中西悲剧差异背后的文化哲学解读

中西悲剧差异背后的文化哲学解读

蹇河沿

关健词：中西方悲剧哲学文化差异

内容提要：中西方悲剧的差异体现有其深刻的文化哲学原因。1。从认识基础来看，西方哲学强调的是主客对立，中国思想强调“天人合一”从而奠定了中西文化最基本的区别。2。从产生悲剧的根源来看，西方悲剧根植于西方人追求生命之终极，而这个终极最终又不可得的生存焦虙，而中国传统悲剧则产生于理想社会和真实现实之间的巨大差距。3。从悲剧理想上来看，西方人希望借助悲剧之悲烈，否定现象生命，通达绝对生命，最后实现生命的超越。而中国的悲剧，力图通过悲剧之故事，建立一种可能达到的理想人格——其本质是圣人圣心的道德人格。4。从悲剧的表现形式方面来，西方人对语言的崇拜导致了完全以对话为主的戏剧艺术（话剧），表现西方人对语言的绝对依附。而中国传统思想则认为“言不尽意”、“意在言外”，对语言的局限有深刻认识，所以中国传统戏剧总是以歌舞言为一体，使戏剧脱离对语言对完全依附和控制。

中国传统悲剧与西方传统悲剧之间的差异性是显然而见的。这种差异从观念、内容、审美追求、艺术表现形式全方位体现出来。这种差异是本质的，不是现象的，是具有历史传承性的，而不是片断的艺术现象。为什么会产生这种差异呢？本文力图从文化和哲学方面去探寻其本质原因。

一．认识基础——主客对立与“天人合一”

把人作为认识主体，把世界万物（包括人的生命本体）作为认识对象，确定其主客的划分，认识和哲学因此产生。西方哲学十分强调这种主客分离，甚至将其绝对化，进而形成主客间的强烈对立。他们认为人与自然是两个完全不同的系统，作为人的系统具有认识的主动性和变化性，同时也具有不可摆脱的局限性，而自然万物则是由上帝早已经安排好的，是固定的、完美的、永恒的，具有至高无尚的绝对性。人运用人类才具备的理性思维，去触摸、接近那个永恒完美的永恒，却又发现永远不能真正企及和穷尽这个完美的永恒，这便是西方哲学的基本观念。

正因为这样，古希腊最早出现的一批自然哲学家，他们为世界万物到底是由什么基本物质构成而喋喋不休。到了亚里士多德，他整合了人类的理性思维，创造了《逻辑学》这一对西方人思维有重大影响的学科，力图以最科学、最精密的思维方式，去揭开事物的秘密。从此，西方人所关注的是自然的本质构成、社会的本质构成、人的本质构成等等问题，他们以一种科学的姿态，以手术刀似的精密和确定来解析面前的大千世界。

在中国，从来都没有出现过如此绝对的主客对立。与之相反，中国人根深蒂固的观念是“天人合一”。中国人认为，人与世界万物同属一个系统，宇宙是一个放大了的人，而人则是一个缩小了的宇宙。无极生太极，太极生两仪，两仪生八卦，八卦再推縯出六十四卦，世间万物便都包含其中了。《易经》用“乾”与“坤”两个简单的汉字把天地的秘密都包罗，道家用“阳”和“阴”同样简单的两个汉字把所有的真理穷尽，而儒学则以“天道”与“人道”的对应阐述了自己的世界观和社会观，汉儒董仲舒更是以“天人感应”的思想，与西方世界的那种主客分离和物我对立的认识观形成鲜明的对比。

因此，中国人关注的不是事物那个绝对的本质，而是关注如何做到“知天”、“顺命”，达到“天人合一”的理想境界。中国的思想家力图去消弥主体和客体的对立，抛开物质生命的限制，象庖丁一样物我两忘，或象大鸟那样“逍遥游”——游于天地之上，万物之间，最终“逍遥”于主客关系之上。

