论文学的自觉

浅论文学理论和批评与文学自觉的关系

魏晋南北朝期间，文学理论和文学批评相对于文学创作异常地繁荣。那么是什么推动了这种现象的出现呢？或者说这种现象与哪种文学过程密不可分呢？我们从以下几方面来共同探讨。

一，魏晋南北朝的社会背景

魏晋南北朝的社会背景简言之就是“乱世”，战乱和分裂是这一时期的主要特征。曹操的《蒿里行》中写道：“白骨露於野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”陶渊明的《归园田居》其四说“徘徊丘陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死没无复余。”社会动荡，生灵涂炭的社会现象在文学作品中得以印证。由于长期的封建割据和连绵不断的战争，使这一时期中国文化的发展受到特别的影响。其突出表现则是玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴及波斯、希腊文化的羼入等等,在这样的社会背景下，传统儒学必然遭到了削弱，从而使得这一时期的文学摆脱传统的经学束缚，朝自由化、个性化发展，文学体裁也更是多种多样化起来。伴随着文学作品的繁荣出现，文学体裁的多种种多样自然就引起部分学者对语言锤炼，写作方法，文学特点、文体风格等进行深入的研究和思考，这样便出现了我们在本文开头所说的文艺理论和文学创作的繁荣。

二，“文学自觉”的概念

古代文学上，“文学自觉”指的是文学及文学创作主体意识到文学的独立性和价值性，自觉地对文学的本质和发展规律等进行探讨和认

识，促进文学按其自身的规律向前发展。文学的自觉，最重要或者说是最终的还是表现在对文学审美特性的自觉追求上。

三，“文学的自觉”的出现及其标志

“文学的自觉”这一提法广为学术界所熟知，是从鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》开始的，在这篇文章中，鲁迅曾说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术（Are for Art’s Sake）的一派。”曹丕的《典论·论文》是中国文学批评史上第一篇文学理论专论。它对文章的价值、作家才性气质与作品之关系、文章体裁及文学批评的态度等问题进行了深入剖析。它虽然简短概括，但它所论及的问题对后世文学理论研究具有开启意义，《典论·论文》作为一篇标志性文献，吹响了文学进入“自觉时代”的第一声号角。

在袁行霈编写的《中国近现代文学》第二版第二卷中，详细系统地分析了文学自觉的三个标志：

第一:文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。

第二:对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文学体裁分类的细致，是对文学自身特征认识深化的结果，它反映了人们对各体裁文学体制及风格特征有了更为明确的认识。

第三:对文学的审美特性有了自觉地追求。

四、文学的自觉与文学理论、文学批评密不可分

综合上文我们所谈到的文学理论与文学批评繁荣的社会背景以

及文学自觉的概念和标志，不难看出，文学理论和批评的兴盛是与文学自觉紧密联系在一起的。

比如刘勰的《文心雕龙》，这部著作的两个主要贡献是我们所肯定的——论述了文学发展的内部规律和外部原因；总结了文学创作经验，揭示了创作活动奥秘，形成了具有中国特色的创作论。这是文学自觉中自觉地对文学的本质和发展规律等进行探讨和认识，促进文学按其自身的规律向前发展的重要表现。

曹丕在《典论·论文》中，将文学的体裁分为四类八种，提出“奏议宜雅，尚书论宜理；铭诔尚实，诗赋欲丽”，到了西晋陆机的《文赋》将文体分为十类，特别是将诗、赋分为两类，指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”挚虞的《文章流别论》论及12种文体，《文心雕龙》论文体分为33大类，萧统《文选》分为37类，文体辨析的细密，是文学自觉的又一表现特征。

沈约在《宋书·谢灵运传论》曾说：“至于建安，曹氏基命，三祖陈王咸蓄盛藻。乃以情纬文，以文被质。”这里“以情纬文，以文被质”，正说明这一时期的文学开始表现出以情感为创作的中心，以及用华丽的词藻表现作品内容的特征。此外，曹丕所说的“诗赋欲丽”，陆机的“诗缘情而绮靡”、“赋体物而浏亮”以及南朝四声在诗歌创作上的运用、用事与对偶的讲究，等等，都表明这一时期文学创作对形式美的自觉追求。

综上所述，可以看出魏晋南北朝的文学理论和批评的兴盛是与文学自觉紧密联系在一起的，因为文学的自觉所以推动了文学理论和文

学批评的繁荣，而反过来又因为文学理论和文学批评的兴盛又实现了文学的自觉。

参考文献：

1，高小慧《浅论文学的自觉和独立自魏晋始》，河南教育学院学报2002年第4期

2，《中国文学史》第三卷，高等教育出版社2005年版

3，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，鲁迅《而已集》，人民文学出版社1956年版

4，《中国文学史纲要》，北京大学出版社1986年版

阿炳的评语

1.第一节论述的是魏晋的社会文化背景，不只是社会背景，且这一节根本不用要，与题目没有明显关系。

2.第二节不用作为一节，可放在文章开头。

3.这篇文章的思路是：先说明文学自觉是怎么回事，再说文学理论与批评的异常繁荣，再说二者的的关系及相互作用。既然你说文学自觉“指的是文学及文学创作主体”的自觉，那么论述时就应该从理论、批评到作家、作品、思潮，相互印证，只有理论与批评显示不出创作的自觉。

