明清小说评点对中国叙事学的意义

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明清小说评点对中国叙事学的意义

【原文出处】南开学报：哲社版

【原刊地名】津

【原刊期号】199801

【原刊页号】60～67

【分类号】J2

【分类名】中国古代、近代文学研究

【复印期号】199804

【作者】郑铁生

【作者简介】郑铁生天津外国语学院300204

【内容提要】明清小说评点关于叙事方式的论述，指明中国小说的源头之一是史传文学，尤其是《史记》在叙事艺术上所达到的高度，影响了历代叙事文学，特别是明清小说。史传文学与明清小说在叙事方式上的血缘关系，主要表现在两者都是由一系列单元结构组成的，但明清小说又突破了《史记》的形式局限，形成一个以单元结构为基础的有机艺术整体。在这一发展过程中，《三国演义》《水浒传》和《金瓶梅》分别代表了三个不同形态的发展阶段，即由虚实相融到以虚为主以至完全虚构。这三部小说在创作实践上丰富并发展了中国叙事学，而明清小说评点则是在理论上予以总结升华，使其具备理论形态。

【关键词】小说评点/叙事学/史传文学/叙事方式/单元结构

【正文】

中国古典小说叙事学思想主要表现于小说评点之中。

明清小说评点的代表著作是金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等人的著作，中国小说叙事学是以这些第一流的代表性著作为主要内容。我们把他们对古典小说与《史记》相比附的评点作为一个专题，展开对中国小说叙事思想的探讨。

一、明清评点家将古典小说名著与《史记》相比附阐释的基本思想

第一，明确点出古典小说名著叙事方式的源头，是出自史传文学。

我们知道：中国小说的产生是史乘分流的结果。虽然古人所云“小说”的概念与我们今日不同，但直到明清评点家，都毫无例外地指出中国小说的源头之一是史传文学。而且由此还引发了围绕历史演义审美素质问题的论争，焦点是历史小说允许不允许虚构。这已经涉及到叙事思想的深层结构，即叙事主体的作用。也就是叙事主体对叙事材料的消化与掌握，

以及对叙事方式的调度与控制问题。不过，这些思想既散见在零碎的点评上，又没有得到系统和规范的整理。但近年来，国内外学者已经开始了这方面的研究，如日本学者冈崎由美曾“把志怪小说对事件进行记述的叙事方式，归纳为‘解释性的叙述’、‘地理博物志体的叙述’、‘五行志体的叙述’、‘纪传体的叙述’和‘故事性的叙述’等，并指出，除了‘故事性的叙述’之外，其它的记叙模式都导源于历史著作，‘是历代知识阶层通过撰史的传统而一直继承下来并牢固掌握的叙事模式’。”〔1

〕这是从叙事学思想论述了史传文学与小说的关系。志怪小说只是中国古典小说的萌芽和发轫阶段，直到明代臻于成熟的中国古典长篇小说所体现出的叙事思想，才更充分地展示出与史传文学的血缘关系。清代评点家金圣叹指出：“《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。”〔2〕毛宗岗、张竹坡等人也将《三国演义》、

《金瓶梅》与《史记》相比附。可见《史记》的叙事方式对中国古典小说影响之深。

第二，注重古典小说创造的整体结构与《史记》纪传体叙事结构相比较。

明清评点家将古典小说名著与《史记》相比附的最突出之处，是着眼于艺术结构的整体性。他们不仅强调结构内部的“关系”，而且看重结构中不同位置所具有的“功能”。如毛宗岗说：“三国叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。”〔3

〕这段评点同上段所引金圣叹对《水浒》的评点是一致的，只是表达得更明确、更突出了古典小说的整体结构与《史记》纪传体的区别。张竹坡评点《金瓶梅》也强调这一点，他说：“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶梅》者必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易。”〔4

〕清代三位杰出的评点家所见如此之同，本身就说明了作为小说叙事文本的形式要素之一的结构原则：整体性，是小说家在叙事方式上最先考虑的，如何将内容进行整体安排与设计，即“怎么说”而不是“说什么”。赋予不具形式的素材以形式，这是小说家