在中国人认知观里，体悟比认识更为重要。认识是静态的，主客相对分离。而体悟则是动态的、主客相溶，难以明晰划分和精密确定，你中有我，我中有你。所以，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫），“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”（关汉卿）物我感应，物我相知，天人浑然一体，这是中国传统艺术的认识基础。

中国人认为，认识事物是小智慧，体悟事物才是大人生。“悟”的历程便是从物我相溶最终达到物我皆忘的崇高境界。“手挥五弦，目送归鸿，俯仰自得，游心太玄。”是这种境界最生动的描写。

所以中国的传统艺术不重写实，重写意，不种形似，重神似，不重以还原事物为准则的“真”，而更重事物人格化的“善”和“美”。眼中之竹不是胸中之竹，而胸中之竹又不是画中之竹。所以，中国艺术的最高境界是“意境”，而不是“摹仿”。传统文艺理论重感知，不重逻辑，重个人体悟不重严密的体系构造……

对于中西两种不同的哲学起源，我们不能作一个高低的评价。物理学家杨振宁先生认为，近代科学之所以没有在中国发源，其罪因应归结于中国的传统思维模式，此言或许有理。但正是中国人这种独特的思维才造就了中国几千年的优秀文化，深刻地影响了中国传统艺术——当然也包括戏剧艺术。

西方人强调主客的分离，强调对对象事物的理性探寻和辨识，对事物的“真实性”无限痴迷，这种思维使西方的悲剧具有突出的理性色彩和思辨色彩，这也是一些研究者认为西方悲剧较之中国悲剧更为深刻、更能作用于观赏者头脑的根本原因，并藉此暗中隐含对中国传统悲剧艺术的贬低，认为中国缺少真正意义上的悲剧。

其实这种贬低是有失公平的。由于中国的哲学不强调主客分离，而强调主客的交溶，所以对事物的理性认识显得不那么重要，在中国人深层意识里，理性认识并不能真正通达真理的彼岸。“道可道，非常道，名可名，非常名。”真理不能被言说，也不能被概念命名。比理性认识更重要的是对心灵净化和对情感的维护，希望万事万物最终能够亨通、和谐。理性所追寻的事物真实性，在中国哲学中并不具有绝对性质和本体意义。

因此，比较而言，中国传统的悲剧艺术的确不具备西方悲剧那种理性认识的深刻性，也缺少对一些悲剧成因更深刻的终极追问。在中国人看来，对事物“真”的痴迷、对事物绝对意义的本质探寻，远没有对“善”的维护、对精神“和谐”意义的追寻来得重要。“发乎于情，止乎于礼”，“乐而不淫，哀而不伤”，“致中和”。心灵的净化、精神的和谐、灵魂的安祥才是中国传统悲剧最想追求的东西。

不同的理念导致不同的审美追求。西方悲剧最重要的审美形态是崇高，什么是崇高？在康德看来，崇高不只是在力于量两方面被绝对地表现出来，而且：“美好象是被认为是一个不确定的悟性概念，崇高却是一个理性的概念表现……而且心情不只是被吸引着，并且不断地被反复拒绝着。”（《判断力批判》83页，商务印书馆，64年版）特别需要强调的是康德表述的两组概念：悟性——理性，吸引——拒绝。按照康德划分的这两组概念来表述中西悲剧，西方悲剧更强调理性，中国悲剧强调悟性；西方悲剧更强调拒绝，中国悲剧更强调吸引，因此中国传统悲剧的审美形态是揉合“崇高”和“美”的特殊审美形态——“壮美”，而不是具有绝对意义的崇高。

也正因为这样，西方传统悲剧的结尾往往异常惨烈，给人以情感上的强烈振荡，而中国传统悲剧则往往以大团圆的方式结束，让愤懑的情绪得到安抚，让激荡的心灵得到平复，这恰恰也是一些研究者认为中国没有真正意义上的悲剧的根本原因。但他们恰恰忽视了，中国的传统悲剧并不强调西方悲剧那种绝对的审美形态——崇高，而是强调别一种审美境界——“中和之美”。

