传统水墨画产成的原因

从宇宙观、材料、笔墨看水墨画的发展

郑文

水墨画是中国人以水墨材料为主要表现方式的画种，它的产生无疑与中国人的宇宙观和审美意识有关。其历史悠长，早在唐代就已开始萌芽，文人画的产生和发展则是其成熟的标志。水墨画作为中国传统艺术中最为重要的部分，它的博大精深和丰富的养料，已成为学习中国画的重要源泉。本文试从其产生的原因、水墨材料、笔墨形式入手，来探讨水墨画传统的发展成因。

“天人合一”——水墨画产生的原因

对宇宙由来已久的兴趣，使我们的祖先一开始即从探讨宇宙的本原入手进行美学思考，其中最具影响力的是“道”的本原说。“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十章》），这以“道”为核心的宇宙观体系，直接衍化了中国哲学和中国艺术的思想体系。

在中国文化中，“道”是“充天地而不竭，神覆宇宙而无望，莫知其始，莫知其终，莫知其端”（《吕氏春秋·下贤》），又是“无状之状，无象之象”（《老子·十四章》），这个既没有限定性又不可认识的“道”，导致了人们对宇宙本原的把握只有通过心灵的静观方式才能实现。当观照者达到心斋、坐忘的虚静之境，全部精神都已融入宇宙之中时，由此而感到宇宙就是真实存在的一切，这种“物我为一”主客体相交融的宇宙本原论，使人与自然的距离消失了。

人与宇宙自然融合一体的宇宙意识，及依靠内心的体悟来把握世界的思维方式，使中国人的思维情致导向了人的内心世界。因此，中国绘画着重表现的不是外在的客观世界，而是艺术家主体与大自然相激相荡，完成人格修养之后，从人的心灵中生发出来的形象。由此传统水墨画呈现出来的世界完全不是靠再现来创造的，而是出自艺术家的心灵观照。

魏晋南北朝时就已形成的以道家、佛学为主要基础的艺术胚胎，虽在中唐以前一度受到儒学的抑制，但仍在悄悄发育、成长。那融合着老庄道家意识的中国式佛学——禅宗在盛唐、中唐时开始复苏。在绘画上表现为放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，导向寂寞、静谧的水墨，其中王维、王墨即是代表。这种追求静谧、空冷、萧条、寂寞的禅学意趣正显示出有着无穷生命力的新画风——文人画的滥觞已经开始，同时也标志着水墨逐渐取代色彩，成为中国绘画的主要特征之一。

文人画作为一种艺术思潮产生于北宋后期，其萌芽状态亦可上溯到盛唐之时。文人画以

表现文人的主观精神、情感为核心，不为客观具象所束缚，自适、遣兴成为文人绘画的方式。对内心情感的珍视导致对内心修养的重视，崇尚表现“人品”，发抒“性灵”。绘画虽被看成是诗文墨翰之余的笔墨游戏，然书法和文学的修养亦融入画中，因而它与状物写实、周密不苟的宫廷绘画作风大相异趣。

文人画专注于意象的开拓，导致了对笔墨形式独立性的前所未有的关注，文人画讲究笔精墨妙，对笔墨形式的体味变得更为精致、敏锐。他们推重的逸品，并非具有独特的造型变化或描绘效果的出神入化，而是强调笔墨的人格化体现。

文人画在追求主体心灵的自由，在“依仁游艺”的墨戏中体现了个体人格的实现和超越，使生命得以完善和提升，这种追求艺术终极意义的文人画与中国传统的宇宙论是合二为一的，因而成为自北宋之后元、明、清绘画发展的主流。

笔墨材料——水墨画发展的外在动因

从人类艺术史的发展看，一个民族文化艺术样式和面貌的形成是两方面关系不断相互作用的结果。一方面，民族的审美观念和艺术思维不断地寻找或运用一些材料使自身的内涵得以实现。另一方面，物质材料也依照自己天然存在的本质限定或制约这些观念，或迫使其改变方向。因而研究熟悉材料的本质特性就成为研究传统水墨画一个非常重要的方面。

中国绘画的基本材料通常是指笔、墨、纸、砚、色，其中笔、墨、纸最为重要。笔墨两字包含着多种含义。首先，它是作画工具毛笔和主色颜料墨的合称，其次，笔墨又是用笔、用墨技法的简称，它成为传统水墨画语言系统的主干，始终占有着极为重要的地位。

