(完整版)师陀的《说书人》解读

吴周文.道德家与被遗弃的苦命人――师陀的《说书人》解读

江苏省扬州大学文学院吴周文

《说书人》，选自师陀的短篇小说集《果园城记》，原来的副标题是“果园城记之十一”。师陀(1910-1988)，著名小说家、散文家与剧作家；原名王长简，曾用笔名芦焚，出

生于河南省杞县一个没落地主家庭。十五岁离家，先后在开封、北平、上海等地求学和工作。抗战时期，身陷“孤岛”的师陀心怀国破之痛，以小说创作初登文坛。1937年由著名作家

扬振声、朱自清、朱光潜、叶圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽音、沈从文、凌叔华等组成

了《大公报》文艺奖金评选委员会，最终评出三部获奖文学作品：芦焚的短篇小说集《谷》、曹禺的《日出》与何其芳的《画梦录》。建国前文学评奖甚少，故此这三部作品的获奖备受

文学界的瞩目，师陀也因此而一举成名。

师陀在《说书人》里讲述了一个“说书人”的悲惨命运。小说写于1939年1O月10日。所写的故事大体发生在上世纪2O到30年代，如此推算，是8O、90年前的一个古老的故事。其实，真的算不上“故事”，因为它缺少完整的故事情节，缺少一般小说人物思想与性格的

细致刻画。作者仅仅对说书人的命运进行了大致叙述罢了。但作品的命运叙事却给读者以过

目之后的震撼。按作品的叙述信息，说书人给读者的强烈、深刻的印象，是三个关键词：孤苦、善良与被弃。

孤苦，他是一个孤苦的人。说书人的苦命，可以从以下三个方面进行理解。第一，“他

压根儿没有家”。他没有财富、没有产业，因贫穷而无妻无子、无家可归。作品里没有交代

他具体住在哪里，但读者可想而知，或许就住在他说书的城隍庙里。第二，他以说书维持生计。固定在“在城隍庙月台下面，他放一张断腿板桌，周围——前面和两旁，放几条板凳”，“他用折扇打、刺、砍、劈，说到关节处把惊堂木一拍，听书的每次给他一个或两个

制钱”。制钱”，是明清朝代官方铸造的钱币，中间有方孔的称铜钱，无孔的称铜元或铜板。)第三，他因贫病而死。说书人体质本来就瘦弱，“他是个中年人，穿一件蓝布长衫，

脸很黄很瘦”，一直抱病说书，且无钱治病，以至病情越来越重；去世前八天还坚持说书，

否则就没钱买吃的。最后，他是病死和饥饿死的。

善良，他是一个善良的人。说他善良，主要是指他以说书为生，他说“封神”、说“隋唐”、说“七侠五义”和“精忠传”以及《水浒传》等等，讲的都是古代人物武松、鲁智深、吴用、孙二娘等等的故事，他们行侠仗义，嫉恶如仇，路见不平，拔刀相助，是人民大众心

目中的英雄。作者给“说书人”的定义，是“一个世人特准的撒谎家”。他讲的故事无疑根

据古代话本、拟话本因袭相传而来，都是虚构、杜撰的，即使像《水浒传》里的英雄，有的

历史上有其真实姓名，但他们的故事已经被无限放大、被无限“撒谎”了的人物，是被艺术

无限夸张之后、说书人心目中道德家的形象。类似上述的话本与拟话本，思想表现的一个共

同的模式，是道德意义的惩恶扬善、因果报应，是从道德理想上引导人们向真、向善、向美，以给现实生活中难以自救的苦人以及前来听书休闲的劳动者获得一种精神安慰。说书人自己

