先锋派小说的特点
先锋派小说的特点
——以余华小说为例内容提要
先锋派小说作为中国现代重要的文学流派，在中国近代地文学创作中产生了重要的作用。并涌现了余华、苏童为代表的一批作家和作品。先锋派小说注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性以及叙事话语的个人化特点，使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。在这些先锋派代表作家的作品中，余华的作品非常能代表先锋派创作的特点，本文希望通过对余华作品的分析，了解先锋派小说的特点，并希望通过作家创作地心路历程，探寻和思考先锋派作品目前遇到的困境。
一、什么是先锋派文学
先锋派文学是指反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯的文学。特点为片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的分类。
先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。先锋派文学可分为先锋派诗歌，先锋派散文，先锋派戏剧，先锋派小说。
二、先锋小说
先锋派小说共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。因此较个人而言，在先锋文学中偏爱于先锋小说。余华也是我很喜欢的一位作家。希望通过对余华小说的解析来展示先锋文学的特点。
三、余华小说
1、余华简介
余华1984年开始发表小说，在二十世纪八十年代，和苏童、格非、孙甘露等的创作形成了一股文学潮流，评论界称之为“先锋文学”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学与艺术骑士勋
章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成同名电影。在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡，写人性恶，他展示的是人和世界的黑暗现象。他小说中的生活是非常态、非理性的，小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的生活之中。结构上，余华采用时间结构小说，他把物理时间转换为心理时间，几个时间交错叙述，把时间进行分裂、错位，呈现出多重象征。余华的小说在形式和语言上做过大胆的试验与探索，语言感觉与法国新小说相似。
2、余华小说特点
1、余华的叙事方式是连续与中断的结合。
连续与中断是对立的两种叙事，是传统叙事与先锋叙事的重要区别：传统叙事强调叙述的连续性，而先锋叙事则青睐连续性的中断。《活着》与《许三关卖血记》采用的基本是线性的连续叙述，明显地表现出向传统的倾斜。《许三关卖血记》中许三关从青年时期第一次卖血娶了许玉兰为妻，到人老了，血卖不出去了终止，一条卖血的线索按照时间的先后顺序贯穿了许三关的一生；富贵从少年时期被雇工背着去私塾，到父母、妻子、儿女、外孙一个个死去，自己成了一个与老牛为伴的孤苦老人。两人的苦难男人的一生，沿着余华的叙述缓缓流泻出来。这样的叙事方式，相信每一个人生活在民族文化氛围中的读者都会感到自然亲切。于不知不觉中读完作品，应该说是最轻松的阅读状态。然而这并不意味着余华完全反叛了先锋，回归了传统。余华叙事的连续性实际上是不同于传统的连续性。他总是以情节的重复构成人生阶段的连续性。他总是以情节的重复构成人生阶段性的跳跃，在阶段与阶段之间就出现了空隙。这里的阶段虽然也伴随着时间的流逝，但不主要是时间的间隔，而是情节重复的周期。在《活着》中，一位亲人死亡之后便开始酝酿下一位亲人的死亡，每一次卖血的过程，都是独立的一员，它们之间并没有必然的因果关系，这便形成了叙事连续性的中断，人生就是在这无数次中断的历程中跳跃着走向生命的终端。假若余华没有叙事的经验，他大概是不会也不敢这样叙事的。所以，当有人认为余华从《活着》开始了对80年代先锋文学的反叛时，余华否定了，他说：“我觉得我还没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛我自己，《活着》应该说是我个人写作的延续。”
2、叙事视角是主体与民间的结合。
先锋作家的叙事视角源于创作主体，其观察人物，编织情节，叙述故事，多是从创作主体的审美出发，强调个人的自我感觉。在先锋作家那里，重复叙事已间或使用，但是，先锋作家笔下的重复，也是从创作主体个人的视角出发，表达作者对历史的怀疑，对存在的消解。余华1989年写的《此文献给少女杨柳》三次重复杨柳死后眼球移植给他人；第一次是少女杨柳因车祸死亡，眼球移植给一个外乡人；第二次是少女杨柳因车祸死亡，眼球移植给桥洞里的年轻人；第三次是“我”因车祸眼睛失明，杨柳患白血病死亡，为“我”献出了自己的眼球。这三位眼疾患者是在同一时间接受角膜移植手术，又是在同一时间摘下纱布，而且他们是在同一家医院。尽管作者把每次手术都写得具体真切，但三