中国人偏爱使用毛笔和黑色颜料可上溯到新石器时代晚期。在彩陶艺术中，选用毛笔来绘制纹饰的可能性已被多数学者所认可，纹饰的主要色彩是黑色，说明了中国远古即有尚黑的实例。春秋时期，孔子曾提到“绘事后素”“素以为绚兮”（《论语·八佾》）“素”是指素色，具有单一、纯正的意味。他强调那种“正白”、“正黑”的纯净之美，追求不事雕琢、纯正单一的审美。这说明对单色（即素色）的追求早于对绚丽色彩的追求。

毛笔是传统水墨画基本材料得以相互结合的绘画工具。与油画笔不同，毛笔具有倒金字塔似的上粗下尖的形状，由于笔毛柔软而有弹性，决定了它可以灵活自如的表现出各类意韵不同的线、点及面。毛笔的每一笔运行状态都能被宣纸或绢忠实地记录下来，因而毛笔制作的精良程度直接影响画面效果，笔毛质量的优劣、制笔工艺的好坏都为画家们所关注。

墨最大的特点就是明暗层次的丰富变化，中国画墨法的基点正是从这种丰富的变化出发。由于中国人历来的审美观，及墨所具有的丰富层次可以代替色彩，因而墨就有高于色彩的崇高地位，成为传统水墨画的主要材料。

纸的发明及造纸工艺的不断成熟完善，为中国人选择以纸本为主要绘画材料成为可能，同时，由于纸最适合于表现笔墨的丰富性，加之中国人的宇宙观、审美观，决定了中国人选择纸本材料的必然性。纸早在汉代就已发明，绘画用纸的大量使用则在元代。随着造纸工艺的不断改进，研制出各种适合于作画的纸张，其中以皖南的宣纸具有制作精良，利于发挥笔墨效果而为后代书画家广为使用。

中国绘画的底子从功能上可分为两类。一类为纸，另一类为绢。从绘画发展来看，宋之前以绢底为多，这一时期以写实为主，人物画发展成为主流，元明清至今以纸底为多，以表现抒情为主，文人画成为主流。从绢纸材料本身属性看，绢具有比纸更强的坚实性、耐磨性，也更细腻，易于晕染着色。而纸则具有对笔墨更强的敏感性和表现的丰富性，且易于保存。所以，在宋之后水墨画渐居主流的大气候中纸便占了绢的上风，并一直延续至今。

中国绘画材料的最大特点是绢或纸与水墨或水色之间的相互渗化，这就使得下笔后不许修改或不允许超过一定限度的修改。材料的这一特性令中国绘画的形式必然走向单纯简洁。这是因为造型复杂，容易产生笔误，更主要的是不易发挥材料的特性，抑制了材料表现的丰富性。中国艺术为了发挥纸墨的渗化效果而放弃了复杂的造型。这就是为什么传统水墨画中获得极大发展的是山水画和写意花鸟画而非人物画，且评判传统水墨画的优劣是以“气韵生动”为首要标准，而不是形象的准确。

笔墨形式——水墨画发展的内在动因

传统水墨画的发展历程，在一定程度上可以说是笔墨不断发展完善的过程，这是因为笔墨不仅是水墨画语言的主干，而且笔墨这一载体还可以表达中国人的哲学观念、审美情趣等。

笔墨作为形式语言，它的丰富完备同样也经历了一个漫长的发展过程。早在原始美术中就有用线作画的纪录，但那时的线与此后的线有极大的差异。战国帛画及西汉帛画中用线虽已较流畅，但直到东晋顾恺之创立游丝描，中国绘画中线的艺术才开始丰富起来，对用笔的要求也就逐步受到重视。之后，谢赫的“六法”提出了“骨法用笔”，理论上把笔的作用提到相当的高度，对后世产生了较大影响。较之于用笔，对墨的重视则较晚，唐代王维创立了水墨渲染之法，才开始奠定了墨法的地位。五代荆浩“六要”，主张笔墨并具，在理论上肯定了笔和墨是中国画的要素。五代之后水墨山水画成为中国画发展的主流。五代、两宋时，笔依然遵循传统“骨法”的要求，除了状物的目的之外，“力遒”是它的审美要求，墨则如荆浩“六要”所言；“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，墨成为塑造物象体积、质感、层次、空间、阴阳、气氛的手段。此一时期，用墨比用笔突出，墨色黝黑浓重，目的在于表现大自然的静穆雄浑。墨不仅具有了表象的能力，同时亦具有了表意的功能。至