主客的分离往往带来的是主客之间的强烈对立。在西方的悲剧艺术中，导致悲剧的根本性原因往往是不可抗拒、不可逆转的，这种不可抗拒、不可逆转一直到悲剧结束，成为西方悲剧

之所以为悲剧的重要标尺。而在中国传统悲剧中，问题远远没有那么绝对，产生悲剧的根本性原因都存在着一种弥合和消除的可能。从这个意义上讲，中国的确缺少西方评判标准的那种悲剧样态。

窦娥的被迫害致死是不能逆转的，但她的冤情却能感天动地，七月飞雪——这是上天给人间社会一种强烈的警戒（天人感应）。所以最后，窦父顺天意，禀皇命，为民除害，为窦娥申了冤，悲剧被逆转了。

同样，梁山伯与祝英台的爱情悲剧是不能逆转的，但他们的深情感动了上苍（又是天人感应），死后，他们变成了两只形影不离的蝴蝶，双宿双飞，悲剧再一次被逆转。

在中国戏剧发展史上还有一些有趣的现象，戏剧的原初故事可能是悲剧的，可往往被后来的创作者逆转，让悲剧变成正剧，甚至是喜剧。最为著名的例子便是《西厢记》。《西厢记》的故事取材于元慎的《莺莺传》，经过董解元的改变，最后再到王实甫，其悲剧色彩荡然无存，基本很接近抒情喜剧了。与此相类似的例子还有高明的《琵琶记》等。

这种现象在戏剧历史上屡见不鲜，说明其中有一个重要原因，这个原因便是我们前面所论述的，西方悲剧更强调理性，中国悲剧强调悟性；西方悲剧更强调拒绝，中国悲剧更强调吸引；西方悲剧更强调主客对绝对对立、强调客体对主体不可抗拒、不可逆转的压迫，而中国悲剧更强调主客交之间的对立消弥、合解、直至交溶，从而追求一种能体现不偏不依中庸哲学和艺术境界的“中和之美”。

二．悲剧来源——生存的焦虑与理想的忧患

由于过于强调主客世界的分离，过分依赖自己的理性认识，西方人注定要限入不能自拔的矛盾中。一方面，人们热衷于追求客体世界的终极和人类生命本体的终极（生命本体在西方哲学中是作为一个重要的认识对象），另一方面又发现世界终极遥不可及，人类也无法真正企及那个生命本体。首先，人的认识是有限的，而对象事物是无限的，以有限的认识去企及无限的对象世界，其悲剧不可避免。同时，作为认识的客体是完美的、绝对的、整一的，而作为认识主体的人类自己则是有缺陷的、变动的、残损的，这同样注定人类与生俱来的悲剧性。这种悲剧情结，从古到今一直根于西方人的整个思想体系之中：古希腊的西方人感知到的是宇宙本体的神秘无法把握，中世纪的西方人感知到的是因为人类的原罪而导致的与生俱来的缺陷，近代欧州人感知到的是对生命意志的无法把握，到弗洛伊德，人的意志、情感，真正的人、真实的自我都遭受强烈的挑战。

应该说，西方的悲剧正是来源于而由于人类力图借助自己的智慧和理性与接近触摸那个绝对的真实，而这个“真实性”往往又不可得，于是便不可避免地产生一种永久的生命焦虑，和无可奈何的宿命感，并使悲剧永远萦绕着一种难以言说的神秘。

古希腊悲剧中有很大一部分被研究者称之为“命运悲剧”的样态。这些“命运悲剧”在很大程度上体现了人认识自然属性、认识自我命运的主动性，以及由这种主动认识而带来的重重疑惑，这和疑惑产生生存的焦虙，从而使悲剧总是陷于一种无可奈何的宿命感，萦绕着一种无法言说的神秘。