的艰巨使命。

第三，指出了史传作者与小说家关于叙事方式在思维上的区别。

金圣叹有一段话为历代研究家解读时所重视。他说：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”〔5

〕金圣叹指出《史记》与《水浒》在叙事方式上的区别：一个是以文运事，一个是因文生事。这里的“文”泛指文章的写作；“事”即文章所要记叙或描写的历史事件和社会生活。所谓“运事”，是根据既有的历史社会生活客观如实地通过文章记载描叙出来。虽容许“悬想事势”，在一些细节上可以有所取舍或补充，但写作中必然受到史实的限制。而“生事”则是基于文章写作的需要，作者可以突破历史的框架凭借想象去虚拟描写未曾发生过但却有可能出现的事情，在叙事上具有主观创造的广阔天地。虽然都是叙事文本，但前者叙事方式是“死象之骨”式的还原，后者叙事方式是“信马由缰”式的虚构。这已触及到小说创作思维的一个本

质特征——虚构。金圣叹第一次明确地划分了二者的区别，把虚构作为古代叙事思想的重要方面，使中国小说叙事艺术脱离了史传文学“征实”的观念，这是一次理性的升华。

二、明清评点关于史传文学对中国小说叙事学的贡献与局限

明清评点家将古典小说与《史记》相比附阐释的基本思想，总括起来，就是对史传文学开拓中国小说叙事学的贡献与局限的认识。为了清楚地解读这种认识的思维过程，必须首先回到《史记》的叙事文本，分析其结构和特征，进而研究这一叙事方式对中国小说叙事学有什么样的贡献和局限。

《史记》的结构方式是以通古今之变为指导思想，以本纪、表、书、世家、列传五种叙事方式交互相映来展现的。尽管各种形式有自己构思和立意的独特性，但总的脉络，其纵向是表现不同历史时期天下大势的基本态势，主要体现在本纪和表的形式里；其横向是展示历史事件的发展演变，历史人物的兴衰际遇，主要体现在以历史人物为中心的世家、列传和少数几篇本纪的形式中。这样就构成了《史记》叙事方式的最大特点，是以历史人物的活动和运作为半径，有选择地把相关的人物和事件组织

在同一圆环之中，从而形成了一个个相对独立的系统。比如《秦始皇本纪》概括秦统一六国及建立中央集权制的过程，围绕这一主脉的重要谋臣和统帅的列传，则有王翦、吕不韦、荆轲、李斯、蒙恬等人的列传。列传围绕本纪叙事，为描绘历史典型环境和塑造人物性格提供了驰骋的艺术天地，这就是司马迁采用纪传体比之《左传》叙事记人超越的地方。其最大的优长就是叙事记人较为集中，能够形成相对独立的整体性叙事结构。而不像《左传》采用编年体叙事方式记人叙事，有时不得不依靠倒叙、插叙的方法使人物和故事相对集中。因为那样毕竟容易切碎人物和故事的整体性，因而不免影响到形象的丰满程度。显然，这里强调的不是艺术表现手段，而是叙事结构整体性的功能。

（一）纪传体相对独立的整体性叙事结构所展现的社会关系，最易显露人物性格。

《史记》刻画人物性格的巨大成功，并非撰写史书所要达到的主要目的。其根本追求是严格按照历史事实实录，即使做过一些取舍和勾沉，但相对而言，还能够客观地保留历史原貌，准确地记叙某一个历史发展阶段错综复杂的社会关系。世上的一切事物都处在相互联系中，某一事物的性质，只有在同其他事物的联系中，才能反映和显露出来。人物性格也是如此，人与人之间不仅有激烈的冲突和碰撞，而且有各种各样的复杂微妙的矛盾关系。人们的复杂微妙的心理、欲望和情感，都会在人与人之间的关系中自然流露，从而形成不同性格的特点、层次和深度。因而，准确地记录人与人之间的社会关系，就会产生“关系出性格”的艺术效果。《史记》纪传体的叙事方式无疑是这一艺术规律的体现。

“关系出性格”的艺术规律与史传文学叙事结构方式具有怎样的内在联系？所谓“结构”就

“关系”在整体性结构中具有极其重要的作用。是把各部分、各层次联系起来组合成一个整体，

历史就是一部人际关系史。由于史传文学实录历史上的人与人的社会关系，因而它不仅反映了不同阶层的人的性格是在错综复杂的人际关系中形成，而且，也描绘出每一性格的特点、层次和深度怎样在人际关系中表现出来。这就是结构中“关系”的功能作用。中国古典小说的叙事结构正是汲取了《史记》的优长而逐步发展起来的，它充分运用与体现了“关系出性格”的艺术规律，其不同于史传文学之处，就在于作家不是实录历史而是进行了主观的艺术