此，墨作为协助用笔体现物象轮廓的历史即将结束，墨的价值开始显现，墨与笔开始拥有同等重要的地位，但笔墨的意义仍然主要是为造型、气氛、意境服务，自身独立的价值尚未被发掘。

谈到元代水墨画的发展，赵孟頫无疑是个值得注意的特殊人物。他提倡“古意”，追求简率不似的文人画风，这种不求形似、讲究传神的画风成为元代画家普遍追求的目标，这种倾向为明清笔墨的独立及不似之似画风的发展奠定了基础。

与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。以书入画，在唐代已由张彦远提出，但真正的影响及实践应在元代。元代讲究笔墨，更讲究用笔。元人改宋人的湿笔为干笔，使得笔墨变化更为细腻、丰富，这与讲究含而不露、宁静淡泊的人生态度有了更为紧密的关联。同时，也是因为绢已为纸本材料所取代，纸本更适合表现用笔的变化。此时的笔墨已有了超出形象本身而具独立审美价值的可能。但纵观中国绘画史，元代作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多强调的还是书法用笔与造型的有机结合。在欣赏元代作品时，我们能体会到其中书法用笔的确在完成造型任务之后已具有再现自我的审美价值，但这与明清绘画中笔墨第一的审美还是有区别的。

明清绘画的一个重要变化就是情感表现特征的进一步强化及情感品质由封闭型向开放型的演变。开始于元代的以画寄情之风到了明清更为普遍，并成为所有文人画家的宗旨。同时，自我意识的不断增强，表现为一种强烈的入世情绪，如徐渭的咒骂，傅山的仇恨，龚贤对礼法的蔑视，八大辛辣的揶揄等等，这种强烈的自我表现通过笔墨反映在画上，这就迎来了以笔墨独立表现情感绘画的新时代。

对笔墨的追求，使笔墨获得了与气韵几乎同等的崇高地位，“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”（恽南田《南田画跋》）明清文人画通过笔墨形式的表现与最高的审美标准“气韵”的联姻，把水墨画的审美层次推上了一个新的高度。笔墨既然与气韵相连，自然也就成为品评作品高下的标准。这是因为笔墨在明清文人画家眼中，不仅是造型的手段，更是表达心绪的载体，只有如此，他们才能把笔墨同绘画所能传达的最高境界——气韵生动相联系。

对笔墨的高度重视，自然形成了对笔墨的详尽研究，它可分为三方面。一方面是对用笔的高度强调。受董其昌的影响，四王着力发展了用笔之法，他们学习董源、巨然和元四家，以干墨枯笔为尚，其中王原祁在用笔上创造了前人未及的艺术境界。之后，金石、碑学的兴起，吴昌硕融金石书画为一炉，亦使用笔达到了炉火纯青的境界。第二方面是对用墨的研究和实践。董其昌的理论和墨法实践，无疑深刻地影响着明初的画坛。陈淳、徐渭以其淋漓恣肆的墨法推动了写意花卉的发展。而龚贤的积墨法则把墨法推向了极致。最后一方面是笔墨

并重。其中最具成就的是清四僧等人。石涛曾说“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。“笔与墨会，是为氤氲”（石涛画语录）。要达到人心之宇宙与造化之宇宙的浑然一体，笔墨的相映成趣无疑是重要的。

水墨画自诞生到元代为止，一直是通过对自然物象的描绘去创造幽深隽永、诗情画意的“意境”。在明清，虽然兴起了以笔墨来传达情感的潮流，但在笔墨取得自身独立价值时仍未抛弃对具象的表现。正如石涛所说“搜尽奇峰打草稿”。明清一方面主张“参之造化”，另一方面却又要“真宰欲泣”（恽格）。形象虽来自自然之形，但由于主观精神的强调，已使笔墨构成了第二自然，重要的还是强烈的自我表现意识，和“天地万物皆陶咏乎我”的自主精神。

