中国古代音乐史知识梳理

1.作为精神力量的需要产生

2.表达感情和娱乐而产生

3.为模仿大自然音响与鸟类的鸣声产生

4.直接起源于劳动生产过程

远古

骨笛

骨笛是用猛禽的肢骨在一侧钻孔制成的吹奏乐器，属于直吹乐器。目前发现最早的是1986-1987年于河南舞阳县贾湖出土的骨笛，其中有八、七、六、五孔笛，共计18支。其中保存最完整的一支七孔笛，用简单的指法就可吹出像河北民歌《小白菜》这样的曲调。其音阶结构至少为六声音阶，可能为七声音阶。它们距今已经有9000年，是我国音乐具有9000年的依据

舞蹈纹彩陶盆

于青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，距今约5000余年，盆内有三组舞者，每组五人，装饰有头饰、尾饰，可能是装扮鸟兽，他们手挽手列队跳舞，舞姿优美，富于节奏感和情感。这是我国乐舞具有悠长历史的确证，

八阕

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕——一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》

《云门》（黄帝时期）

《咸池》（尧）

《韶》（舜）

《韶》是古乐舞中最著名的一首。这是一部宗教性乐舞。它共有九次变化，歌也有九段，伴奏用若干管编排起来，既“萧”（排萧），据说高潮时有扮演的凤凰出现。孔子评价它“尽善”“尽美”。“尽善”“尽美”是古人最早提出的评价艺术作品的准则。

夏、商

大夏（夏）

大（商）

商代虎纹大石磬

1950年于河南安阳武官村出土的商代虎纹大石磬，制作工艺水平极高，音色柔美，发音略高于＃C1

西周、春秋、战国

春官

这是朝为了实施礼乐制度而设置的我国第一个礼乐机构。

大司乐

这是周初建立的我国最早的宫廷音乐机构，它的特点是：机构庞大、分工明细、各司其职。它的重要职能是音乐教育，其教育对象是国子、世子、学士，教学内容为“乐德”、“乐语”、“乐舞”。大司乐是我国古代第一所音乐学校，其目

的是为了配合礼乐制度，维护周王朝最高统治。除教育职能外，大司乐还有另外两个职能：严格的行政管理与音乐表演职能

《诗经》

又称“诗三百”，是我国最早的诗歌总集，产生于春秋末年，分风、雅、颂，共305篇。其中：

风——共160篇，包括15国的民歌，基本上是北方民歌。曲势结构有十种之多，如分节歌、主副歌等。

雅——共105篇，多是贵族文人的作品，分大雅小雅，多为反映尖锐的社会矛盾和同情人民的作品。

颂——共40篇，多为祭祀歌曲。

《楚辞》

“楚辞”是战国时期在楚国民歌基础上形成的一种歌曲体裁。“楚辞”又被视为一种文体，运用了楚地的方言声韵、文学样式、历史风俗、音乐进行创作具有鲜明地方特色。《楚辞》是一部总集，其中收集了以屈原作品为主的辞赋，屈原的《九歌》（共11首）《离骚》《天问》《招魂》等均收录其中。

西周乐舞

六代乐舞被儒家奉为雅乐的典范，用于祭祀大典和重大宴飨活动，包括黄帝时期的《云门》，尧时期的《咸池》，舜时期的《韶》，夏时期的《大夏》，商时期的《大》，西周时期的《大武》

小舞规模较小的乐舞包括舞（彩绸舞）、羽舞（羽毛舞）、皇舞（五彩羽毛舞）、旄舞（牛尾舞）、干舞（盾牌舞）、人舞（长袖舞）。

散乐民间乐舞

四夷之乐周边部族的乐舞

宗教性乐舞求雨的《雩舞》和驱瘟疫的《傩舞》

八音

八音指我国周代按照制作材料的不同进行乐器分类的方法。这也是我国音乐史上最早的乐器分类法。“八音”就是按发音体物质的不同而分成的八类，它们是金（钟、镛等）、石（磬、鸣球等）、土（埙、缶等）、革（鼓、建鼓等）、丝（琴、瑟等）、木（、）、匏（笙、竽）、竹（萧、篪）。