以《俄狄浦斯》为例，俄狄浦斯被预言杀父娶母，他不能忍受这种残忍的命运安排，逃出城邦，希望借此逃脱他的宿命。结果，经过一系列的遭遇和命运起伏，他最终还是在毫不知情的情况下，杀了自己的父亲，娶了自己的母亲。知道实情的俄狄浦斯，刺瞎了自己的双眼，把自己流放到荒野，真至终老。强烈的悲剧，震撼着我们的心灵，也极大地挑战了人类的认知能力和理性思维。

即使到了倡导人文主义的莎士比亚，仍然在很多悲剧作品中这种宿命和神秘，体现人类生存状态中的无穷焦虑。英勇无比的将军马克白得胜归来，路遇三个神秘的女巫，女巫暗示他将会杀死国王，自己登位。女巫的话既是一种预言，更是一个诱惑，马克白的心灵从此被搅动，经过一般痛苦的挣扎，欲望战胜了理性，雄心变成了野心，他终于实施了罪恶，登上王位。

但马克白的内心从此被撕裂，日不安食，夜不安席，最终被拥护国王的将士推翻杀死。

作为具有人文精神的莎士比亚，在这个悲剧中探寻了形成悲剧的人性缺陷：欲望。无法抑制、无限膨胀的人类的欲望可能是导致悲剧的根本原因。但这种根值于我们人性深处的欲望在莎士比亚看来，仍然具有难以辨识、难以摆脱、难以克服的性质，人的生命意志无法把握。从这个意义上来说，悲剧仍然有一种不可摆脱的宿命感和无助的神秘感，女巫的出现正是这种宿命感和神秘感的象征。正是这种难以摆脱的宿命感和神秘感延续了西方世界人们对自我生存状态的一种深刻的焦虑。这和焦虑一是因为绝对世界不可得而产生的焦虑，二是绝对自我不可得而产生的焦虑。

中国人对西方人热衷的那个绝对世界是不太感兴趣的。中国的智者们更关注人类借以生存的这个现实世界。他们梦寐以求的是建立一个合谐、安宁的理想社会，但这种理想与残酷的现实之间却有一条难以填充的鸿沟，于是悲剧便产生了。

老子由于深感世风日下，理想的社会离自己越来越远，于是骑青牛出关，飘然不知所终。孔子则留了下来，他希望通过自己的游说和讲学，重铸理想中的社会秩序，重现尧舜圣世的辉煌。

虽然老子与孔子对理想社会的理解不尽相同，但相同的是，他们都深切地感受到了理想社会和现实社会难以调和的矛盾和冲突。所以孔子才无可奈何地哀叹“不梦周公久矣”，“天下无道久矣”。虽然孔子“知其不可为而为之”，但终究没有能够达成他的社会理想，带着满腔的遗憾和他对现实社会的深层忧患离开了人世。

孔子走了，可他那种深层的忧患意识却在中国文化传统中永远地留了下来，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”成为有德性、有良知的中国知识分子固有的品质。

从这里我们可以看到中国文化与西方文化非常重要的不同的特征。中国人对理想社会的关注远远超过对世界终极和生命本体的追寻。较之西方人所苦苦追寻的那个绝对世界和绝对自我来说，一个理想的社会是有章可寻，不具备那么深厚的神秘感。圣人早就其言论中给我们清晰地描述了人类理想社会的图境：老子认为理想社会是“无为”——一切顺应于自然，天地一同，人无圣人也无小人之分，而社会则是鸡犬相闻而人老死不相往来。孔子则以“仁”和“礼”作为理想社会的中心概念，“仁”是本体的，“礼”是“仁”的体现，也是对“仁”的倡导和维护。“仁”和“礼”得到完美体现的社会是“先王圣世”，“仁”和“礼”完美统一的人是“先圣”，“先王圣世”作为一种具体的社会理想召唤着我们，“先圣”作为一种具体的人格理想召唤着我们。由于有个一个具体并可以实现的现实目标，所以在中国的传统悲剧里，我们很少看到西方悲剧那种因人类认识不可触及的世界而带来的那种不可言说的神秘（如《俄狄浦斯》），也没有那种因人不能确定真实自我而产生的生存焦虑（如《马克白》）。

