声乐的呼吸方法

呼吸的分类：

1、胸式呼吸胸式呼吸也称“锁骨呼吸”法，因其吸气时双肩上抬，气息只在肺的上部

而得名“浅呼吸”。这种呼吸法有以下几种缺点：

（1）由于只用胸腔上部，即抬肩来进行呼吸，吸气不深，气息容量小，且膈肌与腹部肌肉

不能有效的参与呼吸和失去控制呼吸的能力。

（2）由于气息自上胸排除，迫使喉头，颈肌，下颚和舌根紧张，影响音域扩大和声区统一，

并缺乏应有的色彩变化。

鉴于此，现代唱法已经很少采用。

2、腹式呼吸这是一种主要依靠下降横膈膜，用腹部肌肉来控制气息的呼吸法，称为腹式呼吸。由于吸气时腹部竭力膨胀，气息虽比胸式呼吸深，但仍有其局限性：

（1）由于横膈膜竭力下降，小腹膨胀，致使肋骨收缩，吸气容量不大。

（2）仅用腹部和横膈膜控制呼吸，失去胸腔、肋间肌控制呼吸的能力。

（3）吸气过深，使气息不能积极的对声带形成应有的压力，发出声音空洞、无力，缺乏圆

润、明朗的色彩，尤其是高音让人感觉困难。

3、胸腹联合呼吸这是一种由胸、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法，也是我国

传统的“丹田之气”，即“头顶虚空，两肩轻松，气沉丹田，全凭腰转。”这种呼吸法在我国的戏曲唱法和近代欧洲唱法中被广泛应用。他的主要优点是：

（1）全面的调动了歌唱呼吸器官的能动作用，使胸腔、腹腔、横膈膜互相配合共同完成呼吸及其控制。因此这种方法吸气速度快，吸气深。

（2）这种呼吸方法在吸气时下降横膈膜和张开肋骨同步进行，使胸腔、腹腔全面扩张

最大限度的吸入气，因此在众多呼吸法中，容量最大的。

（3）对气息的控制能力强，能均匀、有节制的吸入空气，并且能对呼气气势进行有效的

控制，使声音的高、低、强、弱能控制自如。

（4）这种呼吸方法在横膈膜处有呼与吸、上与下两股气流的对抗，形成一个支点，即“横膈膜的支持”，因此弹性强。

吸气时应注意以下几点：

1、吸气时，气要吸得深、吸得松、吸得舒服、吸得均匀而平稳，自然而轻松。要防止

吸得过紧或过浅。

2、吸气时，要特别注意吸气的适度，要结合歌曲的情绪需要及乐句的长短、音调的高低及强弱吸得适量，不能过多或过少，多则容易造成全身紧张僵硬，使声音失去弹性；少则造成膈肌无力，使声音失去支持力。

3、吸气时，最好使用口、鼻同时吸气的方法，应该感到深吸气和打开喉咙是一个动作。

并尽量做到吸气时无明显动作，无吸气声音。

如果吸气的动作做不好，可以用以下的方法来体会：

1、用“闻花”体会一下吸气的感觉，我们闻花时，气息往往吸得自然、柔和而且深入，这跟歌唱的呼吸非常相似。

2、当我们跑步、爬山时，呼吸急促而深入，可以从这样的呼吸中体会到歌唱吸气时的

位置。

总之，我们应该学会如何吸气，吸气是唱歌的准备，吸得好，准备充分才能唱的好。

二、呼气

呼气也就是吐气。当气体从肺部呼出时，胸廓和两肋仍要保持张开而无塌陷的感觉，小腹收缩并与下肋保持扩张的力量形成对抗，横膈膜也渐渐上升还原。以横膈膜及下肋两侧为支点，使气息有控制的呼出，从腹腔经过胸腔直到振动声带发出声音形成一个“气柱”或叫做“音柱”。总之在下肋、横膈膜和小腹联合操控、互相配合下，共同完成呼气的环节。

呼气时应注意以下几点：

1、呼气时，气要呼得匀，呼得稳，呼得彻底，呼得柔和而连贯、集中而有弹性，要防

止憋气和漏气。

2、呼气时，应特别注意对气息控制的适度。没有控制的气息就犹如青烟，很快就散去，就会产生漏气和气不足的现象，使声音失去支持；过分的控制气息就会是气息僵、紧，缺乏流动性，产生憋气和气息不流畅的现象，是声音干涩而僵硬。