4.文章字数不够。

5.把这篇文章和上一篇《陶渊明的诗歌艺术浅析》中的错别字、语法错误和语意不合适的地方改一改，下周一时再交一次。

从文学接受的视角论文学作品的解读

从文学接受的视角论文学作品的解读 ——以《历史的天空》为例【摘要】：文学接受其实就是我们对文学作品的一个解读过程，而文学接受本身作为一种审美活动又可以分为三个层次，他们分别是接受者对作品艺术形式的审美感知及其所引起的感性快适；对作品中人物性格的审美体验及其带来的情感和想象的愉悦；以及对作品中关于宇宙、历史和人生的深邃思想意蕴的领悟及其所带来的超越感、升华感和自由感。人们处于某种需要对文学作品进行接受和解读，而通过文学作品的接受和解读我们又从中有所感悟，提高自己的文学素养和境界。【关键词】：文学接受作品解读文学作品的解读, 就其过程而言, 作为创作主体的作家和作为接受主体的读者, 他们都是文学作品的解读者, 但由于各自不同的社会地位, 不同的人生理想, 不同的文化修养, 不同的性格气质和不同的文学解读心境,都有可能造成对同一部文学作品的不同理解，从而直接影响到其个人在文学作品解读过程中形成的审美认识和审美评价。文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，其最基本的属性是审美的价值属性，所以在我看来文学接受就是一个审美活动的过程。文学作品给它的接受者一种从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读者、震撼读者并给读者带来精神愉悦、人格自由和心灵净化的价值属性，这就是文学的审美属性。然而文学接受的审美价值属性本身也是分层次的，“大多数美学家们赞同把它们概括为悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志等相互联系又有所区别的三个层次。他们分别指接受者对作品艺术形式的审美感知及其所引起的感性快适、对作品中人物性格的审美体验及其带来的情感和想象的愉悦，以及对作品中关于宇宙、历史和人生的深邃思想意蕴的领悟及其所带来的超越感、升华感和自由感。”①而在我看来这三个层次大致可以总结为：首先对于大多数读者来说消闲、娱乐与放松的功能是文学接受的基本价值、其次就是读者为了某种需要或目的来进行阅读、最后就是读者在通过阅读的过程中进行思考，反思，从深刻的文化底蕴和艺术含蕴中把读者召唤到领悟、升华和超越的境界。徐贵祥是近年来人气较旺的当红作家，身为军人，他被认为是一位正面强攻战争文学的实力派作家，先后多次获得各种文学大奖，并于2005 年以长篇小说《历史的天空》获得第六届茅盾文学奖。根据同名小说改编的电视连续剧《历史的天空》曾造成万人空巷的收视效果。随后，徐贵祥的小说在读者中不断升温，成为畅销作品。徐贵祥的作品究竟有何魅力？为何人们会如此喜爱他的作品？他是怎样获得如此巨大的成功的？现在我们就以徐贵祥的《历史的天空》为例，从文学接受的视角来分析一下文学作品的解读。从中我们或许可以看出文学接受视角下文学作品的解读规律。好看的小说当然离不开个性鲜明的人物和精彩的故事以及巧妙的编织。文学其实就是人学。首先，它必须在我们生活的空间里“造”出一个或一群“人”出来。《历史的天空》在“造人”方面取得了巨大的成功，作品人物几乎避开了所有的中国战争文学作品中已经成形了的那些脸谱。我们要说，中国的英雄就是中

物理与艺术论文

物理与艺术【摘要】物理与艺术，实则艺术的物理和物理的艺术的统一，它们以一个共同的基本点紧密地关联在一起，那就是真理的普遍性和人类揭示真理的创造力。它以两条主线将二者对比统一，即艺术：乔托～达·芬奇～毕加索和物理：伽利略～牛顿～爱因斯坦。在我们过去的认识中好像二者是不相干的两门学科，其实二者只是在表现形式上有所不同，艺术主要是图形和比喻，物理则表现在数字和方程上。【关键字】物理，天体运动，光学，静电场,艺术【引言】在艺术和物理学中同时获取有关自然（实在）的观点，会从三个维度上全面看到它的更宏大的图景，会理解它在扩展开的现在上的存在。艺术与物理学的有机结合，能使人们对自然厕身其内的世界产生更高层次上的认识和理解。【正文】天体运动与艺术古希腊人曾强烈地致力于自然界中和谐的研究，并认为音乐仅是自然界和谐中的一种。德国物理学家开普勒曾说：“天体的运动只不过是一首歌，一首连续的、有几个声部的歌。”在他看来，有声的乐调固然很美，但有调无声的仙曲则更美，因为它只对人类的灵魂吹奏。他反复计算了有关行星近日点和远日点的运动速度和各种比例关系，并从研究一首古老的名为《和谐的序曲》的乐曲中受到启发，终于得到了（这里T为行星绕日运动的周期，D为行星距太阳的距离）的关系，进而谱写了行星运动这首不能为听觉所感知，却可以为思维所理解的“直接用乐谱、广为使用音乐语言”的行星协奏曲（如图1所示），并通过他的行星运动第三定律表达出这首乐曲的主调。１５４３年，哥白尼出版《天体运行论》。按史莱因的观点，日心说从根本上来说脱胎于艺术家选定观察位置（注意乔托的“透视法”涉及观者位置）。伽利略通过观察支持哥白尼的学说，进而提出惯性参考系、绝对静止概念。前有艺术中观察透视画法作品，观者需处于一个绝对静止状态，今有物理学中绝对静止点，史莱因提醒说这是艺术与物理的有趣并行。光学与艺术

文学理论

文学理论第六章文学作品一、基本概念文学语言：是对日常语言的提炼与加工，是文学最基本的结构层次，是一种具有表现目的和个性特征的整体性语言构造。具有塑造生动的生命形式和表意的含蓄性和丰富性两个特征。文学形象：是由文学语言所创造的艺术世界中的具体生活画面，包括人物景色等具体形象极其构成的整体形象，可分为一般文学形象和理想艺术形象两个层面。具有主观与客观的统一，假定性与真实性的统一，确定性与不确定性的统一，个别与一般的统一四个方面的特征。单个形象：指文学的艺术世界中相对独立的文学形象。比如林黛玉。整体形象：指文学作品中由若干单个形象共同组成的文学形象整体。如贾史王薛四大家族。虚象：通过实象联想出来的形象。实象：文学作品里具体可感的形象。情境：一般指叙事作品或戏剧中的事件、场景、时代背景、社会环境极其总和。氛围：一般指由情境形成的特殊气氛和情调。象征：是文学形象的理想形态之一，是以表达观念和哲理为目的，以暗示为基本艺术手段、具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。有暗示性、哲理性、荒诞性、多义性四个特征。寓言式象征：指通过一则故事象征或暗示出某种哲理和观念。符号式象征：指不具有情节性的整体形象或单个形象。意境：是文学形象的理想形态之一，主要指抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统和其发生的审美想象空间。具有情境交融、虚实相生和韵味无穷的特征。典型：是文学形象理想形态之一，主要指叙事作品中塑造的显出性格特征的富有魅力的人物形象。意蕴：指文学语言和文学形象所传达的意义，属于文学作品结构的最深层次。文学作品意蕴可分为：审美情韵层、历史内容层、哲学意味层。诗歌：是一种以富有韵律的语言和丰富的想象来表情达意的文学体裁。具有强烈的情感、跳跃性的言语结构、富有音乐美的凝练的语言三个特征。散文：与诗歌、小说、戏剧并列的一种以审美的方式自由地抒发人生感受的文学体裁。具有

