贺绿汀天涯歌女

贺绿汀天涯歌女

举例说明

1.对中国电影音乐的贡献

贺绿汀的作品艺术结构严谨、音乐发展富于逻辑性。

贺绿汀在近代电影音乐创作中有重要的历史地位。他的电影歌曲体裁多样、旋律优美、有着鲜明的艺术个性。他对电影歌曲的创造不仅丰富了电影的艺术表现力，而且促进了以电影歌曲为主的电影音乐艺术的发展、促进了歌曲创作。

在贺绿汀的音乐生涯中，在上个世纪30年代为当时的进步电影创作歌曲是其音乐创作中最突出、最有影响力的方面之一。

从20世纪30年代起，我国的电影事业进入了有声电影时期，当时的电影音乐基本上是以歌曲形式出现的，如聂耳、冼星海、任光、吕骥等作曲家都曾为进步电影创作过优秀的歌曲。在1934年一1937年间，贺绿汀以满腔热情投身于抗日救亡的革命洪流中，积极从事进步电影的配乐工作，与当时的左翼电影导演密切合作，先后为《乡愁》、《十字街头》、《马路天使》、《古塔奇案》、《都市风光》、《船家女》、《胜利进行曲》、《青年中国》、《春到人间》、《荒村夜笛》、《夜曲》等20余部电影创作了歌曲。其中在当时产生较大影响的有《四季歌》、《天涯歌女》、《西湖春晓》、《春天里》、《秋水伊人》、《神女》、《新中国》、《为祖国战争》等。

《四季歌》和《天涯歌女》是左翼导演袁穆之的电影《马路天使》的两首插曲。贺绿汀采用两首苏州民歌《哭七七》和《知心客》作为音乐素材，进行改编和配器。《天涯歌女》的曲调采用了流行在苏南城镇的民间音乐“剪靛花调”，旋律清新、细致，润腔细巧，音高装饰较多，极富江南风格特点。这两首插曲由当时被誉为“金嗓子”的明星周璇来演唱，在风格上朴素、自然，不矫揉造作，影片一经上映，即刻在社会上得到肯定并迅速流传开来，至今为人们传唱不已。

《西湖春晓》是沈西苓编导的左翼电影《船家女》的插曲。贺绿汀写于1934年，影片描写了旧中国杭州西湖一位摇船女受黑暗势力凌辱的悲剧故事。全曲以6/8拍摇晃的节奏型贯穿，借用威尼斯船歌体点明影片所处的典型环境。第一段采用了女高音独唱的形式，这种单线条的声线描绘了西湖“淡淡青烟漫山腰”的典雅风姿；第二段作者采用了四部混声合唱的形式，和声上运用了开放性大三级处理等手法，着意体现柳浪闻莺声、西湖苏醒的生动气韵；第三段是全曲的对比段，旋律时而下行迂回展开，时而又上行大跳，合唱织体改换对位化和声进行，以交错的多声韵律美，来渲染“青山绿水”的画意；第四、第五段音调倒装再现第一、二段，构思上微妙地将钢琴替代人声、补充“船在画里摇”的美学情趣。全曲意境深邃，章法严谨，技法洗炼，音乐抒情而又具有婉约、沉郁的气质。

在30年代的进步电影中，电影歌曲除了创作者，还有根据电影艺术表现需要而从现有歌曲中选配者。这种选歌以配合画面、故事的形式，成为电影歌曲的一种独特的创作。它的着眼点不在音乐的新创造，而在于音乐与电影的关系上。选配作为一种电影歌曲重要的创作方式，造就了不少适于电影的好歌。

其中贺绿汀创作《游击队歌》就被选为电影《青年中国》的插曲。

1937年抗日战争爆发后，贺绿汀随上海文化界救亡演剧队到群众中宣传抗战，《游击队歌》是1937年底他随演剧队到达山西临汾后创作的。全曲贯穿着富有弹性和活力的小军鼓