然而，社会的现实离老子希望那个“无为”、“天地一同”的世界相差甚远，离孔子宣称的“先王圣世”相差甚远，悲剧因此不能避免。中国传统悲剧体现是社会理想与社会现实之间的深深忧患，是现实人格还无法达到理想人格的忧患。悲剧一方面揭示社会邪恶势力对人的压迫，鞭挞奸臣贪官、污吏屑小，一方面呼唤一种良好的社会秩序的出现，张杨忠臣良将、侠道义士。在中国人看来，形成悲剧的主要原因是现实的社会秩序远离了圣人倡导的理想社会秩序，同时，也由于一些无道德理想的小人存在，他们不但违背理想社会秩序，同时也在破坏着相对合理的现实社会秩序，使我们的社会变得更加黑暗和昏浊，离先贤心中向往的理想社会模式越来越远。但是，中国人总是相信，通过人类的不懈努力，我们仍有机会、仍有希望回归那个理想社会，所以中国的悲剧从来没有象西方悲剧那样“悲”得那么绝对，一“悲”到底。三．悲剧理想——超越生命与圣人圣心

西方哲学有个一个悠久的传统，否定感性世界、现实世界，崇尚理念世界和绝对世界。感性世界和现实世界是虚幻的，至少是残缺的。所以柏拉图很早就提出了“理念”这一概念，他认为现实世界只是理念世界的摹本，而艺术又只是现实世界的摹本，从这个意义出发，他否定

了艺术。

亚里士多德虽然不同意柏拉图的观点，认为现实世界仍是第一实体，具有真实性。抽象的、绝对的世界必需通过具体的、个别的现象世界梳理和抽象来获得，但追寻那个绝对世界的热情，一点也不输于柏拉图，只是路径不同而已——柏拉图否定现象世界，希望运用灵魂深处的天然理性去直接触摸理念世界，而亚里士多德则肯定现象世界，希望通过对现象世界去触及那个绝对的完美世界。

这是西方人从古到今的一个梦想，他们希望通过自己的理性和智慧，超越现象世界，通达绝对世界，超越有限，达到无限，其本质是否定现象生命，通达绝对生命。

最终要实现的是生命的超越。

死亡是人类有限性最有力的证明，这种有限的人类其缺陷（或原罪）与生俱来，所以亚里士多德认为，“悲剧是摹仿比我们好，但又不是好到极致的人”这就是学者们常常提到的“缺陷论”。在亚氏看来，现实世界的人都是有缺陷的，连英雄也不例外，要实现完美的人格理想，必须对现实生命进行超越。

黑格尔则认为，产生悲剧的真正原因是源于人类对于某一具体目标的追寻，冲突对立的双方，坚持着普遍伦理力量的某一个方面，各执一端，互相对立、排斥，并越来越片面化和孤立化，形成悲剧的冲突。在黑格尔看来，悲剧人物都具有“片面性”而这种“片面性”恰恰便是作为有限人类那与生俱来的缺陷。

所以黑格尔认为，悲剧应该通过对人类缺失性、片面性的描写，去揭示、触摸那个“永恒伦理”。如他所说：“……通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态，随着个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理实体和统一恢复过来了。”也就是说，悲剧的意义在于通过悲剧的“冲突性”去彰显绝对伦理的“合谐性”；通过对具体悲剧人物的“片面性”去彰显绝对伦理的“统一性”，通过悲剧的暂时的“毁灭性”去彰显示绝对伦理的“永恒性实体”。一句话，以悲剧的缺陷，去彰显绝对伦理的“绝对”。