创造，“把现实世界的各部分加以改变、替换、缩小、扩

大，由此造成一个自己的整体，以表达他自己的意图。”〔6

〕这就意味着所有古典小说的叙事结构都是在现实基础上进行艺术虚构，它既要“剪裁”现实，即对生活素材予以取舍，在构思中确定其详略；同时又要“丰富”现实，即依据想象补充现实所未提供或缺乏的——按照生活的逻辑却可能出现的。

（二）纪传体叙事结构为了事件和人物的完整性也需要虚构。

历来史学家都认为史传文学作品应是秉笔“实录”，如班固评论《史记》时说：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶。故谓之实录。”然而，从史传文学早期的著作《左传》开始，就存在着一定程度的虚构。例如《左传》记述晋灵公失其为君之道，豪侈、昏庸、残暴。朝臣赵盾多次进谏，“公患之。使鉏麑贼之。闢矣。盛服将朝，尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：‘不忘恭敬，民之主也！贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。’触槐而死”。〔7〕其中鉏麑话是内心独白，

即使形之于声，他作为刺客也会避开人们的耳目。有谁还能够听得到呢？显然是作者为了塑造一位血肉丰满的忠义之士，虚构了鉏麑这段话。至于《战国策》虚构之处每每可见，司马迁就已发现：“世言苏秦多异，异时事有类之者皆附之苏秦”。〔8

〕至于司马迁自己，为了事件和人物的完整性，也常常虚构细节。如《史记·外戚世家》记载，“汉王入织室，见薄姬有色，”“是日召而幸之。薄姬曰：‘昨暮夜妾梦苍龙据吾腹。’高帝曰：‘此贵徵也，吾为女遂成之。’一幸生男，是为代王。”〔9〕这段高祖和薄姬的私房话，怎么会被人听到呢？显然是司马迁为逝去的人物虚饰的。针对史书中的这类记述钱钟书先生曾指出：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？”钱先生认为“盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也”。系作者“设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳”。〔10〕

史传文学中存在着虚构的现象，这是不容置疑的事实。问题的关键在于如何理解史传文学中虚构的性质和功能。虚构的实质是想象。史传文学系统和俗文学系统中的想象是不同的，前者是客观支配和制约主观，其走向是从客观到主观，要求主观不断地去符合客观，达到历史的真实；而后者是主观支配客观，其走向是从主观到客观，达到艺术的真实。

（三）《史记》结构的局限性及给明清小说家带来的追求和突破。

《史记》是由本纪、表、书、世家、列传构成的叙事结构，并且每一种体例都有其本身叙事方式的根据。除“八书”而外，其余都可以按历史阶段进行排列和对照。如：五帝三王时代本纪4篇表1篇列传1篇

春秋时期表1篇世家13篇列传6篇

战国及秦本纪2篇表1篇世家4篇列传21篇

楚汉之间本纪2篇表1篇世家1篇列传6篇

汉高、惠、文、景时期本纪3篇列传12篇

表6篇世家12篇

汉武帝时期本纪1篇列传20篇

按史学家一般的说法：在《史记》整体结构中，本纪与表是纲，世家与列传是目。但从五种形式的简单对照，便会发现，这种纲与目的关系从形式上看，并不是对应的关系。其一，一般情况下，世家和列传围绕本纪和表叙事，但有时也不尽然。如五帝三王时代，本纪4篇，世家空缺，列传只有1篇。这因为殷商以前的史料少，不确切。

周前半时期材料残缺，著录不详。可见，细节的缺乏不能不说是这一历史时期撰写人物列传少的原因之一。其二，春秋这一历史阶段，没有本纪，编年叙事除去表1篇外，大都展现在世家之中。《史记》世家30篇，