十二律

十二律是周代逐渐形成的完整的十二个半音结构。律名为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。单数的六个律名又称“六律”，为阳律；双数六个律又称“六吕”，为阴律。十二个半音也可称为“律吕”十二律在运用中出现不能旋宫转调的问题。

三分损益法

三分损益法是春秋战国时期出现的、以弦长为计算基础来计算乐律的理论，是最早的乐律甲酸方法。最早记载于《管子·地员篇》。其计算步骤大体为：将一根空弦作为宫音，增加宫音的三分之一，得到徵音；将徵音减去三分之一，得到商音；将商音加上三分之一，得到羽音；将羽迎减去三分之一，得到角音。三分损益法在运用之中出现了“黄钟不能还原”的难题。

儒家、道家、墨家的代表人物、音乐思想

儒家：提倡音乐

代表人物：孔子、孟子、荀子

音乐思想：

孔子一生自始至终提倡音乐。认为“移风易俗，莫善于乐”，强调音乐的社会功能；

孟子提倡“王与民同乐”，高度评价音乐的作用；

荀子维护并进一步发展儒家的“倡乐”主张对儒家音乐思想有系统的总结。

儒家的音乐思想都记录在《乐记》中。

道家：反对“人籁”

代表人物：老子、庄子

音乐思想：

老子主张“大音稀声”追求自然无声的境界

庄子把音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三种崇尚“天籁”，反对人的主观作用

墨家：反对音乐

代表人物：墨子

音乐思想：

墨子主张“非乐”，反对音乐。他的音乐思想记载在《墨子》的《非乐》《三辩》中

墨子的观点从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶级的奢侈生活，这是合理的，但是，他忽视了音乐对社会和人类所具有的不同功能，有失偏颇。

《乐记》

《乐记》是我国早期儒家音乐美学思想专著，是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐美学著作。它阐述了音乐的本质、社会功能、美感认识与政治的关系等方面。认为“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”《乐记》关于音乐本质的论述，具有朴素的唯物主义观点。它作为先秦儒家音乐美学思想的集大成者，其丰富的美学思想对两千多年来古代音乐的发展有深刻的影响，与魏晋名士稽康的《声无哀乐论》共同构成了我国封建社会中音乐思想两大源头，并在世界音乐思想史上占有重要地位。

《成相篇》

（作者是战国时期哲学家荀况，内容是揭露统治者的愚蠢，要他们改变作风，施行开明政治，演唱形式用“相”打节奏伴唱，这是我国说唱音乐的远祖）

曾侯乙墓编钟

1978年出土于湖北随县的战国时期的曾侯乙墓编钟，是目前出土同类乐器中已知数量较多，规模最大，音域最宽，音律较准，保存较好的乐器。是我国十二乐音体系中最早具有半音音阶关系的一套完整的特大型定调乐器。整套编钟共65枚，有钮钟19枚，甬钟45件，（多数甬钟可发双音）还有一个不发音的铜。编钟上共有2800多个错金铭文，记载了当时各国的律名、阶名、变化音名的对照情况。编钟使用了三分损益律与纯律的复合律制。它表明我国历史上编钟音乐文化所达到的惊人成就。

郑卫之音

我国周时期郑国、卫国的地方音乐，实际上是一种保留浓郁商族民乐风格的音乐，也是商族民间音乐的一生。

相和歌

汉代北方兴起的一种歌曲形式，它的形成是一个由简到繁的过程：徒歌（清唱）——但歌（一人唱三人和）——相和歌（丝竹更相和，执节者歌）。伴奏乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝，相和歌的高级形式是大型的歌舞套曲——相和大曲，其基本结构形式是：艳——曲（每段后家解）——趋（或乱）。到魏晋时期发展为清商乐。