3、呼气时，仍需保持吸气时的状态，要用吸气的感觉去呼气，仿佛气息在体内往返循

环，生生不息，从而保持和储备气息，形成对抗的支持点。

总之，是否善于控制歌唱时的呼气，与歌唱发声的好坏，有着直接的联系。每个歌唱者都必须学会呼气。

三关于胸腹式联合吸气法中的“支点”

歌唱发声时，如果已经能运用胸腹式联合吸气法，那就会产生呼吸支点的感觉，所谓的呼吸支点，其一是指气息的保持部分，利用胸腔肋间肌，腹部肌肉和横膈膜控制气息的呼出，使

气息在呼出时均匀而有节制。其二指声带的支点，就是声门闭合，根据发声的高、低、强、

弱，调整呼气的压力和声带的长度、厚度和张力。使有节制的呼气和声带正常的振动密切配

合。

如果呼吸用得对，有了支点的感觉，那当我们歌唱发声时，便会感到所发的每一个音都有气

息的支持，发音响亮、悦耳，并且具有伸缩性以及丰富的色彩变化，而颈部肌肉，下腭，舌

根等并不感到紧张。

不论唱高、低、强、弱的声音，都要有呼吸支点，这就是说，所有的声音，都必须用气息支

持，应当注意的是，当我们发高、低、强、弱不同的音时，呼吸控制的力量和声带的松、紧

和张力的大小有变化，但歌者必须体会这些变化，使之不失去呼吸支点的感觉。

呼气和声带在发高音、低音时的变化：

1. 唱低音时，呼气平顺，压力最小；声带伸长、松弛、变厚，声门边缘闭合，但不靠拢，

所以耗气量比中音大。

2. 唱中音时，呼气压力比唱低音时大，声带缩短、较薄，两声带紧靠声门阻气作用增加，

所以耗气量最小。

3. 唱高音时，呼气压力增大，声带缩短，边缘变薄，张力增加，所以耗气量比中音大。

由此可见，在唱高音、低音、中音时，呼吸的控制可感觉都不一样，要做到三者都有气息支

持，就需要在实践中细心体会，才能获得在呼吸支点的基础上，控制高、中、低音的呼吸变

化的能力。

.无声呼吸训练也称纯呼吸训练。就是按照前面介绍的呼与吸的方法，只呼吸而不发声。这

对歌唱的基本要领或呼吸部位还不十分明确的歌唱者来讲，时十分有用的。同时这种方法也有助于增强呼吸控制能力和锻炼呼吸肌肉群。

无声呼吸训练大致有四种方法：

（1）慢吸慢呼吸气时胸腹张开，上颚提起，口鼻共同缓缓吸气，即像闻花一样缓慢自

然的吸气，吸七、八成左右，不可吸得太足，吸得太足可能引起身体的局部紧张，破坏气息

的自然运行；呼气时仍保持吸气时的状态，待气息还剩三分左右，开始从新吸气，若是等气息呼完再吸，会有上气不接下气的感觉，破坏呼吸的感觉。此练习开始可以呼气五秒，以后逐步增加。经常练习，既可锻炼肺活量也可以使呼吸从容自然。