春秋就占了13篇之多，不能不说是一个例外。从内容上审视，五霸更相盛衰构成了春秋时期政治趋势的主要内容，却没有像秦那样能成为整个发展大趋势的一条主脉，一统天下。虽然司马迁特别重视秦国，十二本纪中秦就占了两篇，但列国世家也应视为《秦本纪》一样地位的历史载体，与本纪不是纲与目的关系，而是层次的不同。其三，本纪中像《项羽本纪》、《高祖本纪》等记述的是时势主宰者的事迹，虽然体现出了本纪所具有的纲纪天下的重要意义，但其叙事方式类同为人物立传的世家和列传。所以，这一段历史更替演进的编年记事，更多的则是由《秦楚之际月表》来承担的。以上这些现象说明历史内容的复杂多样，并不能用整齐一律的形式去分割和记载，往往体裁名称相同，其实功能殊异。

作为一部通史，虽然对结构整体性的追求，“稽其成败兴坏之理”，是司马迁撰著通史的基本指导原则和主要目的，并贯穿和体现在五种形式中，时时处处、方方面面都是在“通古今之变”的基础上，总结历史发展演变的法则之“理”。但毕竟因“各国分书，

各人分载”的独立性而出现不同程度的分割现象，于是在形式上他不得不采取某种办法。如“互见法”是司马迁使用极普遍的方法。有时在文中注明，如“其事在《商君》语中”（《秦本纪》），“语在《晋》事中”（《赵世家》），“语在《田完世家》中”（《滑稽列传》）等等。有时不标出，而实际上在运用。例如项羽政治上军事上的错误没有在《项羽本纪》中叙述，都在《淮阴侯列传》和《高祖本纪》中做了披露。《高祖本纪》对刘邦没有更多的微辞，但在《项羽本纪》却再现了刘邦无赖、冷酷的嘴脸，在《张丞相列传》中栩栩如生地刻划了他是个酒色之徒。对汉武帝亦是如此，如对他的揭露和讽刺，在《封禅书》、《平准书》、《酷吏列传》中都分别做了细致的表述。尽管司马迁采用“互见法”有一定的补益作用，但它毕竟受到五种体裁形式的制约，有一定的限度。也就是说它还达不到结构的整体性、转换性和自身调整性的统一。然而，这种努力和追求却为中国古典小说提供了开拓道路的视野，那些具有创作天才的小说家无不在情节结构潜在的内在联系的形式构架上呕心沥血，建造长篇小说整体性的叙事结构。这一点美国学者浦安迪已经看到了，他说：“研究中国小说的现代学者们惊讶地发现传统的古典小说评点家早就十分重视小说的结构问题，其实，今日所谓‘结构’一语，早已在明清时代评阅者的词汇中出现过。”〔11〕

三、古典小说名著在叙事结构方式上的开拓及其理论意义

古典小说名著在叙事结构方式上，突破了《史记》的局限性，向整体性叙事结构开拓。深刻地认识这一问题，必须将明清小说评点与特定的对象结合在一起，皮亚杰指出：“在把种种结

构同它们的来源切断时，人们才可以把结构当作是形式化的本质；当结构不是停留在字面上，也就是把结构重新放进它们的来源中去时，人们才能重新建立起结构与发生构造论即历史构造论之间不可分割的紧密关系，和与主体的种种活动之间的不可分割的紧密关系。”〔12〕小说的结构总是来自叙事主体与叙事客体的结合，《三国演义》、《水浒传》和《金瓶梅》三部著作的叙事结构方式的不同形态，已清楚地显示出发展的阶段性。

作为历史小说《三国演义》叙事文本的结构方式，主要体现在两方面：一是时空交错的艺术主线和副线贯穿整个叙事结构。主线是三足鼎立的形成、发展和衰亡，直至三国统一；副线有五条：1.汉朝皇室与挟天子的豪强董卓、曹操

和曹丕的矛盾；2.曹魏集团在扫荡群雄中崛起，统一北方，与孙、刘争霸；3.孙吴集团巩固江东，鼎足一方，与曹、刘争霸；4.刘蜀集团夺取蜀川，与曹、孙争霸；5.司马氏集团权力膨胀，代魏灭吴，一统天下。这五条副线与主线，或是并行关系，或是交合关系，囊括了近百年三国历史的主要历史事件和历史人物。二是在时空交错的历史网结中，形成了以历史事件和历史人物性格有机组合的十六个单元结构。即1.董卓之乱；2.豪强争霸；3.官渡大战；4.三顾茅庐；5.刘备转战；6.赤壁大战；7.三气周瑜；8.刘备取川；

9.争夺汉中；10.