鼓吹乐

一种以管乐器和打击乐器为主，兼有歌唱的艺术形式。它是北方游牧民族的音乐传入中原后和汉族传统音乐相融合逐渐形成的。鼓吹乐以其雄壮、、威武、粗犷、沉厚的气势被用于各种不同场合。因乐器的配置和用乐场合不同，鼓吹乐可为鼓吹，横吹。横吹是以鼓、角为主要乐器，在依仗、道路上行进时于马上所奏之乐。鼓吹以排萧、笳为主要乐器，常在殿庭、官署、宴饮中使用。东汉时用于军中，被称为“短萧铙歌”，以排萧、铙为主要乐器。现存鼓吹曲词有：《战城南》、《紫骝马歌》、《上邪》、《有所思》。

乐府

乐府是秦汉时期设立的音乐机构，根据陕西秦始皇陵附近出土的秦代错金银钮钟上刻“乐府”二字推出秦时期就已经有乐府，乐府规模在汉武帝时期达到顶峰，公元前7年汉哀帝罢乐府乐府由盛转衰。乐府的职能是大规模、大范围采集民间歌谣并加以改编。还研究理论，演唱、演奏。乐府中还拥有优秀的音乐家，如李延年，他根据西域音乐创作了“新声二十八解”，这是汲取西域音乐的精华的最早记录。乐府的产生起到了保存民间音乐的作用，促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后的音乐文化的发展产生深远的影响。

乐府的含义除汉代音乐机构外还有两种：一是乐府机构采用过的诗歌，以及后人拟作的，类似民间诗歌或文人诗作，亦称“乐府”，二是大凡入乐或不入乐的，曾和音乐有关的各种体裁的音乐、文学作品也有“乐府”之称

鼓谱

汉代成书的《礼记·投壶》篇保留了古人在进行投壶游戏时演奏的两种鼓的演奏谱。这是我国最早的谱式记载。

声曲折

汉代歌石演唱时对曲调的一种记录方法，

相和三调

相和三调（平、清、瑟）是相和歌发展过程中用过的三种宫调，魏晋时期也叫清商三调。

京房六十律

汉代京房六十律提出的六十律理论显示了律学的精微性。

百戏

百戏是汉代多种民间艺术的汇合，包括杂技、魔术、歌舞等形式。汉代百戏乐舞包括了多种民间艺术形式。据四川成都天回山东汉墓出土的击鼓说唱俑可知说唱音乐在当时的民间艺术中已有反映

李延年

汉武帝时期乐府中的著名乐工，他主要成就是能够创作歌曲，他还根据西域音乐创作出“新声二十八解”这是汲取西域音乐精华进行创作的最早记录。

三国、两晋、南北朝

清商乐

清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方民间音乐的总称。它的形式大致与相和诸曲相同，它所使用的宫调系统亦与相和哥相同，被称为清商三调。伴奏乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、萧、埙、钟、磬等。现存清商曲辞多为吴歌、西曲

吴歌

吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》《上声歌》等

西曲

南朝时流传于江陵一带的民歌，表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁乐》《那呵滩》等。

歌舞戏

歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具，并有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。它形成与汉代百戏有直接渊源。代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》。

稽康《声无哀乐论》

《声无哀乐论》是由魏晋名士、“竹林七贤”之一稽康所著，文章通过秦客与东野主人的八次论难阐述“声无哀乐”的观点。对于音乐的本质，稽康认为音乐是客观的存在，哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系，即“心之与声，明为二物”，这与儒家的表情说相对立。他肯定了音乐的娱乐作用和美感作用，否定了儒家提倡的音乐教化作用、道德作用，反对无视音乐的艺术性。稽康的“声无哀乐论”与儒家的音乐思想（记载在〈乐记）中）共同构成了我国封建社会中音乐思想两大潮流的源头

三百六十律

南朝钱乐之为附会历数，按日当一管的乐律思维逻辑计算的。对于音乐实践毫无意义

新律

南朝宋·何承天在三分损益法的基础上加以调整，创造了十分接近十二平均律的新律，是世界律学史上十分重要的成就。

笛律

晋荀勖的笛律在乐器改良中制成十二笛，每笛适吹一调，其中运用了“管口校正”。《广陵散》

又名〈广陵知息〉，东汉末年产生于广陵地方的一首琴曲，其题材内容，可能是〈琴操〉中的〈聂政刺韩王曲〉。这是流传至今唯一一首具有戈矛杀伐气息的琴曲，现保存在明代朱权的〈神奇秘谱〉中。反映了汉以来历代人民不满封建迫害，赞扬英雄人物，追求光明幸福的精神境界。魏晋名士稽康善弹此曲，临终之前所弹〈广陵散〉被称为绝响。

