电子音乐分析

主题旋律：

喜多郎-Silk road:

旋律线朴实、平缓，不太强调音乐的内在的动力性发展因素。

喜多郎曾经说过：“我与中国的友谊是从创作《丝绸之路》时就开始的。”所以这部作品中包含着一些中国音乐的元素。它本是为记录片《丝绸之路》而创作的配乐，然而却成为了喜多郎的成名曲，风靡全球20多年，谱例所示是这首作品的开始片段。

第一乐句A处开始的几个音：D、E、G、A、B，是极具亲切感的五声性旋律音阶式进行，仿佛预示着一幅古老的东方文明画卷即将展开。B则是经历上行冲动之后的环绕式进行的旋律。C为下行材料，短+长的基本框架使它显得很平稳。主题的第一句以级进为主，跳进为辅，性格温和，描绘出丝绸之路给我们的第一印象，随后的旋律主要根据这3种材料进行展开。同时，展开的程度并不高，也不强调旋律进行的动力性，而是体现出平缓和朴实的特点

调式调性：

不多讲

和声：喜-Silk Road

从纵向叠置上来看，和弦显得十分自然和简洁，以三和弦为主，其它高叠和弦使用较少，听起来非常干净、温和、纯粹。这样就避免了那些富有张力的和声进行给人带来的紧张感，同时也使他的作品能贴近自然，引人遐想。在横向进行方面，并没有拘泥于传统和声学所限定的连接法，而是和流行和声相互渗透，力求音响的通俗性、可听性，努力营造出一个比较自由的音响空间。

喜-KOI：这首作品的中文名称是“恋慕”，谱例所示是其中的钢琴缩谱片段。本首作品使用了转调手法，片段所示处正好包含其转调的部分。在前面的C大调部分可以看到有所谓的“平行和声”式进行，如第6小节至第9小节、10小节至13小节处的ii-iii—IV-V。“平行和声”带来了根音的二度进行，是现代风格的和声进行模式，最早于19世纪初出现在印象派作曲家德彪西等人的作品中，如谱例2-2-4所示。平行和声的出现打破了平行5度的禁则，已经成为了流行和爵士和声中不可或缺的一种重要的进行方式，同时，二度根音关系的和声力度比较弱，不会给音乐带来过强的动力发展意义。

织体：（一）、主导音型织体

在这种织体类型中，音型声部被赋予一定的个性化特征而贯穿于音乐作品的某个阶段或整体，它被得以强调而具有一定的主导特征，所以将这种织体构成称之为主导音型织体。

它有两个基本特征：

1、一个性格特征突出、在全曲中起主导作用的音型贯穿于音乐作品的某个阶段或整体；

2、受主导音型节奏律动的影响，音乐的节奏律动受主导音型的控制。

在主导音型声部中，根据音型构成的不同，将主导音型织体相应的划分为四种类型：1、单一音型的主导音型织体

其音型声部由一个单一的音型构成，即一个音型构成主导音型声部。另外的结构由数目不等、作用不同的其它声部构成。

例1：喜多郎dholavira

例2—3—5选自专辑Ancient，(《远古》，2000)中的Dholavira(朵拉薇拉)。这张专辑是为日本广播公司纪录片《四大文明》所作的配乐专辑，分别以埃及、印度河、美索不达米亚、中国为场景，依序介绍。例中的这首作品表现的是埃及朵拉薇拉的场景，这里是圣水的故乡。在例中，旋律仍然是飘逸、即兴化的线条。但值得注意的是作曲家在这里使用的了固定音形的伴奏型，这种伴奏型具有一定的主题含义，仿佛是模仿某种祭祀舞蹈的节奏，这个节奏型一直贯穿整首作品的结束，体现出作曲家对古埃及文明的追忆和对圣水故乡的景仰。

例2：范吉利斯《致无名者》（To The Unknown man）

专辑《盘旋》（Spiral）中获麦迪姆国际配器奖的作品《致无名者》（To The Unknown man）是由这种织体类型构成的：有弹性的合成贝司类音色，以同音重复的形式构成一个主导音型而贯穿于乐曲的第一部分，见谱例11：

2、复合音型的主导音型织体

其音型声部由两个或多个独立意义相对不强的音型复合构成。在复合音型中，每个构成音型独立意义相对不强，并处于同一个时值划分的节奏律动之中。一般情况下，它们的音色及发音特性基本相似或相同，每个音型都成为整体音型不可缺的一部分。

专辑《中国》中的第1首作品《中国》（chung kuo）就是由这种织体类型构成的。合成方波音色以高音区的音型和低音区的音型复合而构成一个主导音型整体，贯穿于音乐的主体部分，

专辑《南极物语》（Antarctic）中的第3首作品《运动》（Kinematic）也是由这种织体构成的。合成领奏音色演奏的两个音型复合而构成一个主导音型，象征着奔跑，贯穿于整个作品中，

3、音响化音型的主导音型织体

受专业化电子音乐声音处理观念的影响，范吉利斯将主导音型声部“音响化”，即在主导音型声部中，用具备一定个性特征的噪音音响来代替有音高关系的常规电子音色。这样，这些具有一定句法特征的音响片段以相应的“音型”不断在作品中重复出现而形成一个音响化的主导音型。

（二）、辅导音型织体

在这种织体类型中，节奏律动性较强的音型声部被省略，而代之以长时值形态的音型，它的节奏伸缩弹性被加大而节奏律动性和舞蹈性被淡化和减弱。这样，在音乐中，其主导性作用被“弱化”，而衬托性和辅助作用被加强。所以，将这种由“长音”辅导音型构成的织体称之为辅导音型织体。