这同样也可以看成是一种“缺陷论”，但较之亚里士各德来说，黑格尔的理论更具体，更加完备系统。最为重要的是，他更为明显地强调出了悲剧的本质意义——以有限超越无限，从而通达超越生命的理想。

在黑格尔的思想体系中，“绝对精神”是一个中心概念，“绝对精神”永远在现实事物之上，是人类应该追寻的终及，相对于“绝对精神”来说，我们置身的现实世界注定充满缺陷，要超越生命，就首先要超越现实的实际，达到精神的绝对和永恒。他的悲剧思想正是他的这种哲学思想的体现。

与西方传统思想相比，中国的思想家们对人的本质追求更具有现实的意义，人具备抵达理想的可能性。这种理想在道家看来便是“物我两忘”通达自然天地，在儒家看来是“人皆可为尧舜”，在佛家看来则是“放下屠刀，立地成佛”。“人之为何为人”这种西方式的诘问在传统中国并不盛行，中国人更关注的是人的德性要求、人格磨练和品质修养。

更为重要的是，作为对中国传统思想影响最大的儒家，从一开始便把个人溶入到了群体当中，把个人理想溶入到社会理想当中，理想社会追求的终极就应当是个人的追求的终极。孔子说“匹夫不可夺志”，孟子说“威武不能屈，富贵不能淫。”因此，儒家希望把社会的道德要求转化为人类个体的内心欲求，而不仅仅停留在社会规范的层面上，从而把人格修养与伦理道德紧密结合起来，天道便是人道，人道也是天道，在儒家看来，道德是人格理想的起点，也是其追求的终极，这个终极便是“圣人圣心”。

因此在中国传统悲剧中，对人物人道德评价重于人物的个性特征表现。忠、孝、侠、义几乎成为大多中国传统悲剧弘扬的主题，同时也成为一种高尚的人格理想感召着戏剧观众。悲剧总是希望通过主人公的悲剧命运去彰显、坚守先贤推崇的道德人格，悲剧中的戏剧人物大多

以道德的标准明白无误地被贴上“好人”和“坏人”的标签。这种明确的好恶，最后甚至被脸谱化——白脸是奸邪，红脸是忠义，从而充分体现了传统戏剧对道德理想的绝对张扬。莎翁笔下马克白之类的人物是绝对不可能出现在中国传统悲剧中的，人们更不会带有同情的心去探寻马克白的悲剧内涵义，对于中国人来说，马克白弑君便是奸，是奸就不应该同情。

无缘接触上层文化的大多数下层的民众，正是从传统戏文中确定或强化了自己的道德人格，戏剧中的英雄人物成为他们的摹仿对象，也成为自己道德人格坚守的动力。从而使戏剧在一定层度上成为下层民众的道德指南和行为依据。戏剧这种巨大的社会作用和广泛的现实运用性，在西方是难以想象。属于精英层面的儒家文化通过戏剧这种传播于民间的戏剧艺术，获得更广泛的民众基础，走向了每一个普通民众（在我看来，中国传统戏剧里的内容体现的主要是儒家文化的价值观）。

但是，儒家倡导的把社会的道德规范转化为一种人的内心欲求不是一件容易做到的事，把人类的终极追求都规定在道德这个有限的范围内，本身就具有局限性，潜伏着巨大的人性危机。因此对人性本源有更多认识和要求的文化人，当他们被主流社会疏远时，便对现实的道德观念产生了怀疑甚至抵触，于是便出现了以《西厢记》、《牡丹亭》为代表的，呼唤“真性情”的作品。这些作品，在一定层度上对社会趋于僵化的道德价值观提出了挑战，体现人性与不合理的道德秩序的冲突。

然而我们又必须看到，象《西厢记》和《牡丹亭》这样的作品，并没有全面颠覆传统的价值观，更没有抛弃中国人要追求的道德理想。作者针对的是道德的僵化部分，批判的是道德秩序中不合理的成分。在他们看来，在一定层度上充许人性的自由表达和自由抒发，才更接近于人类的理想道德。这与西方要求完全的人性解放、个性追求的思想有本质的差异。