《酒狂》

传为魏晋名士、竹林七贤之一的阮籍所作。〈酒狂〉的音乐基本上是一个主要曲调在不同高度上稍加变化重复，各段见加入过度性连接而成。琴曲使用了在古琴音乐中罕见的三拍子，并在弱拍中出现低音、长音，造成头重脚轻、站立不稳的

感觉。刻画出醉酒者醉酒后迷离恍惚、步履阑珊的神态。联系阮籍所处的时代分析，他的醉酒佯狂正是当时清谈之士一种消极斗争的手段。

《碣石调·幽兰》

传自南朝梁代的丘明，这是我国现存最古老的琴谱，属于文字谱

隋、唐、五代

宫廷燕乐：

燕乐

广义：又称宴乐，即宴饮之乐。专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期的燕乐以其宏大的体制在中国古代音乐史上放射出异彩，标志我国古代音乐的发展已经达到空前

的高度和水平。燕乐中多部伎与坐、立部伎的发展是建立在多民族音乐并存的基础之上的。

隋唐宫廷砚=燕乐集中反映了隋唐时期音乐文化的最高成就，源于汉魏时期传统音乐的积累和外族音乐的大量传入，具有继承性和兼容性，其实质是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期积淀的基础及一定政治经济社会条件的产物。

狭义：唐代多部伎的第一部即燕乐

大曲

大曲，又称燕乐歌舞大曲，是一种综合器乐、歌唱、舞蹈，喊有多段结构的大型乐舞。它是汉魏时相和大曲与清商大曲进一步向更高程度的再发展，代表隋唐音乐文化的高度水平。其特点为：歌、舞、乐三位一体，结构庞大、节奏与速度复杂多变，通常分为：散序、中序、破。著名的大曲有《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》

霓裳羽衣曲

是唐代著名歌舞大曲之一，是一部较具有浪漫主义气息的作品。有唐玄宗创作，也属于法曲。原作已经失传，现存的是宋代姜夔的《霓裳中序第一》。

法曲

除大曲外的的另一种隋唐宫廷燕乐的重要形式，因用于佛教法会得名，风格较为清淡，其曲调、乐器运用承袭了汉民族清乐体系的精华，又吸收了佛道、外族音乐。

多部伎

隋初建立的以法令形式颁布的多部伎的燕乐体制，多部伎的发展是建立在多民族音乐并存的基础之上的。

隋代“七部伎”：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、礼毕

隋代“九部伎”：西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、康国伎、疏勒伎

唐代“九部伎”：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、安国伎、文康伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎

唐代“十部伎”：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、高昌伎、安国伎、文康伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎

二部伎

分坐、立部伎，是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。它们以表演特色、规模、人数作为区分的标志，多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。

坐部伎人数少，堂上表演，其六部乐舞以抒情、幽雅见长，音乐细腻、并注重个人技巧

立部伎人数多，堂下表扬，其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。民间俗乐：

曲子

隋唐时期的一种可以填写各种歌词的新兴民间歌曲形式。它是经过长期积累下来的汉民族传统音乐与西域传入的音乐在社会上的遗留，进入城市后迅速得到市民和文人的喜爱，并迅速发展。其内容大多反映当时人民现实生活的各个方面。曲子所填歌词称为曲子词，曲子的特点：来自民间，有配乐形式是长短句的，且有广泛的社会基础；表现的内容广泛且丰富。

变文

唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时为了将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事的方式进行宣传，这种方式被称为“俗讲”，所用的讲唱本子叫“变文”。变文可分为佛经故事（如《木莲变文》、《地狱变文》）和民间故事（如《王昭君变文》、《孟姜女变文》等），目前敦煌藏经洞保存我国最早的说唱本子。