论文学作品翻译中的形似与神似

论文学作品翻译中的形似与神似摘要：文学翻译就是用一种语言文字写成的文学作品(如小说、诗歌、戏剧等)翻译成另一种语言文字。形似与神似在翻译界存在很大争议。形似是指原文与译文两种语言形式的相似。神似是指在文学作品翻译中，尽量准确传达其文化意境和感情色彩，而不是仅仅表达出原文意思。本文以具体实例来探讨神似与形似两者在文学作品翻译中的重要性，并指出在形似与神似两者不能兼得的情况下，应取神似而非形似。关键词：文学翻译;形似;神似;文化意境文学翻译在翻译领域中占据重要部分，旨在再现原文学作品的文学价值和艺术魅力。形似和神似之间的争议则是如何准确把握文学翻译标准的重要因素。傅雷提出了“传神达意，重神似不重形似”，也就是说当形与神不能两全时，应该“舍形求神”。矛盾也曾经说过：“文学翻译旨在用另一种语言传达原文的艺术理念，，让读者如同阅读原文一样，得到一种审美经历，有所感悟” 文学作品是一种运用语言来创造的艺术，所以在文学作品中，相比事物情节叙述，艺术意境占据更重要的地位。艺术意境可以使读者对作品中的人物思想和行为产生强烈的感情。因此文学翻应该是用另外一种语言将原作中的艺术意境人物情感充分传达出来，不仅要达到明白畅通，忠实传达原作的内容，还应使译文读者在欣赏译文时仍然能像读原作一样得到美的感觉。由此可见，文学翻译的成功与否不在于形似而在于神似。这并不代表形似不重要，其意思是说在两者不能兼得时，应取神似而非形似，如果形似神似能够兼备则更好不过。以下通过具体翻译实例来说明神似即传神的重要性。 (1)首先我们以《春晓》一诗的两种译文对比说明形似与神似之间的关系。春晓是一首古今传诵的抒情小诗，表达了作者对春天的喜爱之情。前两句表现了充满活力的春晓景象。而后两句又隐含着诗人对春光流逝的淡淡哀怨以及无限遐想。以许渊冲和翁显良的译文为例。首许渊冲先生的译文对仗工整，简洁明快，并押韵。较好的保留了原文形式，即达到形似。但是每二句Not woke up till I hear birds crying.显得苍白无力，只是较客观的描述了当时鸟鸣的景象，却没有表现出春晓景象中的一片活力，虽然形式上与原文接近，但却未能传达原句意境，使读者感受不到春天的一片生机盎然。但是后两句较为精彩传神，尤其最后一句，How many are the fallen flowers!准确传达出诗人对春光流逝的哀怨及遗憾。

文学语言学期末论文

中国儿童文学写作的语言学意识［摘要］中国儿童文学的写作，不同于成人文学而有其独特的语言学意识，主要表现为语音学意识、词汇学意识和修辞学意识。当然，语言并不是儿童文学写作的全部，但它直接决定儿童对作品的接受。儿童文学是指适合于各年龄阶段儿童的特点、审美要求以及接受能力的，有助于他们健康成长的文学。在中国漫长的古代社会里，文学从来只属于成人。所以尽管古典文学作品浩如烟海，却很难找到作家明确为儿童创作而又在语言上切合儿童口味的作品。虽然《西游记》中的许多故事使儿童倾倒，但它并不是为儿童写的。清末以来，萌发状态中的儿童文学逐渐出现了自成一宗的趋向。梁启超在《饮冰室诗话》等著作中，曾论及儿童文学的重要性和某些创作要领。与此同时，许多真正意义上的儿童文学作品开始出现，如梁启超的《爱国歌》，黄遵宪的《幼稚园上学歌》等。“五四”之后，中国儿童文学更是蓬勃发展，大家层出不穷，如叶圣陶、冰心、张天翼、高士其、陈伯吹、叶君健、严文井、金近、鲁兵等，举不胜举。文学是语言的艺术，语音、词汇、修辞等的选择和运用，直接影响到儿童对文学的接受。因此，儿童文学的创作不同于成人文学，而应有其独特的语言学意识。语音是语言的物质外壳，语音的最小单位是音素。语言学家一般把音素分为元音和辅音两大类。诗歌中的押韵，就是同一个收音的字（即韵母相同的字，一般是元音，或者是元音后面再带辅音）在同一个位置上的重复。押韵可以充分利用语音的审美特质，通过韵脚的关联，把诸多散漫的音群组织结合为一个审美整体，使诗歌具有回环之美，便于记忆传诵。例如儿歌《下雨》，在这首小诗里，答、啦、吧、芽、花、大等字都押a的韵，而且每个字的发音都给人一种轻松愉悦之感，整个画面就是人格化后的种子、梨树、麦苗和小孩站在一起，怀着同样的心情，欢迎春雨的到来。我们的小读者在感情上，也会象诗中的小孩一样，和它们产生共鸣。韵律和节奏比普通语音更能唤起孩子的直感情绪体验，更讨孩子喜爱，这点是与成人不同的地方。成人可以喜欢不同文体的作品，不管有无韵律和节奏，其关键取决于作品的内容和艺术水平。如果内容贫乏，艺术水平低劣，就是节奏感很强，也不会受成人欢迎。而对儿童来说，一首韵律强烈和节奏明快的儿歌远比一篇散文更具有吸引力。因为音韵和节奏能增强作品的音乐性，唤起他们，愉快的直感。另外，汉语的词汇宝库里，还有很大一部分是双声迭韵组成的复音词。这类词汇可以调度韵节，构成语言本身的和谐，增强语言的音乐美。进行儿童文学创作时，若适当选用，会有很好的效果。如方轶群的《找谁玩》：作者在这首小诗里，利用汉语语音的特点，不仅运用了押韵，如“家”与“蛙”少高”与“猫”少歌”与“鹅”等，而且选用了“找谁”少看家”少就去”、“（青）蛙玩”等双声词，“小鸭”、“跳高”、“小猫”、“跳下”、“划呀划”、“小虾”等迭韵词，根据它们的起音部位相同或收音协韵，适当地搭配，依照口语的规律，自然地加以排列，使语句念起来顺口、听起来悦耳，全诗语言充满和谐与音乐美。鲁迅在《表》的序言《译者的话》中说：“想不用什么难字，给十岁上下的孩子们也可以看。但是，一开译，可就立刻碰到了钉子，对孩子的话，我知道得太少……”由此看来，儿童文学的写作还要避免使用艰深的词汇和单字，否则儿童是无法接受的。然而要写出能为儿童读得懂、听得明白的作品，必须有意识地多用“孩子的话，不用或少用“成人的话”。就是说，必须注意用字遣词。如果写出了艰深的词汇，那么用浅近的同义词或近义词来代替