二十世纪初水墨画语言的再发展

引西入中力图融合中西的融合派和固本自强着意借古开今的传统派是二十世纪初改革传统水墨画的两大派系，影响着中国近百年水墨画的发展趋势。

融合派的产生，正是为了扭转晚清正统绘画的“衰敝已极”，而向西方寻求振兴艺术的产物。这一派画家几乎全是留学欧洲或日本后载誉归来的，他们都曾深受中国传统文化熏陶，不盲目追求西方的新潮，对西方艺术的引进是依各自需要作出取舍。基于他们所作的不同取舍，又可把他们分为两类：以徐悲鸿为代表的注重写实的水墨画家和以林风眠为代表的注重主观感受的水墨画家。

十九世纪末，任伯年、高剑父父子等人吸收西方写实画法，使物象具有立体感，成为注重写实绘画的先驱。之后，徐悲鸿大力倡导写实主义，强调“形似”，引进国外现实主义的创作方法，培养了大批学生，他的水墨人物写生画法成为近几十年美术院校国画人物课的基本模式，其影响之深、之广可想而知。林风眠的水墨画则着意于重建水墨画的表现语言——笔、墨、彩。他从汉画像砖、瓷器、皮影等民间美术中汲取养料，放弃了书法用笔，而追求畅快舒展、雅致高简的非书法用笔。林风眠的非书法用笔系统主要抛弃的是符号化的传统程序和中锋用线，但仍突出毛笔的笔意和笔法，仍追求力透纸背、刚柔相济，仍不放弃起承转合、抑扬顿挫的节奏和力度。在用色上他大胆采用水彩、水粉颜料，在色不碍墨、墨色相映中，使色彩沉稳、浓郁，体现出很强的民族文化气息，以此通过寻求作品的内美和诗韵来深化画的意境，追求作品的形式美。

有别于泥古派，借古开今的传统派同样有感于晚清绘画的衰落，而志在振兴。他们关心世情时变，亦不完全拒绝外来艺术。但他们强调新从旧出，提出“新在意，不在形”的口号，创作方法和语言范式均不远离传统，不追求表层的改革，而志在重视自由的创新精神，追求

艺术的终极意义。

由于变古为今的取向不同，传统派取得的突出成就主要在写意花鸟画和水墨山水画上。其代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹等。

吴昌硕的写意花鸟画虽然起步于富有市民气息的任伯年艺术，但在穷究金石文字之源中，他领悟到了古代工匠艺术家那种凿开混沌，开天辟地的原创精神和超越时空，浩气长存的淋漓之气。从而使它的作品具有单纯的形式、沉厚的色彩、古朴的线条及奇倔的风格，极大地丰富和开拓了写意花鸟画的笔墨境界。出生于农家而始终忘情于昔日家园的齐白石，在似与不似之间寻找到了工写结合而又更为单纯、刚健强烈的个性笔墨语言，使文人画走出了文人的天地，获得了现代的形式。潘天寿则以学者的理深思密，在静穆而雄阔的境界中追求深沉雄大的格局。黄宾虹的水墨山水画立足于东方文化精神，追求笔墨线条的抽象意味，融入了书法用笔，强调个人的学识修养，从而不断开拓笔墨自身的意义和价值，以至于创造了一种独立的东方式的准抽象的艺术。与清四僧以重振师法自然来挽救山水画意境日趋枯竭的颓势相反，黄宾虹寻找到了一条通过解体山水意境，从而来实现笔墨自主化的道路。看黄宾虹的晚年之作，人们会被他百看不厌的笔墨气韵所折服，而不是被静、空、远、深的山水意境所迷。黄宾虹正是在解体之中突现了重建，表现了超于象外而又得其寰中的东方化精神。

当今，物质财富的极大丰富，信息事业的蓬勃发展，东西方文化艺术交流的日益密切，使人们的价值观念发生了极大的变化。由于价值取向和审美观的不同，带来了水墨画多样化发展格局。新文人画、实验水墨等的并存，为水墨画的发展提供了无限的空间。但由于西方艺术观念和表现手法的引进和渗透，也对水墨画语言的纯粹提出了挑战，因而，也给人们带来了迷惘和困惑。重新审视水墨画传统的价值就变得迫切而有意义，只有对中国传统艺术有了深刻的理解，才能谈得上对水墨画的创新和改造。本文正是基于这方面的想法，来尝试从上述几方面对水墨画传统的发展进行探讨，以期得出水墨画自身发展的规律。

参考书目

1.李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997

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