油画-名人佳作林风眠之《古代仕女篇》

油画-名人佳作林风眠之《古代仕女篇》油画-名人佳作林风眠之《古代仕女篇》

林风眠

林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。

感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。

林风眠《游园》彩墨画67x65cm 20世纪50年代

林风眠庭院秋色林风眠(1900-1991)?庭院秋色

67 × 67 cm?26 3/8 × 26 3 /8 in

款识：林风眠。

钤印：林风眠印

说明：林风眠擅长描写仕女人物以及有房子的风景画，这幅作品则是二者兼具。忧郁的仕女、茂密的树木、特征鲜明的江南建筑、层叠的山峦，所有这些具有中国典型特征的要素被林风眠描绘成具有诗意的效果。浓郁的色彩中又具有西方绘画的影子。他笔下的仕女形象具有“符号化”的特质，是他探索独特的绘画风格的结果，从中彰显了中国女子的阴柔之美。

林风眠花园中的两个秀女

林风眠《古典仕女》36x36 cm 纸本彩墨镜片1963年作

林风眠《古典仕女》36x36 cm 纸本彩墨镜片1963年作此幅《古典仕女》看出林风眠他吸收了西方印象主义以

后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历，在古装人物和戏曲人物仍在先前风格的基础上推进，出现了以泼墨为主的画法，用笔变化较多的风格以及全以细笔中锋勾勒人物景物结构轮廓，再染以淡墨淡色的古装与戏曲人物在画法上更近传统，仍保持着单纯明快的一贯作风，绝不类同于任何一个古、近画家。另一重要特点是，几乎每幅画都在试探着新的画法，都在不断的变化之中，但这种变化，又有前后连接、一以贯之的特色。

作品《古典仕女》主要人物的神形、动态、衣裙和整个的东方意味晰然可辨，画面略有光的表现，肌体大抵用平涂，讲究统调，间以墨与白粉勾勒衣纹，大都刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调，仕女画面运用典雅的色泽捕捉一种可望而不可即的美，并由姿情和气质传达出东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦。没有“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以寻出“乐而不淫，哀而不伤”老传统的影响。其形式感与情调的创造，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但所画仕女的迷人彩色、现代感和秀美神韵，应来自画家的心理经验和遥远的青春记忆。

在林风眠的绘画中，色彩的多样统一是极重要的品质。凡以彩色为主的画，都有统一的大色调，其中又含有丰富的小色调和色调层次如深红、紫、朱红、群青等，在暗色调中发着若有若无的光彩，显得丰富而神秘。善于用互补统一的色彩，

是林风眠绘画的另一特色；补色对比强烈，能造成张力和视觉冲击，宜于表现生命动态与戏剧性对抗。

林风眠《妓乐》彩墨画66.5x67.5cm 20世纪50年代

伎乐50年代纸本设色上海中国画院藏

汉魏壁画的古拙、动势和力量，单纯形式中所蕴藏的丰富内涵，都使林风眠深受感动与启迪，从而使他的作品表现出了生命的跃动与寓丰富强劲于单纯的特质。《伎乐》中人物动态的生动、娴雅，仿佛随着音乐的节奏在轻歌曼舞。画作虽然使用毛笔宣纸，但并不追求书法力透纸背的效果，也不题诗于画，而是透过其运线的果断、疾速、遭劲，显示出一种独立的个性。画中淳厚浓丽的色彩自然地融于水墨之中，突出了人对大自然视觉感受的新鲜感、质量感，破除了传统永墨画略施淡色的程式。这种创造性、开拓性风格，具有里程碑的意义。

林风眠丽人行

林风眠三美图

林风眠四美图油画画布

林风眠《五美图》

林风眠《群美图》

四宫女图

林风眠油画- 宫女

东瀛仕女

乐女

吹笛仕女1980年代初期彩墨纸本香港三槐堂收藏弹琴仕女镜心设色纸本

林风眠《蓝衣少女》

林风眠《琴思》

林风眠弹琴仕女

林风眠抚琴仕女

林风眠弹琵琶仕女

琵琶女高档油画布

弹琵琶仕女

《琵琶仕女》画于六十年代末七十年代初，该幅作

品在表现手法和绘画样式上单纯、简洁，用较少的笔墨，表达了更为丰富的精神内涵。画面上身着紫衣的仕女怀抱琵琶，身披白纱，飘柔流畅的线条与温宛和谐的色彩有机的融合在一起，颇具音乐性的韵律。在用色方面，增强画面的透明感，折射出一种平和而含蓄的美。这是林风眠“淡淡的哀愁”的一

种画作，林风眠并没有按照中国画中的“犹抱琵琶半遮面”的

那种小家碧玉式的少女方式画出，而是以自况相比拟的自我心灵深处画出弹琵琶的少女，晶莹透亮的眼睛，菱形小嘴，

头发梳成无数条小辫柔顺的垂在身后。她上身穿着有袖小褂，踞从曳地。林风眠在50岁以后的作品笼罩着一层孤独寂寞

的薄雾，但正是在无意中的情感流露，才发自内心。

仕女弹阮图1950年代末或1960年代初作

仕女弹阮图

林风眠擅长仕女画，《仕女弹阮图》是其中的经典。保留中国书画勾勒的技法、传统仕女的开脸造型，在主角的神态、线性的画面构成、装饰性背景的运用上，则加入西方现代艺术的元素，形成林风眠风格的人物画像，也验证了中西绘画融合的可能性。

林风眠梳妆仕女

读书仕女1978年作

《读书仕女》作于1978年，应属林风眠赴港后重画旧作，乃多年风格的集大成之作。画中绿衣仕女侧坐于轻纱幔帐前，鹅蛋形秀丽的脸庞上有着纤细的眼睛、淡淡的弯眉和小小的嘴。她的姿态娴雅文静，眼睑低垂微微颔首，十指纤纤掩卷沉思。背景中的织物，先上重彩，再以特制细笔加白粉，营造出背光透明的纱质感。此画中仕女的绿衣以大面积平涂而成，在极为优美的绿色之上，再以利落的线条勾勒衣纹，后施白粉于袖口和领口，既体现了衣裙的层次感，也勾勒出仕女轻灵的体态。