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浓墨重彩酣畅淋漓 ——试析张艺谋电影的美学特质摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。关键词：色彩语言叙事方式内聚焦象征性创造性作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。一、斑斓瑰丽的色彩语言作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。 1、对红色的偏爱张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位：他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热

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普通高中历史课堂学生主体性教学之我见一、课堂教学主体性问题的提出：在传统教学模式中，历史教师向学生灌输课本知识，把考试成绩作为衡量目标的唯一标准。学生被动地接受知识，是教师讲授知识的复印机。教师缺乏创造性教学，学生处于被动状态，缺乏独立思考，影响其学习的兴趣和智力的提高。近年来，随着素质教育的开展，课堂教学模式已有了很大的发展。教师在课堂不断挖掘自身潜能，“在教学过程中通过多种方式，各种途径，创设轻松、愉快、和谐的教学气氛，诱导激发学生积极的情绪帮助学生建立自信，促进学生主动学习”，为其一生的发展打下了良好的基础。这是课堂教学中永恒不变的主题。我校地处城乡结合部，有着较长的办学历史。近年来，教学质量稳步上升，学校声誉得到很大提高。生源素质提高的同时也存在着学生水平参差不齐，部分学生在学习上缺乏主动性，表现在不会课前预习、课堂不会提问、课后不会反馈，导致了教学目标的无法落实。究其原因有三：一是学习历史的兴趣程度不高。中考实行开卷考试，初中的历史课在学生心目中就成了副课，有了偏见和抵触思想。二是不会阅读历史教材，不了解教材的编排和结构，阅读时不知如何处理内容。三是不会分析、判断、理解历史事物或人物，普遍存在严重的依赖老师心里，最好老师能在上课过程中告诉他们所有需要掌握的内容，他们就是背熟知识点，造成不动、不想动脑筋，学习效率低下，形成恶性循环。那么如何改变现状，发挥高中历史课应有的特点和作用，笔者在课堂教学中采取措施积极调动学生的主体性来实现课堂教学目标的管理和实现。二、课堂教学中发挥学生主体性的措施陶行知先生说：“好先生，不是教书，乃是教学生学。不仅教学生学会，更重要的是教学生会学。”发挥学生的主体性，它需要教师具备一定的教学理论，又要适合学生的年龄特点，辅之于切实可行的教学手段。 1、设计学案，引导学生“会读” 传统的教案以教师和课本为中心，具有封闭性。而设计学案的目的则把教学重心转移到学生如何学，具有公开性。教师在编写学案前应作两手准备：一是要结合新课程标准和参考资料，研究和分析教材；二是要分析学情，包括学生的基础知识、认知水平和能力。在此基础上的学案设计要体现出层次性和梯度性，层次性旨在使不同水平的学生都各有所得，梯度性是指问题的设计要循序渐进，引导学生进行探究性学习，它有助于对传统教学模式的改革和创新。一般来说，学案的设计包括导学目标、知识结构、学法指导、反馈练习等。通常有三个层次：①“读什么”。这是课本内容的梳理。根据学生的认知规律，由表入理，由浅入深，将知识点拆分或整合，引导学生能读下去。②“怎样读”。在梳理知识的基础上，根据教材内容。重在帮助学生发掘新旧知识的联系点，明确知识点的网络，不至于出现“云深不知处”的历史空洞感。③“为什么读”。这是课堂教学的最高目标。它需要学生运用知识去解决能力和情感价值方面的问题，比重一般较少。学案编制完成后发给学生，学生可以依据学案要求预习课文，注意知识点的逻辑联系，抓住重点，把握本质，并对学案适当的补充，大致对本学内容有所了解，并对一定问题尝试进行解答。如编写必修一专题八时，我设计了这样的学案（省略部分内容）： [知识结构] 一、“欧洲人的欧洲”： 1、建立原因 (1)经济基础：20世纪50年代初，欧洲经济大体恢复到水平。 (2)现实需要：欧洲政治家认识到有助于欧洲的稳定和发展。 2、建立过程：

2018“文学概论”答题

国家开放大学“文学概论”形成性考核 1. ( )强调文学是作家情感的外在表现的产物。C. 表现论 2.中国古典文论的“风教”或“教化”说带有“”倾向。B. 实用论 3.文学的原初含义是( ) 。C. 文章和博学 4.在魏晋时期，南朝宋文帝建立“四学”即“儒学”、“玄学”、“史学”和“”。这是一个重要的标志性事件。 C. 文学 5.十九世纪后期，德国哲学家狄尔泰从生命体验视角入手思考文学问题，体现了一条明晰的“”思路。 A. 体验论 6.文学的狭义阐释是( ) 。 A. 有文采的缘情性作品 7.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、实用论、表现论、体验论、语言论以外还有( ) 。 C. 文化论 8.文艺摹仿说以( )为突出代表，他认为艺术摹仿的世界可以达到真理的境界。 A. 亚里士多德 9.文学表现论与文学摹仿论不同，文学摹仿论坚持文学来自对世界的摹仿，文学表现论则( )。B. 强调文学重视作者情感在作品中的表现; E. 强调文学是作者情感表现的产物10.文学文化论十分关注文学的文化属性，它是一种( ) 的文论倾向。B. 注重语言的社会文化意义 D. 以语言论为基础 11.美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》里提出文学四要素理论。他认为，任何一部文学作品都包含“四要素”：宇宙、( ) 和观众。A. 作品 E. 艺术家 12.文学一词在中国历史上曾经体现出的含义主要有( ) 。A. 文学即一切语言性符号 B. 文学即文章 C. 文学即博学 D. 文学即有文采的缘情性作品 13.关于文学观念的诸多认识中，体验论的观点较之于摹仿论、实用论以及表现论而言有其独特性，这就是认识到( ) 。A. 文学主要不是对于世界的摹仿; B. 文学创作的主要任务不是忠实地记录客观感受或主观情感; C. 读者阅读作品，主要是要理解作者赋予其中的体验; D. 文学主要不是对于一般情感的表现 14. 文学文本通常包含着这样一些层面：形象层、衍意层、语言层、余意层、意蕴层，彼此之间的层级关系从第一层至第五层的排列顺序依次为( ) 。 B. 语言层、形象层、意蕴层、余意层、衍意层 15.以暗示方式披露隐含的哲理的文本是( )文本。A. 象征型 16.大众文化文本与高雅文化文本不同，它的主要特征有( ) 。A. 信息和受众的大量性B. 故事的类型化C. 文体的流行性D. 文体的模式化E. 观赏的日常性 17.读者接触文学，往往首先接触具体的文学文本，文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、、阅读期待、开放。 C. 蕴藉 18.高雅文化文本着力书写知识分子的( )趣味。B. 个性化注重客观地和理智地呈现社会事物并讲究细节逼真的文本是( ) 文本。B. 再现型 19.高雅文化文本是体现知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文学文本。它往往具有如下特征( )。B. 语言形式创新 C. 社会关怀 E. 个性化趣味 20.语言层是文学文本的具体语言构造，主要包括语音、、辞格和语体等具体层面。 A. 文法 21.文学文本通常包含着这样一些层面：形象层、意蕴层、语言层、余意层、衍意层，其中( ) 应为第一层。A. 语言层 22.文学文本通常包含这样一些层面（）。 A. 语言层B. 形象层C. 衍意层D. 意蕴层E. 余意层