(2)慢吸快呼吸气时方法跟上面一样，然后有控制的将气息快速、短促、间断地呼出，停、呼循环交替进行。这可以使人更加明显的体会气息下沉是的流通的感觉。

(3) 快吸慢呼吸气方法跟上面相同，速度加快，跟爬山时一样大口而自然的吸气，吸入

后保持片刻，再将气息平稳、流畅、连贯的呼出。

(4)快吸快呼如抽泣那样快速吸气，急促呼气，腰肌不停的做扩张收缩的弹性运动，在呼

与吸的同时都发出呵气的声音，并且逐步加快呼与吸的频率。

在做上述练习时，除第四种外，都要做到：呼气时两唇微开，上下门牙轻咬，徐徐吐气，发

出“嘶嘶”吐气声，声带不发声，用以检测气息是否平稳、均匀。

2.有声呼吸训练有声呼吸训练更接近于歌曲演唱的呼吸，它是将单纯的呼吸训练与发声

练习结合，这些练习时将音程与元音相结合构成的，目的任然时帮助歌唱者体会和掌握和体

会正确的呼吸方法。它比无声呼吸训练复杂得多，除呼吸外，还涉及到各个发声器官的状态

是否正确，气息与声音的协调配合的平衡与否，以及声音的音色、音量、音域等诸多问题。

有声呼吸大致分为：连音练习，断音练习，断、连结合练习。连音练习主要训练歌唱者保持

气息及对气息的控制力和连贯性；断音练习主要训练歌唱者运用气息的弹力与灵活性；断、

连结合练习主要训练歌唱者气息的连贯性和灵活性的综合能力。

笔者建议，歌唱者在选择有声呼吸训练时，应当从自己的实际水平出发，先易后难，由浅入

深，循序渐进。在选择训练用的母音时，也应当据个人情况而定，比如，部分人声音过分靠

后，声音暗淡而空闷，这是应当用i、e母音；如果气息还不能与声音相结合，应多做断音

训练；又如喉头位置过高，肌肉过紧，声音又挤、压、卡、撑喉咙的现象，可以选择a、o、u母音。

除此之外，练习方法还很多，可以用一些练声曲，在各调上进行训练，也可以用一些歌曲的

某个乐句在各调上进行训练……

（一）、换气

笔者认为在讲呼吸的运用之前，必须先重点理解“换气”这一概念。

常言道：换不好气，唱不好戏。如果气换得不好，不但会影响歌唱的连贯性和完整性，还会

破坏歌曲的思想内容和艺术表现，甚至会使声音越唱越紧、越唱越憋、越唱越吊甚至声嘶力竭，难以为继。可见掌握好换气不但是歌唱的一项基本功，也是一个重要的技巧。在歌唱中换气时应注意一下几点：

1、适时的呼吸时呼吸质量的重要保证，过早、过晚或过快、过慢的呼吸，均会给呼吸造成

障碍，呼吸过程中各个环节所用的时间也应当划分清楚。许多歌唱者都因为没有这样的概念

或没把以上的环节把握好，吸气时形成不良好的状态，发出吼吼的声音最终导致上气不接下

气。笔者认为在歌唱前应给两拍预备拍提示速度，这是口型呈哼鸣状态，上颚提起，牙关打

开，面部放松，形成积极的歌唱预备状态。在第二拍拍点之后吸气，到第三拍拍点之前闭唇

发音，正好在第三拍拍点时发出声来。当然这应当根据歌曲的速度具体调节呼吸的快慢，如乐曲速度快，则用快吸气，反之则慢吸。

总之在歌唱时应当掌握好呼吸的有利的时机，这样可以避免吸气过早或者过晚所造成种种弊

病。

2、要保持换气的正确部位。当唱完第一句时需要换气时，必须人在正确自然的深呼吸状态

之下进行吸气，千万不要随意变换吸气的位置或者多唱几句使呼吸部位逐渐上移，气息越来越浅，上胸越来越紧，产生气息不畅或气不够用的现象。

3、在相邻的两个乐句之间需换气时，应当在前一乐句末换气，而不是在后一乐句开头换气。

此外，歌唱的呼吸，必须在正确的歌唱姿势的引导下进行，油料正确的歌唱姿势，气息才能畅通无阻的运行。切忌在歌唱时身体松垮，重心不稳，颈部僵硬，上胸过紧或耸肩、夹肩、

塌胸、挺肚、抬头、缩脖、翘下巴等等不良姿势，笔者认为正确的姿势是歌唱呼吸的源泉。

(二) 歌唱换气的方法

歌唱时，要计算如何用气，在演唱要唱的歌曲之前，预定好在哪些地方需要换气。一般来讲都是在两乐句之间换气，当然初学者气息不够用可以多换几次气，但是在换气时要尽量照顾

歌曲的完整性和流畅度。

节奏舒缓歌曲，在吸气时不宜吸得过足，特别是在一口气唱完一个乐句的时候，吸得

太足，在唱后半部分的时候气息容易变得僵硬，缺乏流动性。

又如哈萨克民歌《玛依拉》，节奏轻快，跳跃性强，在气息不稳定或是不够使时，就会出现

“吞字”?的现象，这时候气息应当如“狗喘气”那样，腰间及腹肌要有弹性，每一个字都

应当“顶”出来，清清楚楚。许多初学者在唱到“诗人玛依拉的“依”字时，就没有声音了，此时应注意气息要给足，用上腰腹的弹性。笔者建议初学者应当在第二小节最后一个音的四

分之三时进行换气，仍是用快吸的方法进行呼吸。

人体的共鸣器官由胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等组成。

（一）、胸腔如前所述，人体胸腔由胸骨、锁骨、肩胛骨、肋骨、与肋间肌、胸部各种肌肉

组成。肋骨共有12对，肋间有富有弹性的肌肉称为肋间肌。整个肋骨腔形成一个笼状，肺

脏就包围在里面。吸气时肌肉向外扩张使肋腔体积加大，呼气时肌肉收缩使肋腔缩小。锁骨位于胸骨上端左右对称生长，两侧的肩胛骨位于肩峰下面与胸骨上部的七对肋骨相关联。整个锁骨、肩胛骨与胸骨、肋骨构成胸廊。当歌唱发声时，从声带产生的振波一部分顺喉室、