被他所讲述的英雄人物所感动，执着于说书，不再追求其他谋生糊口的生路，说书成了他唯

一的生存方式与生命形式。惟其如此，他一生的善良，就是以此类善良的故事传播正能量，

让无数听众获得感动和休闲。从这个意义上说，师陀笔下的说书人是一位善良高尚、专司口

头传播、说教的道德家。他“感动过多少人”，“给了人多少幻想，将人的心灵引得多么远”，他“向这个沉闷的世界吹进一股生气”，“另外创造一个世人永不可企及的，一个侠

义勇敢的天地”。这些描述，应该看作是对作者说书人善良“本质”的诠释。

被弃，他又是一个被社会遗弃的人。说书人处在社会的最底层，没有人关心他衣食住行

的物质生活，没有人关心其是否娶妻生子等精神生活，没有人在他生病而且身体每况愈下的

时候，给他送医送药、嘘寒问暖。他缺少的是社会及其周围人群的关爱与温暖。人们对他唯

一的关心，是听他说书取乐而已。所以，他对他人的存在唯一的意义，就是说书人与听众之

间最简单的关系，就是用他的劳动换取几个“制钱”的关系，这个最简单的社会关系决定了

他被遗弃的人生悲剧。作品通过他的“死”，把他这个苦命人被社会遗弃的悲剧，进行了最

为形象、最为刻骨铭心的描写。他的“灵柩”被几个好心的人抬去乱坟岗下葬，所谓“灵柩”，就是用芦席包捆，所谓“下葬”，就是挖个坑埋了他最后告别这个世界、告别人生舞

台的情景是极凄凉的：抬他的人没有怜悯没有眼泪没有悲伤，其中甚至有人嘲弄地说：“现

在你好到地下去了，带着你的书”。如此结局可谓凄惨至极。

孤苦、善良、被弃三方面的叙写，比较完整地刻画了作为社会底层一爪“苦人”的形象。然而，更准确地说，说书人是一位旧时代“多余人”的形象。“多余人”是泊来的概念。它

缘起于19世纪20至5O年代俄国文学，指的是一批出身贵族的知识分子。他们受过良好的

文化教育，虽有高尚的理想，却缺少行动，是“思想上的巨人，行动上的矮子”，只能在愤

世嫉俗中白白浪费自己的才华。从普希金到莱蒙托夫，到果戈理，到冈察洛夫，到屠格涅夫，到托尔斯泰，到陀思妥耶夫斯基，到契诃夫，都描写了这类“多余人”的形象。如赫尔岑所说：“在俄国受到这种强大的西方潮流影响的人不会成为历史人物，却成了一些古怪的人?

他们是种聪明的多余人。”中国现代文学作品中也创造过很多“多余人”的形象，如鲁迅笔

下如的吕纬甫(《在酒楼上》)、魏连殳(《孤独者》)、涓生(《伤逝》)等，巴金笔下的觉新、柔石笔下的肖涧秋、叶圣陶笔下的倪焕之、曹禺笔下的周萍以及郁达夫笔下的“零余者”

(郁翻译屠格涅夫的《多余人日记》时把“多余人”翻译为“零余者”)等等。而在文学史上

现代作家们还创造了与此相似却又与之区别的另一种“多余人”形象，如穷困潦倒于社会生

括最底层、早已泯灭了“学而优则仕”等理想的孔乙己(《孔乙己》)。而师陀笔下的说书人，也是一位读书人，从为之下葬的人所说的“你好到地下去了，带着你的书”两句话，可以想

象他也是知识分子，拥有过很多书，而且肯定读过；他在大量阅读古典小说、话本、拟话本

的基础上，自编自演而成为说书人的。这位“说书人”的形象，无疑是现代文学史第二个十

年间又一位“孔乙己”的艺术形象。说书人与孔乙已有很多相似之处。外形相似：孔乙己

“青白脸色”，穿又脏又破的“长衫”，说书人“脸很黄很瘦”，“穿一件蓝布长衫”。处境、职业相似：皆因穷困而潦倒，孔乙己以替人“抄书”糊口，说书人以给人“说书”为生。结局相似：孔乙己被丁举人打断了腿，“用手”走路，形容极惨，“盘着两腿，下面垫一个

蒲包，用草绳在肩上挂住”，可以想象，最后他不是饿死就是病死；说书人最后也是死于贫病，抬去下葬时的情状目不忍睹：“脚从席子里露出来，不住随着杠手的步骤摆动，他的破

长衫的一角直垂到地上，一路上扫着路上的浮土”。而这些种种相似集中到一点，则是本质

上的相似，即都是旧时代旧社会被凉薄、被损害、被遗弃的“多余人”。

小说作者的思想总是隐蔽在人物命运的叙事中间的，像柳青的《创业史》、刘心武的

《班主任》那样在故事讲述中间，由作者通过喋喋不休的议论来说主题、说思想的，毕竟是

极少数。师陀在《说书人》里的思想是很隐秘的。读者通过说书人悲惨命运的叙事之后，自

然会追问他为什么没有结婚生子?为什么满腹故事(历史与文学方面的学问)却贫病交加而死

无棺木?从表面上看，这些问题的答案是归因于他的贫穷；而在实质上，这些问题追问着人

与生存环境的矛盾、人与社会的对立，追问着“他人”的存在“苦命人”的“地狱”。因此，这篇小说是作者对中国20、30年代军阀混战、民不聊生的黑暗社会及其包括腐败的官僚、

残暴的军阀、为富不仁的地主资产阶级等等罪恶势力的控诉与批判。正因为旧社会及其依附

的罪恶势力，对说书人为标识符号的穷苦平民百姓进行压迫、剥削、伤害，把他们挤兑到社

会的最底层，而使他们处于贫穷、饥饿、疾病、流离失所的境遇之中。诚然，这是许许多多

现当代文学作品老套的、共同性的文化批判模式。但师陀选取一个说书人的题材，并以此表

现这种特殊职业者的悲惨命运，却又极为罕见；文学作品之所以得以流传，原因是多方面的，其中因为题材的罕见(多是第一次涉及)而成为经典的，却是一个很重要的因素。例如，小仲