这是很有意思的一点，以反道德始，却以归依道德终，其最终目标仍然脱离不了道德人格这个框架。不是彻底否认道德，而是希望通过对道德缺陷的暴露和批判，呼唤一种更具人性化的道德观和理想的社会道德模式。所以《西厢记》中张生终于考上状元，正大光明地将莺莺娶了回来，回归到传统道德体系中，以偷情（违反道德）始，以明媒正娶（回归道德）终，而没有象《莺莺传》那样始乱终弃，因为在王实甫和大多数传统文人看来，始乱终弃是不道德的行为。

四．表现形式——语言崇拜和意在言外

近现代，西方戏剧引入中国，我们给这个外来戏剧样式取了一个很有意味的名字——“话剧”。应该说这个名字是非常恰入其分的，因为，与传统的中国戏剧相比，这种新的戏剧样式最大的特点便是以对话形态为主要表现手段，语言在戏剧中获得致高无尚的权威。

在西方，很早就把歌舞从戏剧中分裂出来，分别形成了“歌剧”和“舞剧”，而“话剧”则以对话为主，语言主导着整个戏剧。而在中国，歌、杂技、武术等各种表现手段从来没有从戏剧中分裂出去，甚至，歌与舞比单纯的对白在传统戏剧中更具有重要的地位。即便是人物对话，传统戏剧也和话剧不一样，我们称之为“道白”，“道白”实际上是一种节奏化、音乐化的对白或独白。所以过去也有人据此认为，中国戏剧没有象西方戏剧那样真正发展到一个成熟的阶段，因为中国戏剧没有象西方那样纯化为对话式表演艺术。

这种观点在今天几乎不会有人认同了，因为它显然奉西方艺术为正宗艺术，以西方艺术价值来评判传统民族艺术，自然也不值一驳了。

然而为什么中国传统戏剧没有走西方戏剧的道路，让戏剧表演走向纯粹的对话艺术呢？这其中原因自然是多方面的，但其中最为重要的原因就是中国文化与西方文化在对待语言这个问题上有其本质意义的差别。

西方哲学从来就有语言崇拜的传统，西方人声称“语言之外无思维”、“语言是思想的边际”对于崇尚理性的西方人来说，具有抽象、概括的语言有其绝对的权威地位，人类运用语言进行命名，从而把事物转化为对象的存在，这才有了认识，进而获得知识和智慧。离开语言，

人类的一切认识都不复存在，所以他们进一步认为“哲学的问题其本质是语言的问题”，“语言即世界”。

正是因为对语言的功能无比的信奉，所以才出现了以对话为主的“话剧”，这种语言占绝对地位的戏剧形式，也从另一方面证明了西方世界对语言的无比信任和绝对依附。

然后在中国，人们对待“语言”则与西方大不相同。庄子说“得意而忘言，得鱼而忘荃。”在庄子看来，语言是表象，是手段，而不是终极。当真正“得意”，语言是可以弃之一旁的，所以真理不在语言本身，而在语言背后，智慧的最高境界是“忘言”。禅宗则说“不立字，直指人心。”为什么不立文字？因为禅宗认为，文字所代表的语言不但不能通达真理，反而会迷惑我们的“真心”。庄子更明白无误地指出：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言而传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也！”（《天道》）在庄子看来，语言之所以尊贵，是因为它所指的“意”，（而不是义）而“语义”可以释，真“意”不能追，世人因贵言而贵书，当“言”被确定根本不能达“意”的时，书自然也就不值得珍贵了。孔子虽然没有直接否定语言的价值，却提出了“不学诗，无以言。”的观点。从表面来看，“诗”仍然是一种语言形式，但它又不同于一般意义的语言。在孔子看来，“诗”可以“兴、观、群、怨。”其中“兴”排在第一位，也是最重要的。