次重复就确凿地否定了少女杨柳的存在。不仅否定了杨柳，连同作品中叫沈良的老人讲述的1949年那场战争中谭良在小城埋下十颗炸弹的历史也化为乌有。在具体真切的描述背后，是创作主体那怀疑、否定的目光。
90年代余华走出扑朔迷离的叙事迷宫之后，主体视角依然控制着整个作品，注视的是苦难对个体生命的威胁以及个体生命对苦难的承受能力——这是先锋作家目光的重要聚焦点之一。但是，当聚光散落开来，叙事视角却转向了民间，关注民间老百姓“活着”的状态。民间，本是中国传统小说的叙事领域。中国小说的诞生、发展，都离不开民间这片沃土。民间叙事可以不去主动迎合政治和官方意识形态，然而民间与官方又有着不可割断的联系，当政治运动席卷而来的时候，民间自然也闪躲不过。许三关的12次卖血。大都是为了娶妻、养子、吃饭、看病，这是百姓生存的基本内容，也是他们最关心的事情。为了给全家人改善一次生活——吃一顿面条，许三关卖血带有一定的必然性。民间百姓就是在这必然性于偶然性的交错中“活着”。即便有政治运动袭来，许三关的忧虑不在国家，不在政治，依然是全家的生活。“文化大革命”中，许三关感受最具体的是许玉兰被当作“破鞋”挨斗，剃了光头，挂了牌子，在阳光下罚站。许三关被迫召开的“家庭会议”，实际上是为他们的“生活错误”作解脱。那近似闹剧般的滑稽“批判”，道出的是民间的幽默于政治的荒唐。其余种种大事，也只有与家人相关时才一闪而过。
3、叙事态度是冷静与温情的结合。这又是一种悖反。余华的许多作品如《现实一种》、《古典爱情》中，充满着暴力和死亡。叙述者常常以极为冷静、极为耐心的语调对一些鲜血淋漓、惨不忍睹的杀伤、剥皮、肢解场面进行工笔细描，其态度不仅不是批判和控诉，反而有些玩味和欣赏，让人感到一种透彻骨髓的冷酷和残忍。当然，这与余华的成长经历有关。他从小是在医院里长大的，其父是外科医生，他经常从手术室出来，身上溅满了血。他的家对面就是太平间，几乎每个晚上他都要被哭声吵醒。余华在从事专业创作前，自己又做了5年的牙医。这就是说，在1984年以前，他每天都要和鲜血和死亡打交道。看惯了流血，看惯了死亡，便对流血和死亡习以为常了。同时，作为一个作家，他认为，“冷酷也是很重要的。假如情感丰富到很热爱一个人的时候，你就不愿他再受伤害”。余华屡屡安排自己的人物被困安所折磨，他也时长为人物的命运而伤心落泪，但是，他还是残忍地如此安排了，冷酷的耐着性子叙述了，因为他知道“冷酷要求我这样，世界给与我们的就是这些”.在《活着》和《许三关卖血记》中，余华将这种冷酷的叙事态度延续了下来。不过冷酷的程度在减弱，而温情逐渐增强起来。富贵的5个亲人全部死去，连失去了父母的外孙苦根也没放过，说起来余华也够残忍的。但是，作者不再像早期的作品那样残酷地展现死亡的恐怖过程，而是以温情悲戚的语调重复亲人的离去：“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去……她捏住我的手后来一松，就摊在了我地胳膊上。”如此的安详，如此的平静，话语间传出了一份惋惜，一丝温馨。在传统地叙事模式下，一个人的死亡常常生发出一段催人泪下的故事，达到某种情感教化或主义宣传效果，而余华笔下的人物死亡，就是生命的消失，在抽去了政治与情感的内涵之后，生命本体意义便凸显出来。
四、结尾：终极意义的追求
生存的苦难意识在先锋派小说那儿并非仅仅表现为贫困的生活和孤独的处境，而更为重要的是对人的精神痛苦、心灵创伤的展示。冷酷的现实使人们抛弃了过去对人的理性盲目乐观的情绪，认识到人类生存环境的恶劣和人在其中无能为力。信仰危机带来的幻灭感、失落感和人对自身局限的认识，在西方现代主义文学那儿产生了孤苦无依的精神苦闷和存在的荒诞与虚无。而在北村这儿，却成为他把人类灵魂的救赎重新导向上帝的理由和借口。但是，在人们的心理普遍趋于物化的今天，将生存的价值和信仰的建立这一问题重新提出，并深刻地剖析了人们的精神危机，却显示出一种难能可贵的严肃和真诚。总的看来，先锋派作家逃避生存苦难和精神困境而迷恋于形式技巧的时期已经过去，正在关注着理性深度的建立和人类精神的沉沦与拯救过程。在我们这个社会的历史转型期，传统的文化价值普遍失范的情况下，他们放弃了充满机智的形式游戏，把理性深度空间的开拓和终极意义的追寻当作文学的首要目的，无疑是一个明智的选择。
参考文献：
《文学家的星空：中国当代作家地图》陆梅著少年儿童出版社
《兄弟》余华著
《活着》余华著
《许三多卖血记》余华著
《八十年代末先锋小说本体考察论》《当代作家评论》
《新时期小说文体论》庞守英著
《新时期小说百篇评析》滕云主编
《新时期小说论》王达敏著