《红衣仕女》

《白衣仕女》镜心设色纸本

《蓝衣仕女》镜心设色纸本

蓝衣仕女镜心设色纸本

仕女画是先生诗情画意“风眠体”的最佳代表，这幅《蓝

衣仕女》里，画中的女子面容柔美，微微上翘的丹凤眼，迷人而似笑非笑的樱桃小口，一种忧郁的气质悄然传达给观者，

将东方女性含蓄温柔的气质表现得完美无缺。仕女衣服以蓝色这种冷色调来处理，似乎在诉说着仕女凄凉的心事，也是作者向观者展示自己对画面整体韵味的追求。背景中的织物，先上重彩，再加白粉，营造出背光透明的纱质感。林风眠以独立特行的艺术天赋，勇猛精进的求索精神，深入体悟西方美术的精髓，西为中用，开创了迥异于古人，令人耳目一新的崭新画风。成为融汇中西、凸显民族精神的杰出美术家。他是20世纪中国美术界的精神领袖。

林风眠《绿衣仕女》

林风眠《紫衣仕女》

林风眠《白衣仕女》

白衣仕女镜心设色纸本

仕女，也是林风眠盛期作品的一个重要方面。由于时代的原因，裸女和时装仕女极少见了，所能看到的都是古装仕女，画法风格大体可分为两类，一类是墨笔勾勒，再染以墨、色者，其风格较近于传统仕女；一类用彩墨画，略有光的表现，肌体大抵用平涂，讲究统调，间以墨与白粉勾勒衣纹，大都刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调。

总的看，这时期的仕女画用典雅的色泽捕捉一种可望而不可及的美，并由姿情和气质传达出东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦。没有“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以寻出“乐而不淫，哀而不伤”老传统的影响。其形式感与情调的创造，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但所画仕女的迷人彩色、现代感和秀美神韵，应来自画家的心理经验和遥远的青春记忆。

林风眠拈花仕女

林风眠凝思仕女

林风眠(1900-1991) 执盘仕女

林风眠仕女

1985年作美人图镜心设色纸本

林风眠仕女图

仕女镜心纸本

林风眠油画《裸女》

林风眠油画《裸女》仕女

修女

林风眠油画《仕女图》

林风眠艺术

艺术创作中的精神追求，是艺术家深层的心理构架与实践皈依。艺术家的艺术创作都应重视个性与时代性。传统绘画形式的高度完满化和规范化，要求对其自身的突破和超越。社会的转型，相应的文化变异也要求新的绘画形式语言的出现。在20世纪之初，在西方强势文化的冲击下，中国画坛面临着突破陈旧文人画形式和重振民族文化自尊的使命。在这样的历史背景下，林风眠和一批留洋归来的艺术家们不约而同地选择了中西融合的改良和革新之路。林风眠并没有走徐悲鸿倡导的以写实主义改造中国画的道路，而是紧紧把握住中国传统画重神韵的文化精髓，把西方艺术的现代主义形式和中国水墨画相结合，为传统中国画创造出了一种全新的形式语言系统。他的作品既有时代面貌，又创艺术新格，总是洋溢着宁静的诗意。林风眠早年留学法国。在那里，他认识了著名雕塑家扬西斯。他对林风眠后来成为美术教育家而开辟中西合璧的艺术道路起了重要的作用。在扬西斯的鼎力推荐下，林风眠进人巴黎国立高等美术学院，在学院派权威人士哥罗孟教授的工作室学习。但他不欣赏学院派画风，扬西斯来看望他说：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多宝贵的优秀传统啊!你为什么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门，到东方博物馆，陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”林风眠开始走出象牙塔，到图书馆博物馆去学习，向后印象派、野兽派、立体派、抽象派、表现派学习。林风眠始终把精力放在寻求新的绘画形式语言，来完善自己的绘画风格。他认为：艺术创造原由“情绪冲动”而生，情绪的表达则需要“相当的形式”，而形式的创造与构成，任需“赖乎经验”和“理性”。并指出“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”，艺术家应当把握住民族性和时代性的内容，“以合乎这样的内容为形式。”也是由此才出发，他反对摹仿古人、外国人、也不赞成“弄没有内容的技巧”。他从线条、色彩、构图等方面作出了努力改革，使他的作品中总是洋溢着宁静的诗意。色调优雅、构图单纯、造型隽美、想象丰富、内蕴含蓄、格调清新，富于装饰性和感染力。一、线条的运用林风眠绘画画面用线较少有传统文人画的影子，努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁，以较少的用笔，表达更丰富的内涵。他摆脱了文人认可的以书法入画的笔墨形式，其笔墨其实是继承了唐代的笔墨，用线跨出了元以后的语言体系，主要借鉴魏晋六朝至唐代的“流动如声”的线，以自然为师的态度，通过线条的造型表现力传达生命的情感。他参照民间瓷画畅快的用线和汉代画像石刻拙朴的线条特质，以及民间硬笔单纯质朴的线条，又创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中温润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统。林风眠推崇宋代梁楷的简笔画，谓之“自由的，冲破一切的创造”，“把复杂繁密的自然界物象，设法使之单纯化，与现代西方的速写“具有相同的性质”。同时他还吸收西方画家马蒂斯的用线对情感的表现观念，再结合自己的心理经验加以综合、创造，产生了他独特的线描风格。其基本特色是：疾速、富于力度和冲击性。中国民间瓷器与20世纪上半叶享誉巴黎的野兽派大师马蒂斯用线，是林风眠彩墨艺术

中西方绘画作品比较赏析

中西方绘画作品比较赏析 ——绘画的两大体系赏析内容摘要：中西方艺术文化都有着悠久的历史，在不断演变的同时，既继承先辈留下来的风格，也加入每个时代赋予的新元素。这篇文章中将中西方艺术中两大体系的主要代表绘画作品进行各个角度的分析和研究，从中找出共性和各自特色为今后的艺术学习研究创作夯实基础。中西方绘画注重表现与写意，既强调感性；而西方绘画注重再现与写实，既强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视野的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表示近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。关键词：绘画的两大体系赏析；中国画；壁画；水彩、水粉画；版画；素描；新画种。绘画的两大体系：欧洲油画和中国水墨画。油画艺术可以说是世界绘画艺术中最有影响的画种。油画是以油为调和剂调和颜料在经过制作的不吸油的平面上描绘而成的绘画。其特点是颜料色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感、量感，能够传达物象所处空间的光线、色调和气氛，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力。中国画是中国传统绘画的统称。从广义上说，中国画包括中国传统绘画的各种类别，但我们所说的中国画通常是指以水为调和剂，以墨为主要颜料的一类，又称“水墨画”、“彩墨画”。中国画表现出变化无穷的线条情趣，以墨代色则表现了中国画独具特色的丰富的艺术表现力。