咽腔、口腔、头腔、鼻腔各窦去形成共鸣，二另一部分则顺气管到支气管（胸腔）去形成共

鸣。

（二）、喉腔（包括喉室）既是一个发声振动器官，又是一个重要的共鸣器官。声带在气息

作用下发出的振动声波所经过的第一个共鸣腔便是喉室。因此，歌唱发声时，喉室的形状的改变，不仅对声音的音高、音色、元音形成起重要作用，同时它还是重要的“共鸣源”。（三）、咽腔在喉腔之上。在声乐教学中常常把咽腔细分为喉腔、口腔由于鼻腔等三部分，

或称为咽共鸣管道。其间，会厌后部称喉咽腔，口腔舌根后部称口咽腔，软腭小舌后部称鼻

咽腔。

（四）、口腔既是歌唱的语言器官，同时也是极为重要的可以直接调节的发声共鸣器官。口

腔上部又分为硬口盖和软口盖两部分。硬口盖是指口腔前部的硬腭与舌部以及下腭构成的空

间；软口盖则指软腭（小舌）与舌头后部构成的空间。口腔张开的大小是可以任意调节的，

而软腭又称为口盖帆。它向上提起的状态对歌声的共鸣将起着极其重要的作用。

（五）、鼻腔是一种具有固定容积的共鸣腔。它从外鼻孔至内鼻孔，后面与鼻腔相同，既是

呼吸的通道也是重要的共鸣器官。鼻腔内有上、中、下三个鼻道，顶端时嗅觉区，或日嗅岭。鼻正中有一软骨把内部分隔为两部分，其内部构造十分复杂。鼻孔入口处生有鼻毛，它的作用是过滤空气。鼻腔内壁附着红色粘膜，由许多海绵状的血管组成。鼻腔堵塞就是这些海绵

层血管充血的缘故。两侧经过上、中鼻道与鼻窦相通。鼻窦是鼻腔周围含空气的骨间空隙，

有开口或小管道和鼻腔相通。鼻腔与鼻周各窦的共鸣被普遍认为是歌唱训练中极为重要的共

鸣环节，它对改善歌声的质量，提高艺术表现力有着不可估量的作用。

（三）、头腔共鸣是指与鼻腔上方相通的窦部，包括额窦、蝶窦、眉心、鼻梁一带所产生的

共鸣。这些部位体积小，位置高，属于不可改变的共鸣腔体。在歌唱中，尤其是在唱高音时，当声音向眉心上方传送时，你可以感到眉心附近在微微振动，似乎有些麻醉之感，这就是头腔共鸣在起作用。唱高音时主要使用头腔共鸣，它能使声音色彩华美、明亮集中，富有穿透力，并讷讷产生丰富的高频泛音。我们平时听到著名歌唱家高音区的那种金属般的漂亮音色，

主要是靠漂亮的头腔共鸣。笔者认为不管是初学者还是有过几年声乐学习的人，寻找头腔共鸣是最困难的，所以在平时的声乐习中要认真体会，多多练习。

（四）、口腔共鸣：3、口腔共鸣是在口、咽腔和从唇到咽壁的口腔之间的空间里形成的。

这些部位的共鸣具有饱满、明亮的色彩。笔者认为对于初学者体会口腔共鸣，最好选用“啊”、“噢”等饱满的母音进行发声练习。这是笔者几年的声乐学习中感受到的，口形应以上下开合为主，横向动作为辅。切忌横向后拉（太扁），影响保持共鸣效果空间。4、胸腔共鸣的共鸣空间体积较大，又处在较低的位置，所以共鸣效果显得很厚实、低沉。初学者一般比

较难以掌握。在练习中往往有两种错误倾向：一种是真声成份太多，音量大而粗俗；另一种

倾向是声音“虚”，不敢使用声带的张力。一般可采取用叹气的方法练习胸腔共鸣，注意恰

当地运用声带的张力，发出“嗨”↘，“嗨”↘的声音。

（五）、鼻腔共鸣：鼻腔共鸣是声波进入鼻腔后所产生的共鸣。鼻腔是气流呼出和呼入的主

要通道，它主要依靠声波在鼻骨上的振动，形成颅底与口腔之间整个腔体的共鸣。属于不可改变的共鸣腔体。这个腔体体积较大，在歌唱过程中作用极为重要，它的共鸣音响好坏会直接影响到头腔共鸣。正确的鼻腔共鸣应是圆润的，声音靠前的，并具有自然美。笔者在声乐