散乐

散乐是隋唐时期重要的艺术表演形式之一，据史书记载，在南北朝以后，散乐与百戏为同义词。包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式在内的乐舞杂技表演的总称。它较大程度上概括了民间表演艺术的所有形式。

隋唐时期重要的的艺术表演形式之一。南北朝后，

隋唐音乐机构：

宫廷管辖

教坊教坊是从政府管理中分离出来的、有宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷燕月的表演培养人才，有皇帝派专人管理，教坊中乐

工是具有高水平的歌舞、器乐人材

梨园梨园是由唐玄宗在禁苑附近设立的音乐机构，以教习、演奏法曲为主，其乐工是从太常乐工中挑选出的，以演奏丝竹之戏为主

政府管辖

太常寺唐代最高音乐行政机构兼管雅乐和俗乐。

大乐署对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构，其训练、学习标准极高

鼓吹署专门管理仪仗中鼓吹乐的机构

唐代音乐机构的建立都是为了适应当时音乐发展的需要，尽管它们的规模、职能各不相同，但却培养了大批音乐人材，促进了唐代音乐的发展

文字谱

文字谱是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子。由于文字谱过于繁复，使用不便，经唐代琴家曹柔减化，发展成为减字谱

减字谱

由唐末琴家曹柔创立的古琴文字谱，是由文字谱减化而来。这种记谱法使用减字拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法，它是一种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。

燕乐半字谱

我国工尺谱的一种早期形式，因谱字由半字符号组成而得名

律吕谱

相传唐开元年间就有此谱，至宋代，赵彦肃传谱的《风雅十二诗》即用此谱。谱中用十二律吕名称表示旋律的音高，以一字一音的格式用律吕名称的第一字标在歌词每一字右下方。谱中载有12首《诗经》中的歌曲

俗乐二十八调音高字谱

俗乐二十八调音高字谱是一固定调性质的体系，用以表达音高记谱的字符也是一个固定调性质。可能是唐代的燕乐半字谱。

八十四调

八十四调理论是隋代万宝常在龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论基础上发展

起来的。以七声与十二律旋相为宫。它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系

二十八调

指唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。与隋代八十四调有着密切渊源关系。它对宋元以来的俗乐有较大影响对其解释有“为调式”、“之调式”两种体系。宫﹑商﹑角﹑羽四声各七调。

近古时期（宋、元、明、清）的音乐

宋元时期市民音乐活动的中心是瓦子勾栏。瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。瓦子的出现是商品经济繁荣发展的产物。勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺。有的勾栏以“乐棚”为名。

书会、社会

南宋民间行会组织。

书会专门为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会组织，成员主要是一些失意文人.

社会是专门从事表演艺术的只要艺术家组成的行会组织。

这些行会对提高当时民间艺术的水平起到了很大作用

曲子

宋代词调音乐是在民间基础上发展起来的一种艺术歌曲，继承了隋唐以来的民歌，、曲子、大曲、法曲中的部分音乐，在宋代盛极一时，成为一种具有这个时代特色的音乐形式。其曲调被成为曲子，歌词被称为曲子词，简称词

唱赚

宋代说唱艺术的一种，早期包含有缠令缠达两种曲式，南宋张五牛所创的赚是唱赚的重要曲调，伴奏乐器为鼓、板、笛。唱赚的曲本叫赚词。唱赚的音乐，范围很广，既包含有传统的艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。南宋中叶以后发展为覆赚。即把几套唱赚联结起来以歌唱爱情、英雄的长篇故事

赚

宋代歌曲的一种特殊结构，南宋张五牛所创，是唱赚的重要曲调。

散曲

元杂剧兴盛前、后，流行于市井、勾栏，后世相沿使用的一种歌曲形式。这种歌曲来源于词调和宋金时期的诸宫调，常用于抒情、写景、叙事。

鼓子词

宋代时兴起的一种说唱相间、以唱为主的艺术形式，由于用鼓伴奏而得名。往往加上管弦伴奏，由三人以上配合表演。其音乐特点为反复使用同一曲牌。其形式有两种，一种是有说有唱、说唱相间；另一种是只说不唱。