林风眠作品欣赏

林风眠是广东梅县人，原名凤鸣，出生于1900年。早年赴法国勤工俭学，先在第戎美术学院，后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20年代，年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。1928年又在杭州创办国立艺术院，出任校长。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深入生活外，他就闭门作画，每天子时已过，邻居五能看到林风眠画室里的亮光。十几个春秋过去，艺坛几乎忘记了林风眠，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体” 在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。50年代，他的艺术更受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，无奈之中的林风眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸，从抽水马桶中冲出去。80年代，在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了，人老了但艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。林风眠终生致力于溶合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。他原名林风鸣，后来改成风眠。生于1900年，卒于1991年8月18日。终年91岁。

林风眠先生 1900 年出生于广东梅县的一个石匠艺术家庭，现代画家、美术教育家。擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。其作品有《春晴》、《江畔》、

《仕女》、《山水》、《静物》等。并著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。 9 岁画中堂《松鹤图》被县里商人购去，首次卖画，名震乡里。 19 岁，即开始留学于艺术与浪漫的国度 -- 法国的学习生涯，开始了其浪漫之旅。 1925 年 26 岁的他与法籍蒂戎美术学院雕塑系学生阿丽丝·瓦当结婚。同年冬天，在蔡元培先生推荐下，林风眠先生任北京国立艺专校长兼教授，遂偕夫人阿丽丝返国。其后，人生多转，北京、上海、杭州的城市到处都有其辗转的背影。

东西方绘画特点比较

东西方绘画特点比较东西方绘画特点比较（东方绘画以中国画为代表）（一）再现与表现中西绘画都是再现与表现的统一，但西画重模仿、重再现，中国画从宋代以后，更重表现。这表现包括对象的神情的表现（传神），也包括画家的情和意的表现。这种“有我之境”的表现性绘画，即“文人画”，主要是意在唤起观赏者对于某个人感性的判断，而不是在于唤起外在事物在头脑中的显现。倪瓒（云林）：“仆之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似乎？”为了表达这种“逸气”，不管是选材，还是笔墨，都要与这种心理状态达到“同态对应”，如选梅花为了表现“傲”，选松柏为了表现“坚”，写竹是表现“直”，写荷花是表现“纯”。线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，不仅仅是一种形式美，而且是人的精神气质、兴味的写照。齐白石：“作画贵在似与不似之间。” （二）反映生活真实的方式中西绘画都要反映生活的真实，但方式不完全相同。西方油画象戏剧电影一样，是通过逼真的外在形象来表现生活内在本质的真实；中国画象中国戏剧一样，是通过近似的外在形象来表现生活内在本质的真实。中国画的许多程式化的表现方式，已脱离生活的逼真状态，如戏曲中的开门、上马、抖髯、正冠等动作，已经过舞蹈化的艺术加工而“定型”，大大不同于生活原型。中国画的树叶画法，如胡椒点、芥子点，山石皴法，如荷叶皴、斧劈皴，已经是一种经过概括的程式化的东西，形态已大大不同于现实中的树叶和山石。（三）认识因素和情感因素西画重思维，中国画更重感情。因此，西画再现性强，形象逼真，具有更高的认识价值，中国画表现性强，抒情味浓（讲究“笔情墨趣”）。在西方，哲学对艺术的影响极大，科学与绘画关系密切，哲学的头脑和科学的素养使画家养成以准确的头脑去观察自然，以清晰的几何学、逻辑学的方法去分析自然，再现自然。而中国画更重视情与理的统一，诗与画的结合。（四）对待对象的态度西方画家对所描绘的对象基本上是一个客观的观察者，而中国画家与所描绘的对象，往往是溶合为一的；不仅是客观对象的观察者，而且也是亲身参与者。西画重写生，总是站在一个固定的位置来观察和描绘他视野的对象，总是如实地再现一个时间内的色彩的变化。中国画家则很少在固定的一个地点来观察和描绘对象，而往往是在生活观察的基础上，回到房间凭想象作画。在作画时把自己的生活印象、想象和理想揉合在一起。西画是对着模特写生的，中国画更多是“离景写生”。凭记忆作画往往不可能把对象的一切细微末节都画出来，但却能抓住对象大的特征和气势，这一点与中国画重再现重抒情的特点相一致的。（五）线条的位置和作用就主流来说，墨线是中国画的主要造型手段，色彩（包括明暗）是西画的主要造型手段，中国画的线条吸收了中国书法艺术的高度技巧，因而中国画的线条本身具有独特的形式美（如“铁线描”、“曹衣出水”、“吴带当风”），它除了完成造型的作用外，其本身就是某种精神、情调和气势的表现。会画速写的西方画家拿起笔，很难画出中国水墨画，表现中国画线条的独特的美。（六）明暗的地位和作用西画根据自然光线来处理明暗，画月夜象月夜，画阳光象阳光，这种画法很符合再现性原则，而中国画在创造形象时不受自然光线的束缚，这是与中国画以墨线为主要造型手段的特点联系的。中国画画面上的浓淡不一定与实际对象和环境的明暗一致，如主树画得浓一些，靠前的山石画得浓一些，这不是再现明暗，而是为了突出主体。中国画少用明暗，正如京戏《三

