提出的“立象以尽意”的命题加以进一步的展开。这在美学史上也有重要的意义。 一、《易传》和《易》象 1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的解释和发挥。《易经》+《易传》=《周易》 《易经》：古代的一部算卦的书，包括由八卦推衍出来的六十四卦的卦象、卦辞和三百八十四爻的爻辞。 《易传》：共十篇，包括《彖传》（tuan四声）上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》，《易传》又称“十翼”。 2、《易传》VS《易经》 《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易
经》的宗教巫术的形式，扬弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。 3、《易传》在美学史上的重要性：不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。 4、《系辞传》的“象”VS审美形象：（《系辞传》的象≠审美形象，但是接近于审美形象） 原因（1）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映 异：《系辞传》“象”反映不一定是审美的；艺术形象必须是审美的反映 （2）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是以形象来表达有关社会生活的内容，前者以形象说明义理，后者则以形象来表达情意 异：《系辞传》的“象”和他所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了
电影意象叙事研究
电影意象叙事研究 刘伟生;金晨晨 【摘要】电影以声画影像为媒介,以蒙太奇为手法,电影意象具有直观性、流动性、综合性.从画格空间到镜头空间,再到蒙太奇组合镜头,乃至片头片尾或整部电影,电影影像的组构单位有大小之分,电影意象的构造与分析也可以分成若干层级.电影的典 型意象常以人们习见的事物为载体,既寄寓有导演个人独特的情怀,也承载着着时代、民族的集体意绪.电影多构与多变的意象本身暗含叙事.电影是流动的画面,意象的组接与安排也是电影叙事的重要手段.电影意象往往和人物、情节、环境相结合,一起 参与叙事进程,表现创作意图,营造整体氛围.电影意象叙事具体表现在制约叙事倾向、参与情节建构、辅助人物塑造、影响影片风格等方面.意象叙事命题合中西之长,在 艺术与市场互益的电影理想里也必然成为核心因素. 【期刊名称】《艺术探索》 【年(卷),期】2017(031)006 【总页数】10页(P113-122) 【关键词】意象;电影意象;叙事 【作者】刘伟生;金晨晨 【作者单位】湖南工业大学文学与新闻传播学院,湖南株洲412007;湖南工业大学 文学与新闻传播学院,湖南株洲412007 【正文语种】中文 【中图分类】J905
“叙事”讲时间，是偏西方的理论，“意象”重空间，更具中国特色。学界已有不少同道以“意象”来论说电影。截至2016年11月30日，中国知网收录的标题 中兼有“电影”与“意象”字样的文章已达320篇，光《电影文学》与《当代电影》两份刊物即分别有59、11篇。其中多为具体作品意象的分析，如《〈小城之春〉电影意象探析》①黄宝富《〈小城之春〉电影意象探析》，《文艺理论与批评》2007年第1期。、《论〈阿甘正传〉中的“奔跑”意象》②高洁《论〈阿甘正传〉中的“奔跑”意象》，《电影文学》2010年第4期。、《解读电影〈艺术家〉中的镜子意象》③向聪颖《解读电影〈艺术家〉中的镜子意象》，《电影文学》2012年第15期。等，也不乏从美学理论角度对意象所作的探讨，如《对一种新 的电影形态的思考——试论电影意象美学》④姚晓濛《对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学》，《当代电影》1986年第6期。、《电影的形象与意象》⑤游飞《电影的形象与意象》，《现代传播》2010年第6期。、《“意象”作为中国自主电影理论的可能》⑥孙鹏《“意象”作为中国自主电影理论的可能》，《电影文学》2011年第15期。等。说明“意象”已然成为电影理论的核心概念 与电影实践的重要方法。但电影意象的特质究竟是什么，电影意象能否叙事，电影意象如何叙事，电影意象叙事命题的引入与强调对电影理论与实践将会产生怎样的影响，对这些问题的思考既可系统梳理过往成果，也有利于将电影意象理论推向新境。 1.意象的由来、界定与内涵 自《周易·系辞》“圣人立象以尽意”，王充《论衡·乱龙》“礼贵意象，示义取名”，王弼《周易略例·明象》“尽意莫若象”“得意而忘象”，至刘勰《文心雕龙·神思》“窥意象而运斤”，司空图《二十四诗品》“意象欲出”“象外之象”，欧阳修《六一诗话》“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”，再到王国维《人间词话》“有我之境”“无我之境”，“意象”的含义由抽象笼统的符号