节奏型，通过活泼而雄壮的曲调，表现了游击战士乐观的情绪和必胜的信念，塑造了在艰苦斗争环境中充满革命乐观主义精神的游击队员的形象。贺绿汀采用群众化的语言和通俗化的形式，大胆吸收外国革命歌曲的表现因素(如弱起的小军鼓节奏，大调式七声音阶旋律，离调的手法等)，谱成了一首结构短小、形象生动的作品，它既有广泛的群众性，又有高度的艺术性。这首歌曲被选作为电影歌曲，也使电影的艺术表现力更丰富多彩，同时它也藉电影这一传播媒介更加广泛地流传开来。

贺绿汀在短短几年间的电影音乐创作，成功地运用了几乎所有的歌曲形式。音乐风格既有抒情委婉者，也有昂扬、激越者；既有中国民间音乐风格，也有吸收外国歌曲，尤其是外国革命歌曲风格者。为适应电影广阔的题材、多样的人物，贺绿汀创造了许多为人民所喜闻乐见的音乐作品。

贺绿汀在近代电影音乐创作中有重要的历史地位。他的电影歌曲体裁多样、旋律优美、有着鲜明的艺术个性。他对电影歌曲的创造不仅丰富了电影的艺术表现力，而且促进了以电影歌曲为主的电影音乐艺术的发展、促进了歌曲创作。对抗日救亡歌咏的大规模发展、对社会音乐生活都产生了至为重要的影响。从上世纪30年代起，电影歌曲在音乐家的努力和大众的关切之下，凭借电影这一有力的大众传播媒介及其自身的艺术特点和魅力，成为近代一个新的、重要的声乐类别。它的出现和迅速发展，同样是近代中国新音乐文化走向成熟的显著标志。贺绿汀电影歌曲大量地被广为传唱，成为近代深受欢迎的电影音乐珍品。他是近代有较多电影歌曲流传的作曲家之一，是我国电影音乐文化中的宝贵财富。

2.民族化风格.

民族化是音乐创作的灵魂。世界上任何一个民族，都有自己的思想观念、生活习惯，都有自己的文化传统。音乐，是民族文化的重要组成部分，也有着自己发展的轨迹和特点。关于音乐民族化的问题，贺绿汀在理论方面曾有不少论述。他曾说过：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。”[1]“摆在我们面前的严重任务是要继承我们祖先几千年遗留下来的巨大而复杂的民族音乐遗产，要加以整理发展，创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。”[2]他还说：“音乐要有民族风格。”“民族色彩愈浓厚的音乐，愈有生气，愈为全世界其他任何国家民族所欢迎。”“世界上自从有了民族，就存在民族文化互相交流。交流不但不会消灭民族音乐，反而会促进民族音乐的发展。”[3]他进而呼吁：“创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。”[4]关于音乐创作如何民族化的问题，他曾专门谈到了他创作器乐作品的体会：“我们的器乐作品应当具有强烈的民族特点，特别要表现在曲调写作上。”他还曾给一位业余作者写信说：“写歌曲要向民歌学习，不但学习它的语言、风格，还要学习它的乐曲结构。”

3.在创作实践中，贺绿汀的“化”，也有几种类型，也是在不断发展前进的。据我掌握的有限素材和粗浅分析，贺绿汀运用民族音乐进行创作主要有以下三种类型：1、改编民歌。如《四季歌》、《天涯歌女》、《东方红》等，虽说是改编，但已对原始素材作了革命性的加工；

2、运用特定的民歌进行创作，如合唱《垦春泥》，管弦乐《森吉德马》等，这些作品与民间音乐素材有着格调上、气韵上的神似；

3、运用民族音乐素材进行“化合”式的创作。这在贺绿汀作品中是数量最大的，尤以钢琴曲《牧童短笛》、合唱曲《游击队歌》、独唱《嘉陵江上》为典范。确实，他创作的大量作品，虽然看得出来是采撷了民族民间音乐元素，而且借鉴了西洋音乐的形式、技法，但又找不到具体借鉴哪一首民歌、哪一种形式的痕迹。从这一点来说，贺绿汀堪称一位创造中国风格现代音乐的大师。