林风眠

林风眠林风眠(1900--1991)，原名林凤鸣，画家、艺术教育家、国立艺术学院(现更名为中国美术学院)首任院长。林风眠生于广东梅州市梅县区，自幼喜爱绘画。历任国立北平艺术专科学校校长、国立艺术学院院长、中国美术家协会上海分会副主席。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。林风眠1919年赴法国留学，1925年返国，20至25岁是在欧洲度过的。1920至1923年，他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。1923年赴德国游学。在德期间，他创作了许多作品，计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。据林文铮的回忆、遗存图片和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》(朱朴编)的记述，可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。前者描绘柏林一咖啡馆近景，画面人影浮晃，诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。笔触奔放，光色交辉，使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢淫逸，感慨德人精神之消灭，灵魂之堕落，”故作之。另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。从画作印刷品看，此画确描绘了欢乐情绪，画家的主观意欲如何，似难作十分肯定的回答。《渔村暴风雨之后》，画的是暴风雨后，渔家妇女在海边等待归舟的情景：人们面向大海站立，外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。视觉效果的戏剧性，对平凡劳动者命运的深切关心，是这件作品的特色。此画曾挂在杭州艺专的校长室内。50多年后，林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”!。《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”;《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王思慕罗马古将，抚琴悲歌于海滨”;《罗朗》“取材于雨果之咏史诗，描写法国中古血战图”;《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”;《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》，“取村干拜伦叙事诗之作”。这些作品，充满了对古代和神话世界的向往，歌咏的是神奇的爱情和英雄主义，激荡着青年画家的诗情和幻想。其时，林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达(Von·Roba)。她是出生在一个大家族的孤儿，毕业于柏林大学化学系。两人一见钟情，但受到许多阻力。这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁，不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。即使在咏古抒怀的描画中，

画家林风眠简介

画家林风眠简介林风眠，现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院（后来的浙江美术学院）任校长。解放后，任上海中国画院画师。林凤眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。他的作品总有一种淡淡的哀怨和孤寂，而正是这种哀怨和孤寂使他的作品具有一种审美情趣的悲剧美。这与画家本人颠簸曲折的一生有关。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深入生活外，他就闭门作画，每天子时已过，邻居总能看到林风眠画室里的亮光。十几个春秋过去，艺坛几乎忘记了林风眠，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯林凤眠作品-高士青。50年代，他的艺术更受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，无奈之中的林风眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸，从抽水马桶中冲出去。80年代，在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了，人老了但艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。

东西方绘画观念差异

《星夜》梵高文森特·梵高（1853 - 1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。 1、奔马图 1941年，纸本水墨 130×76厘米徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。

林风眠作品构图分析

穿越时空的合璧 ——林风眠作品《小薇》构图技法分析我们很多人可能都知道赵无极、吴冠中、朱德群等当代绘画大师，但似乎很少有人了解他们的老师林风眠。这位38岁以前在中国画坛上叱咤风云的人物在接下来的几十年里，是默默无闻的，甚至可以说是被外界所遗忘。但他对中国绘画界的贡献其实是非常大的，他真正说是中国现代绘画的先驱者。在过去几百年里，大量的中国画直到现在也被一些人认为从笔墨到构图都十分相似，缺乏画家的独特个性和风格。但林风眠以自己富于表现力的毛笔将中国传统书法绘画的基础与西方的形式、色彩和构图意识结合了起来，这种开创使得中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受，并从西方艺术理念的影响中解脱出来。在晚年的《自述》中林风眠写道：“我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现……在经历过丰富的人生历练后，希望能以我的真

诚、用我的画笔，永远描出我的感受。” 这幅于1963年创作的人物画《小薇》，造型简洁和线条概括，画面深沉有力，表露出画家内在的激情与活力。背景与前方的花台奔放洒脱，花束色彩浓艳葱郁，画面中的块面结构与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。女孩、椅子、花台、花束、家具共同构成这幅画的骨架。但所有的物象都围绕着戴红领巾的女孩，使她成为毫无疑问的构图中心。另外她近乎居中的位置和偏暖的色调也使人们在第一眼看上去的时候视线就会落到她的身上。画面的基调沉静中带着欢快、自然、纯真，整体属于亮调子，中间的部分颜色最偏暖。画面非常的鲜明强烈，虽然比较偏平面化，但是黑白灰层次分明。背景的黑逐渐过渡到中间的白，衣服褶皱的黑，线条的黑，花朵的白，上衣的白，家具的灰，非常的平衡稳定。画面用色非常大胆，很多地方近乎就是纯色，女孩健康的红色的皮肤、颜色热烈的红领巾、白色的上衣、蓝色的裙子、褐色的家具、绿色的背景植物、白色中带着粉红色的花束、深绿色的花盆，色调夸张而调合，整体偏平面化，抛开了光线对画面的束缚。视点位置方面属于中视平线构图，画中的女孩符合我们日常生活中平视的效果，使人们有一种身临其境的感觉。在边角的处理方面，林风眠也是非常独到。下方左右两边的家具的部分使画面更加协调稳定，上方的芭蕉从左到右的颜色由浅入深既有变化又强调了光线感，满而有透气感。这幅画的构图十分有趣，尤其是画面的背景方面。画面以对称的构图形式，布置了一左一右的不同角度和颜色的桌子。女孩和花台上的花束都近乎处于中间

中西方美术的主要差异

中西方美术的主要差异摘要：美学和哲学有密切关系，中国美学深受儒道思想的影响，可以说儒道思想是中国艺术所依存的美学基础。西方受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。这些美学思想体现在西方不同文化领域，具有不同的美学价值。中西方美学是屹立在世界艺术史上的两坐不同的高峰，他们之间没有根本上的谁高谁低之分，只是由于观念上的不同造成美学的差异，正是这些差异才让我们感受到了不同风格美术带给我们的震撼和美的感受。通过中西方美术在绘画、建筑、园林三个方面的差异，我们可以从中领略到中西方美术各自的魅力。关键词：美术差异绘画建筑园林正文中西方美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同,艺术的发展是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多.你可以看到,西方的美术作品追求的东西,以最为出名的,大家最熟知的文艺复兴时期为例,印象派的画家们是强调光的表现,是画家对光这种因素的主观和客观的科学分析.莫奈到了晚期甚至逐渐抛开对形的把握而疯狂的追求光的表现,比如他创作的以自家花园为题材的<莲花>系列.而反观中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的.中国画强调意境,而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了.直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合.但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同.不同哲学指导所产生的艺术是不一样的。中西方美学是屹立在世界艺术史上的两坐不同的高峰，他们之间没有根本上的谁高谁低之分，只是由于观念上的不同造成美学的差异，但这也更好的给了我们多样的选择。我再次选取了三个方面。从绘画、建筑、园林三个方面谈谈中西方美术的差异。绘画方面的差异中西方美术的最主要差异就在于透视，这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。绘画风格对于整个社会的影响都是巨大的，同时整个社会所形成的文化底蕴也同时反哺给了绘画。举例来说，从建筑上来说，人文，天气和建筑材料以及建筑工艺都对其有很大的影响，同样是巴洛克风格，每个地方都有些细微的变化。西方人文在文艺复兴时期，思想波澜起伏，海纳百川形成了众多的艺术风格，功不在风格多少，而在于这一风气带动了人们的思想，不段的创新；反观中国古代，由于封建社会统治阶级的思想统治，迫使人们在一定框架中，不对君王，只对青山绿水，千年时间造就了中国画的辉煌，但也限制了中国绘画新时代的发展。当