关羽之死；11.曹丕篡汉；12.夷陵大战；13.七擒孟获；14.六出祁山；15.九伐中原；16.曹魏灭蜀。这些单元结构长短不一，长的有十几个章回，短的也有三四个章回，但都与艺术主线或副线丝丝相扣。

《三国演义》艺术结构的基本框架与历史相去不远，即小说中出现的重大历史事件和重要的历史人物都是有史可据的。但作为小说艺术把握历史的叙事结构方式，它既是再现历史生活的载体，又有其独具的审美形态，这就是依据对历史生活中社会关系的深刻理解和把握，在历史人物的原形基础上进行的艺术虚构，使群体历史人物性格活脱脱地展现在读者的面前。尽管人们还可以从《三国演义》中分剥出史书的素材，但这些素材经过虚构，一旦形成一个整体性的艺术形象后，就已经不能分出哪些是实，哪些是虚，而是具有艺术生命而且反映历史真实的新的形象、新的性格。这正是小说家作为叙事主体对叙事客体的控制机制。可见，所谓突破史传文学叙事方式的局限，就是加强叙事主体性的控制和调节。例如时空控制，《三国演义》第25—85回，即公元200—222年，主要反映三国鼎立的形成和发展，是小说主体部分，虽说只有23年的历史，却占了60个章回。而主体之先后两个阶段长达74年的历史，也是60个章回。由此观之，时间和空间在小说审美形态中不是作为元素而存在，而是作为关系而存在，因而，就有一个小说家如何调整和平衡审美与现实时空的差别问题。小说家主体意识的介入和渗透，正是审美创造的需要，即对现实时空关系进行错位、变形和强化等艺术处理。

《水浒传》只借助历史的一个简单框架，比《三国演义》发挥艺术虚构的天地更为广阔，但叙事方式从《史记》纪传形式里寻取借鉴则很明显，它始终是以刻画人物性格为主，特别是第71回以前尤为显著。可贵的是它突破史传文学的局限，构建了一部整体性的艺术

大厦。《水浒》的叙事方式是由十个单元结构和众多的小单元以及结合部组成的。即：五个人物单元结构：1.鲁智深；2.林冲；3.武松；4.宋江；5.卢俊义。五个事件单元结构：受招安、征辽、征田虎、征王庆、平方腊。人物单元与事件单元相互融汇，例如：鲁智深单元结构，便是由“拳打镇关西”、“大闹五台山”、“大闹桃花村”、“火烧瓦罐寺”、“倒拔垂杨柳”、“大闹野猪林”，以及第17回“攻打二龙山”、第57回—58回的“救护桃花山”、“聚义打青州”等完整的九个故事情节构成的。而小单元则是指相对短小的故事情节与相对少数的人物，象杨雄、石秀小单元，是从第44—46回由二人结拜、杨妻通奸、石秀杀嫂、奔赴梁山的故事组成。

《水浒》的单元结构与单元结构之间、单元结构与小单元之间的组合，不是线性的连接，而是一种结构的吻合和转换。金圣叹直观地感悟到了《水浒》叙事结构的整体性和转换性，他说：“有全锦在手，无全锦在目；无全衣在目，有全衣在心；见其领，知其袖；见其襟，知其帔也。夫领则非袖，而襟则非帔，然左右相就，前后相合，离然各异，而宛然共成者，此所谓裁之说也。”〔13〕“如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其两千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法。”〔14〕“看他一路无数小文字，都复有一丘一壑之妙，不似他书，一望平原而已。”〔15〕《水浒》叙事结构转换和组合的机制，就是上面提到的结合部，具体的说便是在社会化性格系统中性格与性格撞击和咬合处，事件与事件交合的临界点，最后梁山好汉都在“义气”的情结下走到了一起，形成梁山大聚义。结合部转换和调解形态有如下几种：互动式、穿插式、平行式、串联式、统领式、层递式等。例如：