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09级艺术系各专业最新论文题目（供参考）《绘画与平面设计》《…全球化?图景中的差异性选择》《“慨当以慷”与“与忧从中来”》《“灵”与“肉”的交融》《“中西合壁”要用中国文化底蕴来作为自己的根基》《Flash广告发展前景初探》《包装设计与环境的融合》《包装设计中人文思想的再思考》《被人遗忘的艺术》《标志设计潮流的风格演变》《标志设计的视觉语言》《标志设计要素浅谈》《标志设计中的虚形应用》《陈设艺术在现代室内设计中的地位和作用》《触目的真实比漂亮的谎言要美》《传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴》《传统酒包装设计的新理念》《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》《传统文化对现代设计的影响》《传统与变革》《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》《从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”》《从波谱艺术看美术与设计的互融关系》《从零度空间到多维空间》《大学集体宿舍的室内设计和智能话探讨》《对产品广告样本设计的探讨》《对农村户外广告设计定位的探议》《对数码革命与平面设计的一些思考》《对中国当代艺术的反思》《感性诉求广告创意新思维》《关于CI设计的论文》《观念艺术-后现代探索》《观念艺术形式中的传统文化资源分析》《广告创意对品牌的作用》《广告艺术设计中的情感因素》《广告中女性形象的四考》《汉字字体设计与民族文化的融合》《吉祥符号在现代标志设计中的运用》《劳动者美术（民间美术）的造型观念与方式初探》《论“美术”》《论产品的文化意蕴设计》

《论传统的继承和发展》《论汉字的魅力与发展》《论科学美与艺术美》《论审美创造力与艺术表现语言的统一》《论中国当代艺术从…理想?到…时尚?的嬗变》《平面设计常用表现手法》《平面设计从混沌中走出》《平面设计的现状与思考》《平面图形设计中的符号原理》《平面艺术设计的本土语言》《浅论点、线、面及其综合运用》《浅谈版式设计》《浅谈包装设计的文字艺术》《浅谈波普艺术》《浅谈技术的发展对插图设计的影响》《浅谈美术教学过程中创新能力的培养》《浅谈美术教学中，如何培养中学生的创造能力》《浅谈企业文化中文化管理的特点和标志》《浅谈如何更好的在现代图形设计中运用汉字》《浅谈色彩语言中的色彩对比》《浅谈设计美学》《浅谈书籍装帧的封面设计》《浅谈图形的张力》《浅谈网页设计技术与艺术的紧密结合》《浅谈线造型教学与儿童创造力的培养》《浅谈艺术创作》《浅谈印刷的基础知识》《浅析21世纪中国艺术设计的信息社会化》《浅析CI设计中的企业文化冲击力》《浅析表现与再现》《浅析灵感的产生在艺术摄影中的体现》《浅析现代标志设计与传统图形艺术的结合》《浅议设计思维的主体——符号》《情感的艺术表现论》《认识新媒体广告》《如何推进新传统之我见》《乳品包装设计现状与展望》《色彩与设计》《设计、文脉》《设计底蕴》《设计界面说——探讨设计艺术》《设计是空——极简思维》《设计引导人与人引导设计》《设计与美学》