结合具体绘画作品谈谈中西方绘画的区别

编号：中国农业大学现代远程教育毕业论文（设计）论文题目结合具体绘画作品谈谈中西方绘画的区别学生王小青指导教师丁满臣专业法学层次高起专批次 112 学号 w130251112008 学习中心张家口广播电视大学-学习中心工作单位北京悦水华夏投资管理有限公司 2015年 11 月

目录摘要 (2) 关键词 (1) 前言 (2) 一、中西方绘画的特点 (2) 1. 中国画的特点 (2) 2. 西方画的特点 (3) 二、中西方绘画的画法 (3) 1. 中国画的画法 (3) 2. 西方画的画法 (4) 三、中西方绘画的区别 (4) 参考文献 (6)

摘要中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。中国的山水画充分表现了自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然；而对于西方传统绘画，文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰。关键词中西方绘画特点中西方绘画风格绘画比较

前言绘画，已经成了美的象征。绘画利用线条和色彩，通过平面描绘来展示丰富多彩的生活。它是一种视觉的艺术，它反映的是瞬间的生活。其长处，是可以运用色彩使艺术家广泛地反映可以看得见的事物，表达生活中色调鲜艳的多种多样的事物。其弱点，是它的直接的形象受到可见事物的领域的限制，也不能实际表达出事物的活动。世界绘画艺术，大体可分为东方、西方两大体系。东方绘画体系，即东方画是在东方文明古国中发展起来的，包括古埃及、波斯、印度和中国等，而以中国画为主。因为还包括朝鲜、日本、越南、缅甸、泰国及南洋群岛等各国在内，因而也有人称之为亚洲体系。西方绘画体系，即通常说的西洋画，是从古希腊、古罗马发展起来的，以欧洲为中心，以油画为主，而后移植到美洲各国。从原始社会到欧洲文艺复兴时期以前，西方绘画体系的发展大致与东方绘画体系相同，都是用简单明确的线条勾画出所要画的形象轮廓，以此作为绘画造型的基础。虽然绘画技巧和表现方法各自不断发展，但其造型手法基本上是相近的。欧洲文艺复兴，使得西方绘画艺术有了巨大的突破性的飞跃，它吸收了透视学、色彩学、解剖学等新科学的研究成果，逐步形成了自己独立的体系，与东方绘画体系分道扬镳，开始了西方绘画体系与东方绘画体系二者同存并峙的局面。一、中西方绘画的特点 1.中国画的特点中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。虽然中国绘画强调表现，但从不脱离客观现实，如齐白石所画的《虾》就“妙在似与不似之间”，如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境之美。

六年级美术《画家林风眠》(教案)

第4课画家林风眠一、教学目标 1、了解画家林风眠及其作品的艺术台特色，初步学习彩墨画的表现方法。 2、通过对比欣赏、递进式体验感知作品的独特韵味，尝试彩墨画的用笔、用墨、用色技巧。 3、感悟画家的人格魅力和坚持不懈的艺术创新精神。二、教学重难点重点：了解林风眠作品的艺术特点。难点：彩墨画技法的运用。三、教学课时一课时一、教学设计课前准备：（学生）毛笔、生宣纸、水彩或国画颜料、墨、水、毡垫等。（教师）多媒体课件、毛笔、生宣纸、水彩或国画颜料、墨、水、毡垫等。教学过程： 1、设疑激趣。（1）、出示课件。有一个人，被称为中国现代画坛杰出的艺术大师，当代艺术教育的奠基人。以为中国现代绘画的启蒙者，开创了彩墨画的新纪元，至今仍极深远地影响着一代又一代的后辈画家。（2）、提问：猜一猜，他是谁？教师揭题并板书：画家林风眠。 2、讲授新课。（1）、初步了解。（林风眠生平介绍） A、了解林风眠生平 B、教师介绍林风眠的艺术人生。（2）、作品初赏。 A、师生一起欣赏教科书中《三月梨》、《琵琶仕女》、《秋之湖》、《秋鹤》等作品（教科书第10、11页），了解林风眠其人其画。

B、教师提问。（说一说）问题一：画家林风眠的作品表现了哪些内容？（静物、仕女、芦苇、鲜花等）问题二：你能感受到作品中彩墨交融的独特效果吗？ C、学生欣赏、讨论。（3）、对比欣赏。（比一比）