马写妓女忠贞爱情的《茶花女》，雨果写一个盗贼变为道德家的《悲惨世界》，莫泊桑写虚

荣者为偿还借用的假项链而付出半生劳动代价的《项链》；例如柔石写民间“典妻”(租妻)

风俗的(为奴隶的母亲》、莫言写土匪司令“抢亲”并在高粱地野合、曰后成为抗战英雄的《红高粱》、毕飞宇写一群盲人为生存打拼的同时也为仁义、为爱情而演绎各自的浓情故事

的《推拿》等等，都是例证。能够选为中学语文教材的《说书人》，自然也是如此原因。

因为题材的特殊性，《说书人》这篇作品流传至今，这仅仅是问题的一个方面。另一方面，读者还必须认识与理解作者对说书人的描写，有其特殊的处理方法。其方法可以概括为“定点白描”“见闻为纬”与“半生呈现”。

所谓“定点白描”，是指作者的视点放在他说书的“城隍庙月台”，以此固定场合对说

书人进行粗线条的“定点”叙说。所谓“见闻为纬”，是指以游子回乡每每去小城城隍庙听

说书人说书为时间线索，写“我”对他不同时间段的所见所闻。所谓“半生呈现”，就是在“我”的所见所闻中选择有最富思想表现力的场景与细节，展现说书人大半生的苦难历程。

而在这个“苦命人”的人生展现之中，除了关于说书人才艺的描述之外，另有两点艺术的处

理值得我们倍加欣赏，也是师陀在描写说书人时最为出彩的地方。第一，抓住说书人为了一

个馒头而求听客多多施舍的细节描写：“‘再请八个，一个馒头的钱。还有六个；还剩四个；只剩三个了，哪位一动手就够了。’时常将收到的钱数一下，他叹息日子艰难，让客人另外

给他增加”。第二，全文贯穿了四次关于说书人健康状况每况愈下的叙写，先是“时常咳嗽”；后来交代“他咳嗽，并且吐血”；再后来交代“他时常发病，他不能按时开书，有时

候他要在中间停好几天”；最后“我”来小城时找他，听人说“他正害病?好几天没有来了”，第二天又听说“说书人死了”。从生病到病重到死亡这个动态过程的描写，它固然是

为了渲染说书人故事的悲情性，同时死亡过程的强调与完整言说，更为重要的意义，是对生

命价值——说书人的文化价值的叩问，是为了不断地反拨社会认识价值与文化意义的价值。

换句话说，说书人是一个文化符号，这位有着古典文化与评书艺术文化标识的说书人之死亡，无疑是时代的悲哀、社会悲哀，也是中国文化传承的悲哀。显而易见，以上师陀对说书人描

写的独特处理，表现了作家个人的禀赋才情。

关于写作(孔乙己》的初衷，鲁迅先生曾经对孙伏园先生说过：“《孔乙己》的主要用意，是在描写一般社会对于苦人的凉薄”。(孙伏园《鲁迅先生二三事·孔乙己》)。也就是说，咸亨酒店之里与之外的所有人——顾客、掌柜、小伙计、小孩子等对孔乙己的“凉薄”，都把他当成嘲弄与取乐的对象，竟然毫无同情与怜悯之心。而对他施以同情怜悯的，唯有作者——鲁迅。笔者揣摩《说书人》作者的态度，毫无疑问是受鲁迅的影啊，也是大体上写

“一般社会对于苦人的凉薄”，同情怜悯说书人的，也只有师陀。不过，鲁迅《孔乙己》的“我”与师陀这篇小说中的“我”是有明显区别的。都是主人公悲惨命运的见证者与叙述人，前者是咸亨酒店的“小伙计”，参与了众人对孔乙己的调笑“我??附和着笑”)；而后者则