“兴”本是中国诗歌创作的第一法则，“赋、比、兴”其中“兴”最具有中国特色，也最能代表中国诗歌的创作本质。那什么是“兴”？“欲言此事，先言彼事。”通俗点来说，就是要表达的内容不能直接表达出来，而要先通过言说其它事物对要说的内容进行暗指。为什么要暗指？因为对语言有隐忧，语言不能顺畅地传情达意。所以，“兴”的言说方式实际上表明了中国人对语言传达的不信任，其本质是对语言指向意义的不信任。

后来的禅宗虽然强调“不立文字”，却也利用公案故事和偈语来传达禅理思想。同样，公案故事、偈语都离不开语言，但公案故事、偈语不是一般意义上的语言，它的意义同样在于它的暗指。因此，公案故事、偈语与“兴”在这一点上是相同的：语言是表象，是手段，语言的意义不在语言本身，而在语言背后。这种思想和老子“得意而忘言”的思想有很大的共同性，都表现了对语言的不信任。如此，我们深刻体悟到孔子为什么要说，“不学诗，无以言。”因为在孔子看来，直接的语言形式不能完善表达我们的思想，只有借助于“诗”，而“诗”的要义便是“兴”，利用“兴”取得语言之外的意义，看来，中国的智者们大多是认为不能从直接的语言形式中去获得智慧的真谛。

在中国有一个关于智慧的词是很有东方哲学的特色，那就是“悟”。何为悟？大概每一个人都有自己的体会和解释——对“悟”这个词的理解同样需要“悟”。但我们可以肯定的是，其一，“悟”绝不是一般意义上的感受，悟比感受要高一个层次，其二，“悟”也不是关于思考的概念，“悟”不是一个纯理性的思维推理过程。在西方思想家看来，人类的认识分两个方面：利用感性获取感性认识，利用理性获取理性认识，理性是对感性的提升和抽象，从而获得真理的普遍性。所以在很长一段时间内，西方人更推崇理性，因为理性获取的知识才可靠，才更接近真理，而语言正是人类理性的产物。

相比之下，中国人这个“悟”的概念既不完全属于西方人说的感性认识，也不完全属于西方人说的理性认识，它似乎含有两者的意义，又有所区别，而且还超越于两者之上。在中国人看来，“悟”是一种高于感性和纯粹理性的认知方式，是高级的智慧。艺术的最高境界需去“悟”，“道”需要“悟”，禅理更需要“悟”，甚至我们平常人到得到人生真谛也需要“悟”，“悟”对中国人是如此重要，涵盖了大千生活的方方面面，相对于“悟”来说，任何直观感受和理性解说都是苍白和肤浅的。

所以不管是老子、孔子、佛家，都希望我们能够利用语言之特别形式——如“诗”、公案故事、偈语，或以“道可道，非常道。”的语言反叛方式去体悟语言暗指的真理，而不是以纯粹理性去确认真理。智慧的第一境界是“著”就是写文章，第二境界是“述而不著”，只说不写——孔

子大多时候便是这样。而最高境界可能便是缄默不语了，如老僧之入定枯坐，不著也不再说。据说老子留下五千文是为了换取出关通谍，否则我们也就见缘见到神龙见首不见尾的《道德经》了，也许老子真的很想缄默不语吧，因为这样才更符合一个中国传统的智者形象，而这一切无不体现中国人对语言局限性和缺陷性的忧虑。

正因为如此，中国传统戏剧才没有让语言一统天下，成为“话剧”。对于中国人来说，“言之不足，嗟叹之；嗟叹之不足，歌咏之；歌咏之不足，手之舞之，足之蹈之。”看来在中国人的深层意识里，语言不仅不能完全达意，也不完全表情，既然语言有太多的缺陷，自然也就难一统天下，歌（音乐、唱腔）、舞（舞、做、打）、白（道白）永远一体，不曾分离，歌舞也便自然成为中国传统戏剧最为重要的表现手段而保留到今天。