A、教师提问：为什么林风眠的画那么有名？作品与齐白石、徐悲鸿的作品有何不同？ B、比较欣赏：欣赏林风眠与徐悲鸿、齐白石、张大千的作品（鸟、风景、仕女、芦苇等），学生通过对比欣赏找出独特表现形式。 a.构图：以正方形为主。 b.造型：不是纯写生，有装饰意味。 c.用笔：随意、干脆、简练、迅疾。 d.用色：以墨色为主，以墨显色，以色助墨。色彩浓重，彩墨交融。 e.落款：落款简单，基本只有姓名与印章。 C、笔墨体验：仔细观察林风眠作品的用笔、用墨和用色，并尝试用笔蘸上颜料或墨，结合水在宣纸上临摹林风眠的作品局部，感受其用笔用墨。 D、教师总结。什么是彩墨画？在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面在色彩上比水墨画更丰富、明快、鲜亮。林风眠作品独特的表现形式不同于其他水墨画，他的作品被为“风眠体”的彩墨画。（4）、尝试实践。（试一试） A、临摹林风眠彩墨静物画一幅。要求：构图饱满、形体概括；用笔简练】设色明快、鲜亮。PPT演示作画步骤：第一步：勾线打形；第二步：淡墨敷色；第三步：添加重彩；第四步：深入调整。 B、学生作业。 C、教师巡回指导，鼓励学生大胆作画，敢于用墨、用色、敢于下笔。（5）作业评价。（评一评） A、学生互评；教师点评，并加以鼓励。 B、同龄人作品欣赏、林风眠作品再欣赏。 3、课堂总结。教师总结：林风眠作品有如此强大的影响力，在于他一生勤奋笔耕和“融会中西”的创新思想。我们做任何事情，只有不断努力，不断创新，才会有生命力。 1、课后拓展。（1）、尝试以生活中常见的景、物为对象，用彩墨画的艺术形式去表现。

浅析中西方绘画、建筑艺术的差异(论文)

浅析中西方绘画、建筑艺术的差异目录摘要 (1) 第1章一、中西方绘画艺术的差异 (1) 1.1 （一）中西方绘画艺术的艺术形态及艺术价值差异.. 1 1.2（二）中西方绘画艺术创作手法及表现形式的差异 (2) 1.3（三）中西方绘画艺术材料特色的差异 (3) 1.4 小结： (4) 第2章二、中西方建筑艺术的差异 (4) 2.1 （一）中西方建筑艺术形态及艺术价值的差异 (4) 2.2 （二）中西方建筑创作手法及表现形式的差异 (5) 2.3 （二）中西方建筑材料的差异 (6) 2.4小结 (7) 第3章总结 (7)

摘要：从根本上讲中国文化重人，西方文化重物，这导致以水墨画为代表的中国绘画与以油画为代表的西方绘画除了在材料及工具的使用上有明显的差异外，在创作方法和审美观念上也存在着根本性的不同。同时中国传统建筑以土木结构为主，注重环境气氛的营造，追求和谐统一；西方以石头为主的古典建筑体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念，这也有很大的差异。关键词：绘画、建筑、形态、价值、材料、创作手法、表现形式一、中西方绘画艺术的差异在欣赏中西方的绘画时，我们能明显的感觉到二者有着很大的差异。随着经济文化的发展，中国绘画艺术与西方绘画艺术之间的交流也日渐密切，使我们也更多的看到这两种各成一体绘画艺术的差异。（一）中西方绘画艺术的艺术形态及艺术价值差异中国绘画和西方的绘画不一样，这是一个很明显的差别。如果从艺术形态上讲，那中国绘画是写意的，而西方绘画是写实的。西方画是表象的，非常的写实，讲究的是对自然的真实表现。中国画重在写意，包括意象、理想、画境与意境。所以有那么一句”诗中有画，画中有诗”的说法。而且中国画光是技术好还不行，还得有要文化，这涉及到诗、书、画、印等各方面的修养。这也是为什么中国画总是有着深刻的内涵！西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而且西方绘画注重的是实物或人物的表现或重现，注重表达事物的特征。在西方绘画重写实、以

油画-名人佳作林风眠之《秀色美景篇》

油画-名人佳作林风眠之《秀色美景篇》油画-名人佳作林风眠之《秀色美景篇》吴宪生作林风眠大师像树林 1940至50代作山村油画画布村前山水镜片设色纸本村舍林风眠《山村》林风眠《农村小景》彩墨画66x65.5 20世纪50年代

林风眠-山林70×99CM 美丽山村农舍农家风景布面油画风景油画纸板秋山幽居图彩墨纸本70年代《秋山幽居图》作品墨色浓重，境界晦冥，犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣中所望见的山景，云雾飞动，连山石林木也呈奔腾之势，好像埋藏着的原始生命力爆发了出来，溢于画幅。70年代末，林风眠以黄山作画，并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照，表现

出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是林风眠对黄山印象的抒写，也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生命感受。林风眠创作《秋山幽居图》时，无论个人境遇还是社会氛围，都已完全与五六十年代不同。同一时期众多色调明丽，用笔轻松的作品，凸显其进入了创作生涯的又一个高峰。远山近坡，群峰云霞，林木小屋，无不统一在赤橙黄绿四色的基调中，随大师的画笔恣意徜徉，悠游自在。中国山水画大写意的精髓，在来自异域的表现形式中得到了淋漓尽致的发挥。林风眠的《秋山幽居图》作品透着一种孤独感，不过那孤独化作了冷峻，在他那坚挺冷峻的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是孤独的，然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足，只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象（亦即移情对象）的亲切和谐关系，也来自对个人情绪的一种审美观照。而这，又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术

浅谈中西方绘画艺术的基本特点

浅谈中西方绘画艺术的基本特点 [摘要]：如何准确欣赏中西方绘画艺术，必须弄清其绘画艺术的基本特点。笔者分别从三个方面总结了中西方绘画艺术的不同特点，从两个方面分析比较了中西方绘画艺术的本质不同。 [关键词]：中西方绘画艺术基本特点绘画是一门运用线条、色彩和形体等艺术手段，在平面里塑造出静态的视觉形象艺术。绘画种类繁多，范围广泛。从世界绘画的两大体系来看，以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画，各有自己的基本特征和历史传统，从而形成各种不同的表现形式与审美特点。一、中国绘画艺术首先，中国画，简称国画，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流。中国画具有许多鲜明的特点，表现在工具材料上，往往采用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。主要以线条塑造形象，注重内在神韵的表达，使得“笔墨”成为中国画技法和理论中的重要术语，甚至有时成为中国画技法的总称。其次，中国画是在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。例如五代后梁画家荆浩的山水名作《匡庐图》，就是一幅全景式的绢本水黑画，将崇山峻岭、飞瀑流泉、屋宇庭院、行人小船都巧妙地组织在一个完整的画面里，构图上错落有致，变化丰富，形成一个全景山水的壮观场面。中国画在构图时，还可以将不同时间和不同空间的事物安排在一个画面中，犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起。又如，北宋画家张择端的著名风俗画长卷《清明上河图》，更是以散点透视法将汴河两岸数十里的繁华景象组织成一个完整的画面，通过这种全景式的构图展现北宋首都汴京从城郊农村到城内街市的热闹情景。中国画在构图方式上的这一特点，植根于情景交融的美学追求和高度概括的表现手法。因此，中国画不受空间和时间的限制，非常自由与灵活。在山水画中可以“以大观小”，在花鸟画中可以“以小观大”，用简略的笔墨去描绘丰富的内容。其三，中国画是绘画与诗文、书法、篆刻四者有机地结合在一起，相互补充，交相辉映，形成了中国画独特的内容美和形式美。传统国画讲究诗、书、画、印的结合，充分体现出中国画深深扎根于民族传统文化的丰厚土壤。现存的许多传统国画都有题画诗或款书，将画意、诗情、书法融为一体。题画诗常是画家本人或其他人所题之诗，大多出现在画幅的边角空白处，其内容或指明画意，或增加画趣，或抒发观感，或品论画艺，真是诗中有画，画中有诗，具有独特的艺术魅力。国画中的款书，一般包括作画的时间、地点和画家的姓名、字号，以及标题、