是一位回乡的游子，直接在叙说情节中表露对说书人的同情。鲁迅以酒店老板“孔乙己还欠

十九个钱”的反复念叨，师陀以说书人下葬时嘲弄者的“带书去死”的“嘲弄”，两者把对

“苦人”的悲悯情感推到极点，也是对两位作家为笔下人物最后的悲情结局，作最后的“一

声叹息”。

惟其《说书人》中的“我”区别于《孔乙己》中小伙计的“我”同情与凉薄的区别，所

以师陀在叙说说书人命运的时候，总是伴随着浓郁的感情色彩。对说书人不仅怀有同情、怜悯，而且还怀有赞美的情感，并且让这种赞美之情流溢于全篇，这就构成了这篇小说很特殊

的抒情色彩——而这源于作者对说书人情感态度采取的同情，而不是“凉薄”。正是这个

原因，这篇小说具有了散文的抒情性质，或者说它就是一篇抒情化的小说；更明确地说，它

是用散文笔法写人物的小说。师陀实施着散文与小说两种样式模糊不清的跨文体写作，常常

把小说当散文一样写，又常常把散文当小说一样写，这就形成了其小说集里有散文，散文集

里有小说的情形。类似《说书人》这样的小说，在师陀的散文集《黄花苔》《江湖集》《看

人集》里可以随时见到，如《铁匠》《虹庙行》(谷之夜》等等。因此，《说书人》完全可

以当作抒情散文来予以欣赏与分析。其抒情性的超常发挥，形成了一股一般小说难得一见的

抒情力量。

作者用太多渲染的文字，不仅写“我”眼里的说书人，而且写“我”的心理感受，这些

描述心理感受的文字充满了喜怒哀乐之情。情感表现的“爆炸”，使作品语言表情性达到了

最大化的程度。没有渲染、没有放大、没有强调，就不可能达到艺术表现的“最大化程度”――完善。如写到“说书”这种职业的时候，为了表示“我”的赞赏与倾慕之情，便进

行了“赞赏”与“倾慕”的“无限”渲染(是艺术需要的夸张)。虽然在世俗人的眼里，说书“是一种贱业”，但在“我”心目中把它作为一种高尚的职业：“如其有人教我填志愿书，

即使现在，我仍会宁可让世间最爱我的人去失望，放弃为人敬仰的空中楼阁——什么英雄，什么将军，什么学者，什么大僚，全由他去!我甘心将这些台衔让给别人，在我自己的大名

下面，毫不踌躇的写上——说书人”。其理由，是“我觉得这种职业可爱”。为什么觉得“可爱”?是因为“我’，被他“迷住”说书人对说书职业的执着以及讲述所展示的英雄世界，也感染了“我”，以至于也成了“我”的一种爱好、一种思念、一种向往，以至于“我”总是要去书场、乃至为之送葬、为之写下此文。不仅“我”被他“迷住”，而且所有听众都

被他“迷住”。作品这样描写说书人的说书的艺术感染力：

实际上我们全被迷住了。他从傍晚直说到天黑，一会儿定更炮响过，接着是寺院里的大钟，再接着，鼓楼上的云牌。当这些声音一个跟着一个以它们宏大的为人熟悉的声调响过之后，摊肆全被收去，庙里安静下来，在黑暗中只有说书人和他的听客。

作者进一步渲染听书之后的自我感受。对“我”来说，说书人讲述的人物和故事成为自

我不灭的记忆：“直到现在??他们便在我们昏暗的记忆中出现??他们永远顶生动项有光辉。

跟这些人物一起，我们还想到在夜色模糊中玉墀四周的石栏，一直冲上去的殿角，在空中飞

翔的蝙蝠。天下至大，难道还有比这些更使我们难忘，还有比最早种在我们心田上的种子更

难拔去的吗?”显然，这些联想与想象是在艺术表现完善的意义上，把说书人的说书的精彩

进行了美轮美奂的情感描写。最后写说书人下葬的结尾，则是创造了抒情的高潮。面对说书

人的新坟，作者向整个世界叩问：“十字坡现在在哪里?小商河在哪里?截教的瘟黄阵和隋炀

帝赏过的琼花又在哪里?”三个“在哪里?”既是对说书人悲惨生命的找寻，也是对其美妙演

说情境的呼喊，然而，说书人其人其事都化成了一杯土而不复存在了。剩下的是“渺茫”

“空虚”，是“小城的城外多荒凉”。这些情绪的“爆炸”及其表述，恰如其分地对说书人

的凄凉离世表示了无限伤痛与深深的哀悼。

为什么《说书人》有如此浓郁的抒情性?笔者认为，根本原因之一，是作者对苦命人的

同情与悲悯，但仅此理解是远远不够的。表达这种思想与情感的现当代的小说作品很多，这

篇小说为什么如此诗情充沛，根本原因是作者对文本进行了“抒情性”处理。而处理的关键

是在散文化处理中把小说中作为一个听众人物的“我”，完完全全变成了抒情散文的“我”，即完完全全变成了抒情的“主人公”。考察全文，师陀从头至尾都在进行“我”情感的释放

与演绎，完全由自我“抒情’主宰着作品的起承转合。叙事里融情、议论里有情、描写里

含情，以至让很多读者把《说书人》当成了一篇抒情散文。这是师陀小说创作风格很“乱步”、够超达的一个方面之表现。