诸宫调

北宋时期汴京瓦子勾栏中的民间艺人孔三转创立的说唱形式，是一种新的大型说唱形式。因使用了多种宫调而得名，是一种有说有唱、说唱相间、以唱为主、体制宏大的体裁，曲调丰富，适于表现情节较为复杂的故事内容。音乐有多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，其多套曲、多宫调的运用，不仅造成音乐色彩上的对比，还大大地增强了音乐的感染力。宋代诸宫调的主要伴奏乐器有鼓、拍板、笛，金元时期诸宫调依然很流行伴奏乐器改为锣、拍板、笛，诸宫调把我国说唱艺术推进到了新的水平。

陶真

宋元时期农村流行的一种说唱形式。大约起源于北宋，盛行于金元。题材和歌词较为通俗。宋代路岐人是陶真的主要表演者。伴奏乐器主要是琵琶。

货郎儿

是宋、元时期民间流行的说唱艺术，同时也是一种职业名称。宋元时期城乡间流动叫卖杂物的小商贩，常摇串鼓招揽顾客，他们的叫卖声逐渐发展成为民间曲牌，其曲牌亦称货郎儿或货郎太平歌。它是城乡商业经济高度发展的产物。在发展过程中，经过货郎的不断加工，其艺术性不断提高，出现了较高级的形式转调货郎儿，转调货郎儿以说唱长篇故事见长，将货郎儿曲牌的乐句分为前后两部分，在其间插入另一或另几个曲牌，既前后呼应保持音乐结构上的统一性，又可以任意

穿插曲牌，开拓了音乐文化上的极大可能性，复合音乐发展，增强音乐表现力。，其表演通常由演唱者一手摇串鼓，一手打板演唱。普遍受到下层人民欢迎。宋、元（二）

杂剧与南戏

杂剧（宋、元杂剧的区别主要在剧本结构、表演、音乐等方面）

宋杂剧结构：艳段（情节简单的寻常熟事）、正杂剧（较复杂的故事）、散段（滑稽表演）

已经有固定的角色：副净、副末、孤、旦等。宋杂剧还可分两类：以对白为主的滑稽戏（音乐部分较少）和一歌舞为主的歌舞戏（音乐贯穿全剧）。杂剧音乐吸收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调

元杂剧结构：一本四折\幕，有时加一个楔子。如果内容庞大，可将几本串联起来表演。每折用相同宫调的若干去拍组成，形成了较为固定的曲牌联缀形式，一本有四个不同宫调。

其表演由曲（歌唱部分）、宾白（语言部分）、科（动作表演）组成，是一种以唱曲为主的戏曲，往往一人主唱。其音乐又称北曲，属曲牌体形式。曲牌来源于大曲、诸宫调、词调等。主要伴奏乐器：鼓、笛、拍板和锣等。杂剧的音乐采用七声音阶，节奏强烈、字多声少，风格豪放、粗犷。

杂剧与南戏（南戏与杂剧的区别在于其结构、音乐等方面表现出的灵活性）

南戏（产生与北宋末年浙江温州，原名为温州杂剧、永嘉杂剧，宋元时期流行于南方且以长南曲为主，是宋元时期影响最大的戏曲形式）

南戏灵活特点如下：1.结构较灵活，一本可以多折，但每折都很短小；2.宫调使用不受限制，可随时换韵；3.演唱上突破杂剧一人主唱的程式，剧中所有角色都可演唱，增添对唱、轮唱、合唱等演唱形式；4.音乐风格婉转细腻具有南方地域特点，后又称南曲，常采用五声音阶；5.音乐曲牌运用使南戏形成了一些固定的联缀形式。

南宋时期代表性南戏剧目有：四大传奇(《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》)并上琵琶记并称“五大传奇”

元杂剧兴盛原因：1.元朝残酷的阶级压迫和民族歧视，尖锐的民族矛盾与阶级矛盾成为杂剧艺术作品的重要主题2.元统治者对财富的掠夺挥霍造成城市经济的畸形发展，为元杂剧提供物质条件3.元代科举制度的废除和文人地位低下，使众多文人投入到杂剧的创作中。