林风眠《小薇》作品赏析

林风眠《小薇》作品赏析任永利【摘要】：受后印象派，野兽派和立体派的影响，林风眠在他的彩墨世界里一直试图将塞尚、勃拉克的内在结构和马蒂斯、毕加索爆裂的色彩与奔放的笔触融为一体，他关照自然的这种方式与造型语言，无疑是属于西方现代主义的，但同时他又用宣纸、松墨、毛笔这些地道的中国画材料作为主要媒介，而且，他在使用这些中国画媒介的时候，通过对于陶瓷、石刻、剪纸和蜡染等民间美术语言的融合，表达了奔放、孤傲、郁勃和苍凉等典型的中国传统文化哲诗。【关键词】：林风眠《小薇》绘画艺术艺术风格中国【正文】：受后印象派、野兽派和立体派的影响，林风眠在他的彩墨世界里一直试图将塞尚、勃拉克的内在结构和马蒂斯、毕加索爆裂的色彩与奔放的笔触融为一体，他关照自然的这种方式与造型语言无疑是属于西方现代主义的。但同时,他又用宣纸、松墨、毛笔这些地道的中国画材料作为主要媒介，而且，他在使用这些中国画媒介的时候，通过对于陶瓷、石刻、剪纸和蜡染等民间美术语言的融合，表达了奔放、孤傲、郁勃和苍凉等典型的中国传统文化哲诗。也即：林风眠用西方现代主义的审美图式表达了意蕴深沉的中国文化诗情，从而将笔墨与色彩，写意与构成、意境与形式整合一体，开创了彩墨画——这一传统中国画的现代水墨之路。林风眠讲究形式与构成的彩墨画，无疑是注重艺术创作的主观性的；在他一生彩墨画的

创作生涯中，笔墨与色彩的构成形式，也无疑是他探索与创作的主线。富有意味的是，1950年随着大陆中苏友好关系的缔结，俄罗斯巡回画派批判现实主义的美学思潮和创作方式，席卷了整个中国大陆的美术界，印象主义以及此后的西方现代主义受到了猛烈的冲击和批判。林风眠也未能幸免于此。他不仅因此与当时写实主义主流艺术观念不和，于1952年辞去杭州艺专（此时已更名为中央美术学院华东分院）教职，定居上海，而且在1950年代末参加了中国美术家协会上海分会的相关写生活动，从而在1950年代末至1960年初，他的创作风貌发生了细微变化，画面出现了表现劳动人民生活的形象，如《渔民》、《收割》和《集市》等等。这些为数不多的具有现实主义倾向的作品既是这段特殊历史的时代印证，也是林风眠创作生涯中难能可贵的一种变化。 1963年创作的《小薇》就是这段特殊风采的见证。这大概是迄今为止看到的林风眠甚少有确切记录的人物画；画面中的那个少先队员，是时任上海人民美术出版社社长、中国美术家协会上海分会秘书长的吕蒙先生的女儿徐小薇（吕蒙原名徐京祥），这幅看似写生的作品，记录了林风眠在那段“被改造”并将遭受更大劫难的特殊岁月与吕蒙的一种特殊关系。这里，既有吕蒙作为解放区文艺干部在解放后的上海对于像林风眠这样资深却又难与时共谋的画家的爱戴与保护，又有林风眠对于这样一位欣赏他的美术干部的尊敬。他们的关系是亲密融合的，以致吕蒙上小学的女儿能时常到林家来玩，此时林风眠的妻子和女儿已移居法国，独居的他在心底不免孤寂和凄凉。就画面而言，这是林风眠一生中唯一画过有着政治标记——“红领巾”的作品，也只有对着纯朴天真的少先队员，画家才能焕发出创作激情。虽然《小薇》是有确切物件的人物画，但作品并不完全注重这个的特定人物形象地刻画，而是注重画面内在语言的把握，作为画面主要形象的“小薇”也以概括的造型和简捷的勾线凸现出来，特别是那些果敢而浓黑的线条，不仅与少先队员的白衬衫形成了对比，而且也使画面更加深沉有力，由此透露出画家内在的激情与活力。与处理人物形象不同，背景与近前的花台则更加奔放洒脱，近前的花束不仅色彩浓艳葱郁，而且结构块面与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。应该说，《小薇》是林风眠一生中富有特殊纪念意义的作品，它不仅印证了林风眠与吕蒙之间的友情，也印证了现实主义时代美学思潮在林风眠作品中的折射。林风眠是一个长寿的画家，一生活了91岁。他38岁以前在中国画坛上可以说是一个叱咤风云的人物，许多当代绘画大师像赵无极、吴冠中、朱德群等都是他的学生。但在接下来的几十年里，他却越来越默默无闻甚至几乎被外界所忘记。这一切都源于他对艺术的理想性追求，也就是所谓“艺术救国”，包括倡导中西绘画的融合以改革中国画。