1.互动式：鲁智深单元结构在第7回转入林冲单元结构，

不是简单的连接，而是一种互为因果的联系，是一种互动式的情节结构形态。林冲受到高俅的陷害，激起鲁智深的愤怒，拔刀相助，大闹野猪林，从棒杀下救出了林冲。一方面使林冲的故事得以发展，另一方面也深化了鲁智深不畏强权的性格。2.穿插式：武松与宋江的单元结构是互相穿插的。从第19回开始写起——宋江私通晁盖、怒杀婆惜、被义释而逃身，至第21回与武松相遇。一个是倾慕仗义疏财，颇有英名；一个是平生爱好结交江湖好汉，二人一见钟情。接下便插入武松的故事：景阳岗打虎、兄弟话别情、怒杀潘金莲、刺配孟州道、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼

、夜走蜈蚣岭、醉打独火星，直到第31回在孔家庄又遇宋江，转入宋江单元结构。3.平行式：杨志押送生辰纲与晁盖智取生辰纲的故事情节是并行发展的，直到黄泥岗交叉，以后又花开两朵，各表一枝。杨志二龙山落草，晁盖上梁山举事。4.串联式：智取生辰纲的筹谋过程，晁盖等七人采取单个人串联的方式聚义东溪村。5.统领式：宋江三次上梁山，却为梁山三次聚义了无数个山头，34名好汉，占108将的五分之一强。6.

层递式：如三山聚义，一是桃花山与二龙山联合作战；二是又联合白虎山，形成三山对敌；三是与梁山联合。这种多层次、相递进的方式表达了群雄上梁山，百川归大海之势。由此观之，《水浒》叙事结构比之《三国演义》，标示着当时人们在对小说的审美特性的认识上有了质的飞跃。金圣叹不仅用简洁的语言划清了史传文学与小说创作的区别，而且深刻地指明了小说的叙事方式：“为文计，不为事计”，是有叙事根据的，一方面遵循社会生活的法则；一方面遵循审美规律。因此，它反映的艺术真实，“皆未必然之文，又必定然之事。”这种深刻的见解，是对传统文论的一次巨大的突破。

《金瓶梅》的艺术风范有很多新的特点，从叙事方式上尤其值得研究，它比《三国演义》、《水

浒传》更加接近近代小说的观念，它纯粹是文人的创作。正如美国学者浦安迪指出的：“我们必须正视一个事实，即《金瓶梅》除了曲演《水浒传》的一个插曲以外，文学史家始终找不到任何既存的先行说书传统可以与之相联。”〔16〕换言之，《金瓶梅》的叙事方式完全是艺术虚构的产物。

《金瓶梅》的叙事结构也是由单元结构组合而成的：

1.第1—12回西门庆与潘金莲的故事；

2.第13—21回

西门庆与李瓶儿的故事；3.第22—26回西门庆与宋惠莲的故事；4.第27—32回西门庆生子加官；5.第33—38回西门庆结交上层官吏；6.

第39 —46回西门庆妻妾争宠；7.第47—49回西门庆祸福双至；8. 第50

—59回潘金莲与李瓶儿争斗；9.第60—68回李瓶儿之死；10.第69

—79回西门庆之死；11.第80—89回潘死梅嫁；12.第90—100回

陈经济与春梅的故事。这些单元结构的故事一直沿着三条线索交互展开，一条是西门庆的商业活动和政治活动，钱和权形成他豪奢、享乐、奸淫的基础，并贯穿其暴发以至衰落的短暂的一生。这是前80回的一条主线。辅之两条副

线，一是妻妾争宠，明争暗斗直至败亡四散；另一条是陈经济的淫荡和败落，在前80回中是一条副线，80回以后上升为主线。整部书的叙事结构浑然一体，其整体性超过了《水浒传》。

从分析三部名著的叙事结构来看，尽管色调和风貌各不相同，但结构方式都是以单元结构为基础组合的。这就说明结构的形式原则都是对故事层的关系作出设计和安排。而能否具有审美价值的关键，不仅在于对故事层的关系如何设计和安排，而且在于对故事层的关系的分寸感掌握如何，也就是这种设计和安排是否合情合理，合人性之情，合社会生活之理。张竹坡说：“做文章，不过是‘情理’二字。今做此一篇百回长文，亦只是‘情理’二字。”〔17〕这就为虚构的叙事方式指明了根据所在。《金瓶梅》前后出现的大批的才子佳人作品，男女爱慕，或是一见钟情，投桃报李，心心相印；或是才子侠义，佳人动情，私定终身；或是才女出众，情郎倾慕，日夜相思。这些作品都不乏对故事层的设计和安排，但由于作者思想平庸，淡化了现实生活人际关系的复杂性，虚构的作品往往在强调现实生活的某一方面特性时，舍弃了其它方面的特性，使原来丰富生动的现实生活，嵌入了作者主观的框子之中，显得浅薄而单调，不同程度地丧失了审美价值，从而与《金瓶梅》相形见绌。这便是《金瓶梅》叙事方式及其叙事根据给我们的深刻启迪。