元杂剧的代表人物：关汉卿（《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等）马致远（《汉宫秋》《岳阳楼》）郑光祖（《倩女离魂》）白朴（《梧桐雨》《墙头马上》）王实甫（《西厢记》）

俗字谱

宋代流行的记谱法，通过运用十个基本谱字来记谱，代表不同的音高，另外还有一些记录节奏的符号而其他常用符号，至明清时期发展成为工尺谱

十八律

由南宋乐律学家、理学家蔡元定所创立，此理论在三分损益法之后，继续计算出六律（为变律），在理论上合理地解决了三分损益律各种音阶转调后音程关系不统一的问题，其在律学方面的突破，使三分损益律的理论更趋于完善，具有一定历史价值。

《白石道人歌曲》

南宋姜夔所做，是流传至今的较为珍贵的歌曲集。其中收入词曲17首（自度曲14首，古曲填词2首）旁注宋俗字谱，祀神曲越九歌10首旁缀律吕字谱，琴歌古怨1首等

其代表作是《扬州慢》、《杏花天影》

明、清

戏曲音乐

明清时期城市经济空前繁荣，城市人口急剧增加，人们的情感生活和审美旨趣发生变化。新声腔、新剧种不断衍生和涌现。

明代“四大声腔”（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔）继北方杂剧衰落后逐渐兴盛起来的声腔

海盐腔是元代的南戏声腔与浙江海盐当地戏曲、民间音乐相结合形成的，并很快盛极一时。其音乐优雅抒情，强调婉转，辞曲清雅。其音乐为曲牌联套体。伴奏用锣、鼓、拍板等打击乐器，不用管弦。

余姚腔产生于浙江余姚，流行于江苏、安徽一带。音乐为曲牌联套体，用打击乐器鼓、板、锣伴奏

弋阳腔是元末江西弋阳的南戏声腔在明代的再发展，流传范围极广。它继承了民间演唱的传统，在流传过程中吸收了各地民歌小调和方言土语。这种声腔属于曲牌体，与民间音乐结合紧密，演唱仍保持古老的“唱”“和”特点。音调高亢、热情奔放，并用打击乐来衬托，弋阳腔后来又称高腔。

昆山腔是元、明时期江苏昆山一带流传的南戏清唱腔调。又称昆腔，它在发展过程中成为众声腔中成就最高、影响最广的声腔，它的脱颖而出，主要得益于魏良辅等人对昆山腔的改革。魏良辅在原声腔的基础上，继承并汲取北曲和其他声腔曲种的精华，把原来单调的声腔改为“细腻水墨，一字数转，轻柔婉折，圆润流畅”的“水磨腔”，使得新腔轻柔婉转，唱法上变得更为流利悠远，再加上笛、笙、箫管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等乐器的衬托，新腔变得焕然一新。影响最大的剧目是梁辰鱼的《浣纱记》，此剧奠定了昆山腔的地位，在昆曲艺术鼎盛时期，明代汤显祖的“临川四梦”（《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》）、清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等都是一呆名作

梆子腔是明末继昆腔衰落之后兴起的规模较大的声腔。它源于陕西、山西、甘肃一带的古老剧种，又称西秦腔、乱弹、秦腔，后来发展成众多的地方梆子剧种。梆子腔属板腔体，唱腔在一个曲调之上发展变化，分花音和苦音，即可表现高亢激昂、悲壮粗狂之情，又可表达欢乐活泼、插科打诨之趣。主奏乐器为梆子、拉弦乐器

京剧

在清代后期兴盛起来，是皮黄系统中流传最广、影响较大的剧种，1790年为庆祝乾隆八十大寿，四大徽班进京献艺，风靡京城，奠定了京剧形成的基础。京剧唱腔以西皮、二黄两腔为主，两种声腔合套成为一个声腔系统，称为皮黄腔。西皮风格明朗流畅，表现喜悦、高亢的情绪；二黄风格凝重缓慢，表现备份、回忆、撑死等情绪。另有反西皮、反二黄，常表现悲凉、痛楚的情绪。京剧是板腔戏曲中最完整的戏曲声腔，有一系列比较完整、富于变化的板式。