教师论文-也谈幼儿学习的主体性

也谈幼儿学习的主体性当我们还是学生时，几乎每节课都听到老师讲，幼儿是学习的主体，教师只是一个引导者、观察者、参与者、指导者。听多了自然觉得很腻，心想：“不就是这几句话吗？有必要这样天天讲吗？真够烦的。”而现在一回想起来就再也不敢有那种念头了。因为在幼教实践工作中教师要真正做到这一步实在很难。在我国的幼儿园里到底有多少真正落实了幼儿是学习的主体？恐怕没有人敢做出一个肯定的回答。记得我还在读书时，一位新西兰的幼教博士在我们学校做学术交流时提到了我国幼儿园一些奇怪现象。她说在她参观的我国的每所幼儿园里看到的都是全班几十个小朋友在同一时间做同一件事，并且一碰见她都会停下来一起说：“客人老师好！”当时着实把她吓了一跳，因为在新西兰的幼儿园里是从来不会出现这种现象的。然而，这种现象对于我们幼教工作者自身来说实在是一点也不足为奇，因为我们可以心领神会不加思索就能想出答案：这一切都是老师事先安排好的。这种现象其实就牵涉到一个教育观念问题，即在幼儿的学习中学习的主体归谁的问题。其实，我们每位幼儿教师心里都很明白，幼儿才是自身学习的主体。但在现实生活中我们的教育会因为“这个原因，那个原因”而将这句话歪曲变形了。教师总担心达不到预期的目的，所以要尽可能拉着幼儿朝一个方向走。比如，在我们的环境布置当中，以往都是教师包办，而现在为了体现出幼儿的主体性，就提出环境是幼儿的，所以幼儿必须要参与创设、布置环境。但是一旦真正深入幼儿园去了解，人们就会发现，这一切似乎只是一个幌子。因为这个环境只是在课室的某一个角落或墙面粘上几幅幼儿绘画作品，或粘贴或陈列一些幼儿手工作品就完事了，何况这些作品几乎全是教师特意统一组织幼儿一起绘画、制作而成并经过精心挑选出来的。这样的幼儿参与，你可以想象其意义会有多大。当然，在这个问题上责任恐怕不能全推在教师身上，因为，教师也有她的苦衷：一来幼儿园要进行环境布置的评比，“幼儿搞出来的布置能有多大希望拿个好名次呢，我们不能不担心呀！”二来教师们对幼儿的能力了然于胸，担心让幼儿发挥其主体性时会将事情越搞越越乱、越帮越忙，为了省点事，还不如自己多动点手算了！于是每次美其名曰发挥幼儿主体性的活动就这样由教师越俎代疱而“大功告成”了。在布置环境中我们教师是如此“照顾”地发挥幼儿的主体性，那么在我们的日常教学活动又是怎样发挥幼儿的主体性的呢？据我所知，我们大多数幼儿园是整个平行班级根据时节和有关的课程指导丛书来统一制定计划和教学的具体内容，这些目标和内容应该也就算是社会对幼儿的教育要求了。但幼儿的发展水平是各异的，兴趣、需要相符，实在不是一件容易的事情。所以，我们大多数老师也就懒得去花那么多精力，干脆就一切照计划行事，不管幼儿是什么反应。这样做的结果只会是孩子们学得辛苦，老师们都得辛苦，真正只怕是没有什么效果。这就只能归纳为一点，教师忽视了幼儿学习的主体性，硬牵着孩子的鼻子走，而孩子们一不感兴趣就不会有好奇心与积极性来学习与探索，就算老师再逼也不会有什么意义，因为这样做违背了我们幼教的宗旨与实际意义。然而，我国的幼教往往就是犯了这个错。我国的孩子在想像力、操作探索与创造力方面比别国的孩子差，其因也就不言自明了。那么，我们应该怎样来解决这个问题，真正落实幼儿的主体呢？作为一个刚刚涉入幼教的新手，我还没有资格来谈论，只有在以后的工作中对这个问题进行不断的摸索、探究，争取早日真正走出传统教育的模式，一步一步去实践文章开头的那句话。

论文学翻译中对原文语言形式特征的再现

2008年第10期吉林省教育学院学报 No 110,2008 第24卷J O URNAL OF E D UCAT I O NAL I NST I TUTE O F JI L I N PR O V I NCE Vol 124(总178期) Tot a l No 1178 收稿日期:2008—07—20 作者简介:张海红(1979—)女,汉族,河南郑州人,郑州大学外语学院硕士研究生,河南农业大学外国语学院讲师。研究方向:翻译理论与实践。论文学翻译中对原文语言形式特征的再现张海红 1、2 (11郑州大学外语学院,河南郑州450002;21河南农业大学外国语学院,河南郑州450002) 摘要:语言形式是文学内容的重要组成部分,赋予了文学作品审美或诗学功能,是文本的文学性赖以生成的基础,因此,文学翻译家必须善于发现源语文本中富有文学性的表达方式,洞悉其中蕴含的诗学或文学价值,采用恰当的翻译策略,最大限度地再现源语文本的语言形式特征,使目的语文本读者感受到原作的丰姿。关键词:语言形式;文学性;文学翻译;再现中图分类号:H059 文献标识码:A 文章编号:1671—1580(2008)10—0093—03 翻译是一个从源语文本向目的语文本的转换过程,是用一种语言形式把另一种语言形式里的内容重新表现出来的语言实践活动。这个过程中需要转换的,既包含源语文本要传达的思维内容、信息,还包含传达这些信息内容所凭借的语言形式及其所映射出的语言使用者所持的特有思维方式:这种思维方式既包含语言使用群体的共有思维方式,又包含语言使用个体的特有思维方式;二者的结合,尤其是后者,反映在文学创作上就是原文作者区别于同一种语言其他作家和不同语言作家的特有的写作风格。显然,信息内容是文学翻译的要点,但语言形式也不是文本内容的可有可无的附属品。在文学作品中,语言形式对于文本思想内容的体现起着重要作用,语言形式也赋予了文学作品审美或诗学功能,这是文学区别于其他语言产品的一个重要标志。文学或诗学语言与非文学语言的差别主要就在于各自的交际目的的不同。Ca mer on 认为,诗学语言和非诗学语言的区别并不在于语言运用本身,而在于运用语言的目的。诗学语言的目的就是虚拟现实。[3] 非诗学语言以传递信息为目的,语言媒介的作用主要就是传递信息,为此目的,语言使用者往往会选择规范、常见、典型的表达方式,来保证自己所选择的语言表达方式不至于妨碍接受者的理解。而诗学语言的目的决定了在诗学语言中语言媒介的作用不仅是传递信息,它本身就是文学或艺术审美的目的。俄国形式主义理论家和文体学家认为,在诗学语言中,语言媒介或语言形式本身就是文学的目的,正是由于语言形式的“文学性”决定了文学存在的主要价值。Fowler 指出,与非诗学的语言运用不同,文学“是对语言的一种创造性的运用”(1986:13)和“对陈规旧习的抵抗”。(1986:19)Shkl ovsky 认为,诗学语言旨在使人们感知事物,而非诗学语言旨在使人们了解事物。艺术的目的是传递事物被感知而不是被了解时的感觉。艺术的技巧就是要使事物“陌生化”,使形式变得难解,加大感知的难度和长度,因为感知的过程就是审美目的本身,必须要予以延长。(1986:55)关于艺术的一个主要特征“陌生化”,Fowler 指出,在日常交际中,“符号是透明的、一目了然的、简单化的”;“我们在识别意义时,无需对它们进行仔细的审视”;而“陌生化则是运用某种策略,以迫使我们审视和玩味”。(1986:41-2)可见,诗学或文学语言与非诗学语言不同,追求的除了信息内容的表达之外,还要设法把读者的注意力吸引到语言表达方式本身上来。Mukar ovsky 指出,诗学语言的功能就是最大限度地将话语加以前景化。 3 9