练习中就走入了一个误区，鼻腔共鸣太重，而且很不自然，直接影响了鼻腔共鸣。所以笔者在以后的练习中切忌声音一定要靠前，不能把声音憋在鼻子里面，这样唱出来的声音很不自然，而且不自然。

上述各个部位的共鸣虽各具特性，但都不是割裂的，他们相互依赖、相互联系，是统一的共

鸣整体。初学者可以分别侧重于各个部位的练习，如先在自然声区（又称中声区、混声区）

以口腔共鸣为主、鼻腔共鸣为辅练习中组合共鸣；再在胸声区（又称低声区）以胸腔（包括

喉腔）共鸣为主、口腔共鸣为辅练习下部组合共鸣。但要注意三个声区之间共鸣音色要协调

自如，形成统一、和谐、丰满的共鸣整体。

共鸣腔的调节：共鸣腔的调节，不仅为正确发声所必需，而且还能调节声音的音色变化。

从声带发出的基音，在喉腔、咽喉腔发生基本振动，至口咽腔、鼻咽腔、口腔等共鸣腔而产

生“泛音共鸣”。“泛音共鸣”对音色变化起主要作用。

因此头上三个共鸣腔的调节，对人声的音色变化影响最大。我们在歌唱时，应该最大限度地利用和发挥这三个腔体能动的有利条件，使歌唱发声具有丰富的色彩变化，避免声音的音调乏味。应把音色的变化看做表现的有力手段，我们在歌唱时，要根据歌曲的思想情绪变化，对上述共鸣器官加以调节，使共鸣色彩的变化服务于歌唱艺术表现的目的。四、除以上所谈到的共鸣之外，常听到歌唱家谈论“面罩共鸣”。贝基先生说：“面罩共鸣是声音的灵魂”。足以证明面罩共鸣的极端重要性。面罩共鸣是反映一种唱法，一种高位

置的唱法。有的人称其为共鸣焦点或声音支持点，更多的人称其为头腔共鸣或头声。

在三个共鸣区中，以获得头腔共鸣最难。头声之所以难练，是因为平时很少用到那么高的音域，经常不用，时间长就退化了。但歌唱需要高难度的技巧，其中包括音域的宽广、声音的集中等等。因此，就得花更多的精力去练习高音（头腔共鸣）。

对初学者来说，“寻找”共鸣是比较困难的。著名的声乐教育家沈湘说过，寻找共鸣练习最

好就是用哼唱，即是说的“哼鸣”练习。“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，

口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通

道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。

感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出

“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。

为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选

择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。

对初学者来说，“寻找”共鸣是比较困难的。著名的声乐教育家沈湘说过，寻找共鸣练习最好就是用哼唱，即是说的“哼鸣”练习。“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，

口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通

道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。

感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出

“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。

为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选

择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。

所谓的呼吸支点，其一是指气息的保持部分，利用胸腔肋间肌，腹部肌肉和横膈膜控制气息的呼出，使气息在呼出时均匀而有节制。其二指声带的支点，就是声门闭合，根据发声的高、低、强、弱，调整呼气的压力和声带的长度、厚度和张力。使有节制的呼气和声带正常的振

动密切配合。

如果呼吸用得对，有了支点的感觉，那当我们歌唱发声时，便会感到所发的每一个音都有气

息的支持，发音响亮、悦耳，并且具有伸缩性以及丰富的色彩变化，而颈部肌肉，下腭，舌

根等并不感到紧张。

不论唱高、低、强、弱的声音，都要有呼吸支点，这就是说，所有的声音，都必须用气息支

持，应当注意的是，当我们发高、低、强、弱不同的音时，呼吸控制的力量和声带的松、紧

和张力的大小有变化，但歌者必须体会这些变化，使之不失去呼吸支点的感觉。

呼气和声带在发高音、低音时的变化：

1. 唱低音时，呼气平顺，压力最小；声带伸长、松弛、变厚，声门边缘闭合，但不靠拢，

所以耗气量比中音大。

2. 唱中音时，呼气压力比唱低音时大，声带缩短、较薄，两声带紧靠声门阻气作用增加，

所以耗气量最小。

3. 唱高音时，呼气压力增大，声带缩短，边缘变薄，张力增加，所以耗气量比中音大。

由此可见，在唱高音、低音、中音时，呼吸的控制可感觉都不一样，要做到三者都有气息支

持，就需要在实践中细心体会，才能获得在呼吸支点的基础上，控制高、中、低音的呼吸变

化的能力。