古琴

琵琶、三弦

器乐合奏

歌曲

少数民族歌舞音乐

说唱音乐

工尺谱

中国民间传统记谱法之一。因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用很广泛。工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。工尺谱的节奏符号，称为板眼。其记写格式一般竖行从右至左记写，节拍符号位于谱字右边。工尺谱的历史悠久，其前身为唐代的燕乐半字谱、宋代的俗字谱，到明、清时期成为工尺谱。这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》

新法密率

明代乐律学家、历算学家朱载育所创，科学地解开了三分孙依法“黄钟不能还原”的千古难题，最早提出了“十二平均律”律学理论。他进行了两次开方，一次立方，将一个八度平均分为12等份，其计算过程中精确程度之高，令人惊叹，当时居于世界律学领域的领先地位，在我国乐律学研究上具有划时代意义。

朱载育

明代律学家、历算学家，提出了类似十二平均律的“新法密律”，解决了三分孙依法“黄钟不能还原”的千古难题，以及“异径管率”著有大量乐律学专著，如《律学新说》《律吕精义》《乐学新说》《算学新说》

异径管率

明代乐律学家、历算学家朱载育所创，从吹管乐器内径找到了管乐器的管口校正方法，可以在律管上确保十二平均律运用的准确性

《神奇秘谱》

明太祖之子朱权从众多琴曲中选编而成.成为我国最早刊印的曲集。分上、中、下三卷。这些曲谱多保留早期传谱的面貌，并附题解，详尽地叙述了各首琴曲的演变过程，琴曲所表现的内容。它是研究古琴音乐的重要谱集，具有很高的实用价值和史料价值。

《高和江东》

《九宫大成南北词宫谱》

简称《九宫大成谱》，戏曲曲谱，清庄亲王允禄编篡。

《纳书楹曲谱》

中国戏曲曲谱。清代叶堂（编著，全书共14卷。谱中收有昆曲单折戏、部分折子戏和散去诸宫调等。另有《玉茗堂四梦》《西厢记》曲谱，是一本重要的戏曲谱集

《琵琶谱》

清华秋苹编，是我国最早正式刊印发行的琵琶谱。乐谱全称为《南北二派秘本琵琶真传》，又称《华秋苹琵琶谱》，许多名曲如《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿鹤》《月儿高》等均被收入其中，参照古琴减字谱，创造性的编订了较为完整的琵琶指法符号，对后世收集、整理、演奏琵琶曲谱产生深远影响,具有重要历史意义。

《南北派十三套大曲琵琶新谱》

清李芳园编，又称《李芳园琵琶谱》，其中大曲13套，小曲8套，很多曲谱是华秋苹琵琶谱中未收录的。此谱刊印推动了近代琵琶艺术的发展，具有重要历史意义。

《弦索备考》

中国器乐合奏曲谱集。清代蒙古族文人荣斋编。用工尺谱记写，收有13套以弦乐器为主的合奏乐曲，故又称《弦索十三套》。曲名为《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》。全书6卷，共10册。卷一是总谱，列《十六板》、《岔串》两曲。卷二～六是各种乐器的分谱，谱中只有指法而无谱册。所用乐器为琵琶、三弦、筝、胡琴。序言称这些乐曲为“今之古曲”，说明是18世纪前的作品。后被译为五线谱、简谱。

《谿山琴况》

明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部全面而系统地论述古琴表演艺术理论的美学专著，是古琴美学思想的集大成者，对古琴表演艺术作了相当细致而深入的论述与归纳。“琴况”指琴乐审美之况味，《谿山琴况》共总结出“和、静、清、远、古”等24况对每况都做了较详尽的阐述，通过对古琴表现艺术实践的总结以及古琴音乐的审美理论的探讨，为后人研究、借鉴与吸收雇请演奏技巧和审美思想提供了较完整的理论。