浅析汪曾祺文学作品的语言风格

浅析汪曾祺文学作品的语言风格论文关键词：汪曾祺作品语言风格论文摘要：汪曾祺是当代文学史上一位风格独特、具有独特地位的作家，也是一位深受读者欢迎的具有广泛影响的作家。汪曾祺的作品充分汲取了古典文学的营养，突破诗歌、散文、小说的界限，形成了其具有独特韵味的文学语言。本文以汪曾祺的小说散文为研究对象,拟探讨汪曾祺小说语言风格特色, 对于进一步理解汪曾祺文学作品有一定的帮助，也期待人们对汪曾祺语言有更深入的鉴赏和研究。在当代文坛上,汪曾祺以自己珠玉般的篇什,显示了他那简淡恬适的个性气质和古朴明净的传统风格,表现了驾御语言的高超功力和卓然不凡的语言风度。由于种种原因，汪曾祺并不算一位多产作家,然而,他那篇篇佳作赢得了人们的喝彩,尤其是他那幽兰清菊般的语言更是令人口齿留韵,难以释怀。汪曾祺同别人不一样之处，在于他接受过西南联大正规的高等教育，当属科班出身，且由于汪曾祺长期在北京从事文学和京剧戏曲的编辑和编剧工作,大大影响了他的小说语言,使他操成更为纯熟流利的京味儿普通话。而这京味儿又是最恰到好处的,它平添了文学的生活姿态和个性色彩,而绝无油嘴子之弊,令人感到朴素而不平板,流畅而不浮滑,自然本色,舒爽清新。这种语言的功底和魅力显然得益于日常口语，方言，民间文学和古典文学的完美化合。汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中，又从日常口语，方言，民间文学中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克钢化柔，扫除诗歌、散文、小说的界限，独创了一种新文体。一、口语化的语言

汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中曾经写道：语言是一种文化现象。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。这种文化的积淀自古就有之，从《诗经》到《楚辞》，从唐诗宋词到明清小说，经过了几千年的积淀和蕴蓄，就形成了一种“书面文化”。这种文化可以增添文章的底蕴与深奥，让文章显得悠长而具有深味。与这种“书面文化”相对的则是一种“口头文化”，它是一种民间文化，可以是方言，也可以是我们平时所说的话。它集中就表现在通俗易懂，平易近人，与我们的现实生活很接近。他自己也说：我对民间文学是有感情的，民间文学丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的新鲜和韵律的技巧使我惊奇不置。而当这种“口头文化”与“书面文化”一结合，就变得雅俗共赏，俗中见雅，既符合知识分子的阅读要求，也给平民带来了阅读的方便。下面就分析汪曾祺作品中口语的运用已到炉火纯青的地步。 “筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。” 红油冒出来，本来只能观其形，用上“吱——”仿佛能闻其声，这一声“吱——”让食咸鸭蛋的过程变得有声有色，有情有趣。 “鸭蛋有什么可挑的呢？有！” 干脆利落的一个“有”，石破惊天的一个“！”，“以稚童的语气呼之欲出，真是世故到了天真的地步”（王安忆语）。从上面的两个例子便可体会到，正如王安忆说过的“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。”确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。” 汪曾祺小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言。举个例子，“我家后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，

论文：“鲁妈”形象的艺术张力

论文：“鲁妈”形象的艺术张力《雷雨》中的鲁妈，那个曾经被唤作梅侍萍的女子，大约也像她的名字一样，曾经温柔敦厚，美丽动人。虽然是周家的丫鬟，周朴园见不得光的妻子，但至少还有她自己的姓氏名号。自从被赶出周家之后，她历经坎坷，甚至失去了自己的名字，被称为鲁妈，成为一个在人家家里帮佣的老妈子。她年老色衰，家境贫寒。正因为她的“苦大仇深”，在许多评论中，她成了中国劳动妇女的代言人：勤劳善良而又饱受统治阶级的凌辱；而她与周朴园之间的矛盾，也被简单地归入阶级矛盾一类。人们在讨论《雷雨》的人物形象时，也往往忽略了她，而着重于周朴园、蘩漪等人。把鲁妈当为一扁平形象看待，并仅仅具有一些阶级特性，不能不让人感到遗憾。鲁妈这一形象其实有其丰富的内涵与独特的艺术魅力。以下我就其性格发展的几个阶段，结合文本写作的时代等因素来分析鲁妈形象的艺术张力。一、活在回忆中的鲁妈。鲁妈当初在周家的活动已无法考证。对此，我们只能通过剧本所描述的周朴园的行为习惯及三十年后周朴园与鲁妈的回忆、对话来猜测、验证。周朴园在桌面上供着侍萍的照片；衣柜里收藏着旧衬衫，衬衫上留着当年侍萍绣的梅花。总之，在周家，侍萍被装点成一个温柔贤淑、出身高贵的母亲。其中当然有周朴园掩人耳目、

维持家庭秩序的目的，但不难推知，在周梅的关系中，爱情应该存在着。侍萍是让周朴园感到相对满意的女人。她在周家的时候，绝不像蘩漪一样锋芒毕露、咄咄逼人；她应该是顺从的：虽然周家没有给她名分，但她还是生育了两个儿子；当她被赶出周家时，也没有任何反抗。但从侍萍的角度来说，她的命运中却满是屈辱。她在周家只能逆来顺受，以“她者”的身份存在着，她的历史必须由周朴园来言说、装扮，她只是个被摆上桌面的空虚的影像。就是后来嫁给了品行不端的鲁贵，竟也不被尊重。鲁妈与两个男人的关系均建立在不平等的基础上。鲁妈从未有过任何申诉、抗争的权利，在等级森严的社会中，在以男性话语为中心的世界里，她是一个失语者。这段经历代表了中国传统女性的遭遇。西方心理学家卡伦o霍尔奈曾说：“女性已适应了男性的愿望，并且觉得她们的适应好像就是真正的天性。这就是说，她们过去和现在都以男性的愿望所要求她们的方式看待自己，无意识地顺从了男性思想的暗示。”⑷这段话深刻地说明了女性囿于男性话语而不觉醒的悲哀。女性要冲破自身的局限是困难的，但并非不可能。鲁妈的转变便是一例。二、成长起来并善于抗争的鲁妈。三十年后，当鲁妈又一次站在周朴园的面前、流着眼泪呼唤旧事的时候，在她的心里，或许只是对往昔的怀念，对少女情怀的一次回归，可