中西美术的人物造型特点

高中美术教案中西美术的人物造型特点教案授课教师：王伟枣庄市薛城舜耕中学 2013.12

中西美术的人物造型特点教案教材分析本课出自于山东美术出版社出版的普通高中课程标准试验教科书《美术鉴赏》（选修）中第二单元“中西美术比较”。教材运用比较的方法，对中西美术的造型特点、审美理想等进行比较、分析。使学生在对比、分析中了解和赏析中西美术各自的特点以及异与同，这是以往美术教材所没有的，具有创新性。对于美术作品的认识方式，以往的教材大多是通过学习美术史的方式，先分中外，后从发源到发展细细密密、美术理论、美术言论、美术年代、美术作品、风格流派等等，精微细致。这对于专业人士和艺术类学生而言是必要而必须的。但对于艺术素质教育来说，它面对的是更广泛的受教育人群，对非专业人群而言，显然此种方式不合适，不实际。中西绘画各有渊源，自成体系，差异甚巨。对中西美术作品进行比较欣赏，则侧重不同，它是以一种全新的文化视角，欣赏、审视不同传统形式的美。通过对比、参看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解和认识世界范围内美的形式、形态。从而更好的挖掘认识我们自己民族的传统美术。首先，比较的出现，说明认识的角度和传统发生了变化。比较是人类在同外部自然交流勾通中较高的一种认识阶段，它可以同时将两个和两个以上相对独立的参照系统建立联系，从而避免认识上的独立性、静止性和片面性。其次，比较可以见出异同。对所比较的事物有更明确、更客观的认识。而使得在对纷繁浩瀚的艺术作品欣赏时，能够更为透彻，更加从容自由。再次，比较不是以高低优劣为目的。它通过对大量丰富的美术观念、美术作品的比较，能从中发现中西美术的不同之处，从而更深刻的认识和保护世界范围内的文化遗产，更准确、客观的认识我们民族美术的长处与不足。本单元是教材的重点，本课是山东美术出版社出版的普通高中课程标准试验教科书《美术鉴赏》（选修）中第二单元“中西美术比较”的第一节课。因此，上好这一课显得尤为重要。学情分析师生彼此陌生，如何拉进师生关系，和谐融洽的步入欣赏情景尤为重要。教学目标使学生了解中国传统人物造型的“以形写神”特点，西方传统人物造型的“写实美与理想美结合”特点。通过学习理解中西人物画造型手法的异同，引导学生加强对中国经典艺术的了解与热爱，深入了解中国传统人物画造型内在的、深沉的审美品格，尊重世界多元文化。教学重点与难点中国偏于神似，崇尚“以形写神”的人物造型特点与西方偏于形似，追求“写实美与理想美统一”的造型特点之间的异同。如何认识中国人物造型的“传神”与西方人物造型的“理想美”之间的异与同。教学方法情境教学、对比教学、体验教学教学设计一、组织教学，稳定情绪。师生互动，了解学情。

东西方绘画艺术差别

东西方绘画艺术差别人类主要的审美方式是东西方两种，当然还有重要的非洲艺术和南美印第安艺术、澳洲土著艺术以及中西亚艺术。西方人至今仍然忽略中国为代表的东方艺术在人类文明中的重要地位和作用，西方人自负的认为有了白种人的艺术就完全可以自给自足。中国人独特的艺术思维和表现方式恰恰是西方人从未尝试过的。其中美妙西方人至今不甚明了。那么东西方艺术（我这里主要指的是美术）有那些明显的区别呢？ 1：艺术思维有区别。西方艺术主要反映客观现实。东方艺术主要通过对现实主观再现表达某种意境。西方社会从19世纪开始对艺术的表性进行了全方位的尝试，至今几乎尝试了所有可能的表现形式。西方人的思维方式很富有逻辑，他的艺术史这种最可以不逻辑的学科也充分显示了其思维的一贯性。这点和东方人（特别是中国人）形成鲜明的对比。而我发现中国人的艺术表现形式及其思想内核偏偏是西方人从来没有触及和能真正领悟的。西方人从19世纪末仿佛突然开了窍，对艺术的表现形式及其哲学进行了深刻的研究和反思，这种反思是严谨的。其主要的催化剂之一是摄影技术的诞生。在摄影术诞生以前以西方为代表的艺术家们主要精力放在对客观事物的精确再现上，经过上千年的努力已经到达了一个非常高的境界。其实对事物的平面再现本身在我看来根本不能算艺术，这只是一种技术，一种可以量化的技术，就算一个毫无艺术细胞的人经过量化的训练也可以掌握

素描以及色彩的基本表现方法。我宁愿把这种技术归纳为科学而不是“艺术”。但西方艺术家们通过这种方式展现的卓越技巧仍然可以算作艺术。但可笑的是摄影术的诞生彻底打乱了艺术家的思维---还有必要画画蛮？有了摄影我们画什么？艺术家还有存在的价值吗？于是艺术家们开窍了，重新思考并定义绘画的定义以及表现的方式。于是种种流派，种种观念，种种思潮不断涌现，其实无非是想给画家们一个存在的理由。但不可否认的是，在接下来的历史中，西方对艺术的思考和艺术的发展还是相当严谨的。这几乎是一个拨丝抽茧的过程。首先是对表现形式进行了探索，然后又对艺术哲学进行了深刻的反思，并诞生了许多艺术流派。奇妙的是几乎还没有西方艺术家对中国艺术进行非常严谨系统的研究和复制，于此相反，中国的艺术家们对西方的艺术趋之若鹜，进行了普遍的研究和学习。不可否认西方在艺术的理论系统上是先进的，是远远领先于东方世界的。于是中国的艺术家面对左右为难的局面，一方面要继承中国源远流长博大精深的传统艺术，一方面要适应发达的西方现代艺术，于是出现了有趣的现象，一部分画家已经完全西化，接受并沿袭西方的现代艺术思路搞所谓当代艺术，这些艺术家基本完全使用西方的艺术语言和思维方式去创作；另一部分所谓传统画家继续继承中国古老的表现形式进行中国本土艺术创作。当然有极少数画家想到了用中国的表现形式进行现代艺术思维的创作，其中代表如吴冠中。中国传统的绘画主要是文人画。是文人通过对各种自然景观进行

油画-名人佳作 林风眠之《古代仕女篇》