综上分析，我们可以梳理出中国叙事学思想的几个基本点：

（一）中国史传文学的丰富，特别是《史记》达到的叙事艺术的高度，举世都是不可比拟的。史传文学影响了中国一代代文人，也影响了以后辉煌的明清小说和戏剧。可以说《史记》是中国叙事学的典范作品。因此明清小说评点家每每将其与小说相比附。金圣叹评点《水浒》、《西厢》时，常常从叙事方法上指出其得益于《史记》之处，可以看出，《史记》在审美范式与写作方法上，为中国叙事学理论奠定了实践的基石。

（二）史传文学与明清小说在叙事方式的血缘关系，主要表现在结构原则上，即单元结构。《史记》与明清小说都是由一系列单元结构组合的，二者的区别是明清小说突破了《史记》的形式局限，形成一个以单元结构为基础的有机艺术整体。在这一发展过程中，《三国演义》、

《水浒传》、《金瓶梅》分别代表了三个不同形态的发展阶段，即虚实相融、以虚为主到完全虚构，通过小说叙事主体的创作实践，为

中国叙事学理论的发展和丰富，开拓了一片片崭新的天地。衡量它们的美学价值不完全在于叙事方式形式上的设计与安排，因为这些归根到底都是叙事技巧问题。最重要的还是虚构的艺术作品的叙事根据，是否准确地把握了社会关系的分寸。只要在作品中保留了社会生活真实的风貌，就会揭示社会本质的深层结构，就能够做到“关系出性格”。违反这一规律，无论是怎样的虚构，都是缺乏现实基础和历史深度的平庸之作。

（三）明清评点小说叙事结构方式，与西方六十年代兴起的结构主义叙事学有许多相通之处。尽管双方没有信息传递的可能，但却表现出审美思维的共同规律和可以互相理解的“话语模式”。虽然理论抽象大不相同，但不等于明清小说评点缺乏宏观上的把握。对叙事方式的评点，已经涉及到了叙事结构的整体框架，结构原则，叙事主体对叙事文本的控制和叙事方式的审美根据等叙事学理论的一系列问题。不过这些精辟的论断往往淹没在欣赏批评、章句指要、主观臆想等琐碎的片言只语之中，以至往往给人造成理论视野上的误导。

注释：

〔1〕宁宗一主编：《中国小说学通论》，安徽教育出版社1995 年版，第545页。

〔2〕金圣叹：《读第五才子书法》，《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社1985年版，第18页。

〔3〕毛宗岗：《读三国志法》，内蒙古人民出版社1981年版，第14页。

〔4〕张竹坡：《批评第一奇书·金瓶梅读法》，齐鲁书社1987 年版，第35页。

〔5〕金圣叹：《读第五才子书法》，《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社1985年版，第18页。

〔6〕徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第181页。

〔7〕《晋灵公不君（宣公二年·左传）》，见《先秦文学史参考资料》，中华书局1986年版，第173页。

〔8〕司马迁：《苏秦列传》《史记》（第七册》，中华书局1959年版，第2277页。

〔9〕司马迁：《外戚世家》《史记》（第六册），中华书局1959年版，第1971页。

〔10〕钱钟书：《管锥编》（第一册），中华书局1979 年版，第164—165页。

〔11〕〔美〕浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第61页。

〔12〕〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆1984年版，第103页。

〔13〕金圣叹：古本《水浒传·序一》，《金圣叹全集》（一）江苏古籍出版社1985年版，第4—5页。

〔14〕金圣叹：《读第五才子书法》，版本同上第18页。

〔15〕金圣叹：古本《水浒传·第四十三回回批》，《金圣叹全集》（二）第144页。

〔16〕〔美〕浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第101页。

〔17〕张竹坡：《批评第一奇书·金瓶梅读法》，齐鲁书社1987年版，第38页。