论文学语言的审美特性

重庆市黔江区马喇中学黄成德 37岁中一职称学科论文论文学语言的审美特性 [关键词]：文学语言审美特性 [内容摘要]：文学是语言的艺术，所谓文学的审美特性包括：文学语言的形象性、文学语言的含蓄性、文学语言的多义性、文学语言的音乐性。文学是语言的艺术，同时，文学语言是艺术的语言，也是一种审美的语言，所谓审美，指的是文学语言的情感性。文学语言与科学语言是有明显区别的。首先，科学语言注重理性、抽象和逻辑，文学语言注重感性、形象和情感。前者是站在客观的角度如实地反映语言对象，理性地阐述事物的本质或事物间的联系，从中体现思维的规律性。而文学语言则表现“作家的情感方式”，所以它的价值“决不单纯是写得流畅，文理通达，文法无误”之类。作者要能够在其语言上“按自己的个性和精神独创性的印记”，以一种情感（作家情感）接受另一种情感（读者情感）的推敲。除了两种语言各自的目的不同外，还与人类大脑左右半球的特征与功能相关。即大脑左右半球功能的单侧化（不对称性）。人的大脑左右两半球从表面上看似乎是对称的，实际上两个半球的功能趋于单侧化，即某些功能偏重于左半球或右半球。研究发现，人脑左半球主要是对言语、文字、计算、时间等信息的理性加工；右半球主要对图形、音乐、方位等的感性加工。这种在后天生活实践中逐渐形成的单侧化

现象使人类的左半脑长于概念推理、右半脑长于感觉体念。因此可以说，任何作家都必须借用右半脑进行写作（就语言的生理机制而言）。由于语言目的的不同，科学语言追求抽象性、明晰性和确凿性，而文学语言则追求形象性、含蓄性、多义性和音乐性。早在先秦时期，有关文学语言审美特性的片言只语己散见于各种文化典籍及文学作品本身之中，诸如部分历史著作（如《尚书》、《左传》）、诸子哲学（如《论语》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《庄子》）和文学作品（如《诗经》、《楚辞》）等。如孟子的“以意逆志”说。着是孟子针对他的学生咸丘蒙拘泥于《小雅。北山》一诗的各别词句，不懂诗歌语言的艺术特性，以至不能正确把握诗意的情况提出来的理论。孟子认为，文学语言有其特殊性，如暗示、委婉、夸张等，说诗的人不应拘泥于语言文字而妨碍对诗人之志的正确理解，孟子批评咸丘蒙对《小雅。北山》的误解，指出正确的读诗方法应该“不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”。其实，咸丘蒙的错误本质不在于孟子所谓的“以文害辞，不以辞害意”，而在于对文学语言艺术表现特殊性的忽视。先秦文学是我国古代文学的萌芽或滥觞，但在当时情况下，还不可能出现任何形式的文学理论专著。对文学语言审美特性的系统研究主要集中在近代。下面简要谈谈我对文学语言审美特性的粗浅认识。一、文学语言的形象性人们常说“即如历其境，如见其人，如触其物，如闻其声”，指的就是文学语言的形象性，即具体可感性。如梅晓臣所云：“状难写之景，

论文学作品的想象艺术.

论文学作品的想象艺术摘要：艺术创造和艺术欣赏活动都需要想象，古今中外都有对想象精辟的论述。艺术的本质在于触摸生命最本质的东西，并予以审美的救赎，而想象就是强化艺术这一本质的最重要手段，想象是艺术成为艺术的重要原因。在想象的艺术审美境界中，想象的最关键的作用是开拓了人类自由精神翱翔的天宇，守望精神家园就成了想象秉承的使命。关键词：文学艺术想象艺术创造优秀的文学作品无不体现在它瑰丽多姿、自由驰骋、创造无穷的想象上。什么是想象?王梓坤先生在《想象的作用》中论述：“想象是以资料为据，但又不拘泥于实际而有极高的抽象性，它是直觉的深化与外延。”这篇文章还引用了列宁和爱因斯坦高度评价想象的重要性、想象的作用、想象的产生过程及与现实的关系等在文学作品中的体现。好的文学艺术作品之所以在历史长河中始终闪烁着璀璨的光芒，历久而弥新，靠的是作家、艺术家奇崛而丰富的想象力。也就是说，文学艺术赖以生存的精神力量是生命中的想象力，“没有想象，便没有艺术”。所谓想象力是人所特有的具有生命活力、能动性和创造性的心理功能，主要是在审美过程中通过联想、想象、幻想将各种相关形象、记忆表象加以整合以认识对象和创造新形象的能力。艺术来到人间，在原始胚胎时，就依靠想象孕育而成。在中国古代神话里，“神人”、“英雄”如盘古等，神话故事如《夸父逐日》《女娲补天》等，都是想象的产物。原始的艺术也都是非常的抽象的，没有想象力，也就没有人类原始艺术的辉煌。比如中国古代的青铜艺术，青铜器上最主要的形象就是饕餮，其实就是一种文化想象的产物。理解了它就理解了青铜器所蕴涵的文化思想和艺术价值的关键。世界上其他民族的原始艺术也是大致如此。人类最早的艺术大都是神话传说，这当然由当时的客观条件决定的，但从创作心理活动来讲，是想象孕育了原始艺术的形象。马克思在《摩尔根〈古代社会〉摘要》中说明了想象的这一作用：“在野蛮的的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想象，这一作用于人类发展如此巨大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文字，而业已给人类以强有力的影响。”高尔基说：“艺术是靠想象而存在的。”也正如歌德所指出的：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。”青铜器上的饕餮艺术形象是一头非常狰狞的兽型形象，它没有生物学原型，而是人的心灵创造，心灵以重组变形的艺术手法，通过原始艺术家的想象力而创造出来的新的艺术形象。楚文化的显著特点就是因其历史和地理环境而留存着大量的原始巫风，展现了一个浪漫惊艳的想象世界。《九歌》显示了一个神的族谱，把楚国神谱系按照阴阳五行四方图式进行编排。葛兆光认为《九歌》神谱实为楚文化系统，而这个实际上是楚文化融合周文化、齐文化的结果。无论是齐或楚，这里展现的其实是一个从远古就存在的天地四方观念与原始人类艺术想象结合而来的新的景观，这里真正重要的不是一种古而有之的汉文化的精致结构，而是在这个结构基础上所想象出来的那些神奇的艺术形象和能够想象出来那些心灵的东西。在屈原的《招魂》里，我们仍然看到一个天地四