它有两个基本特征：

1、一个长音形态的和声音型声部在音乐中起着一个衬托和辅助的作用；

2、受辅导音型声部的影响，音乐的节奏伸缩弹性增大，而节奏律动性和舞蹈性减弱。

专辑《动物启示录》（L apocalypse des Animaux）的第4首作品《狼之死》（La Mort Du Loup）是采用这种织体类型构成的。作品中，合成弦乐的PAD构成辅导音型声部。

例1专辑《动物启示录》（L apocalypse des Animaux）的第4首作品《狼之死》（La Mort

Du Loup）是采用这种织体类型构成的。作品中，合成弦乐的PAD构成辅导音型声部。

为2004年电影《亚历山大》（Alexander）配乐的第7首作品《东方》（Eastern）也采

用了此种织体结构。作品中，合成弦乐与合成人声的PAD以低音持续音的形态构成辅导音型

声部。此作品的音响文件没找到，只能看看谱例

二、横向织体发展

和声中，和弦的结构与和弦的序进是两个最基本的问题。如果以和声的这种思维来考虑

织体，那么在织体中，还应该考虑其构成声部在横向时间中的序进关系。这样，声部纵向的

功能关系和横向的时间关系才能构成织体的统一整体。反过来说，一部作品，除了要考虑声

部在纵向上的一种“静态”的功能关系外，还应该考虑在横向上的一种“动态”的时间关系。

音乐存在的基础是时间的过程，从这一点来说，后者更能在某种程度上体现音乐的本质属性。

从范吉利斯的多数电子音乐作品来看，织体在横向的发展中，形成了不同的类型，其中，

一些声部序进方式，已成为社会化电子音乐的一个惯用手法，从而也就成为了它们的一个基

本风格特征。从横向的织体发展角度出发，以声部在序进中所形成的外在形态为依据，将横

向的织体发展划分为“持续型织体发展”、“渐变型织体发展”和“突变型织体发展”三个类

型：

（一）、持续型织体发展

持续型主导音型织体最基本的两个特征是：1、织体构成声部几乎以相同的时间进入，在发展中，声部持续不变，不增不减，织体结构不发生变化；2、无论构成声部数目的多少（不包括单声部的独奏），从外在形态来看，形成宽度近似不变的几何图形。

专辑《后会有期》（See you later）的第2首作品《多轨建议》（Multi-Track Suggestion），在横向的声部序进中，是采用这种织体发展的。从作品的三个阶段来看，主旋律、音效、音型等声部都是在同一时间出现的，在音乐的发展中，没有增加或退出声部而形成一个持续型的织体结构。作品的第一阶段和第三阶段，分别见谱例8和9：

谱例8：《多轨建议》的第一阶段

谱例9：《多轨建议》的第三阶段

（二）、渐变型织体发展

渐变型织体的两个基本特征是：1、织体构成声部在横向的发展中，按照一定的渐变趋势增减；2、从织体声部构成的外形来看，形成具有渐变过程的图形。

按照织体渐变的不同形式，将渐变型织体分为增长型和增长-减缩型：

（一）、增长型渐变发展

增长型织体的基本特征是：织体构成声部按照逐渐增加的趋势，在发展过程中，以一定的时间顺序依次出现，叠加而构成一个织体厚度逐渐增加的几何图形，

专辑《反射率0.39》（Albedo 0.39）中第6首作品《阿尔发》（Alpha）就是采用这种织体发展方式发展的，按照声部叠加的过程，将音乐划分为5个阶段，分别参见谱例10、11、12、13、14：

谱例10：《阿尔发》片断

谱例11：《阿尔发》片断

谱例12：《阿尔发》片断

谱例13：《阿尔发》片断

谱例14：《阿尔发》片断

（二）、增长-减缩型渐变发展

增长-减缩型织体发展的基本特征是：织体在发展过程中，构成声部先按照逐渐增加的

趋势到达一定阶段后，又按逐渐递减的趋势到达另外一个阶段。这样，由于声部的递增和递减使织体在外形上形成一个橄榄形的几何图形。

专辑《动物歌剧》（Opera Sauvage）的第2首作品《梦想》（Reve）就是采用这种织体类型发展的。从过程来看，就形成一个外形类似橄榄的几何图形。（缺音响）

谱例15：《梦想》片断

谱例16：《梦想》片断

谱例170：《梦想》片断

（三）、突变型织体发展

突变型织体发展主要指的是织体在进行由一种纵向结构的类型突变为另外一种纵向结构的类型。它的两个基本特征是：1、织体构成声部在横向的发展中，出现无趋势的突变性

增减而变成另外一种织体结构；2、由于织体构成声部突变的时间差，从外在形态看，织体形成宽度突变的几何图形。

专辑《中国》的第7首作品《阴阳两界》（Yin and yang）就是采用突变型的织体发展手法发展的。音乐的第一个阶段为辅导音型织体，第二个阶段中织体突变为主导音型织体，其过程分别见谱例18、19：

谱例18：《阴阳两界》片断

谱例19：《阴阳两界》片断

音色

二、电子音色的音响特性

电子音色音响特征的独特性主要体现在：1、乐器法和演奏法的拓展性。2、音色编辑的自由性。3、声音的动态变化性。

1、乐器法和演奏法的拓展性

电子音色的发声或创造载体是电子乐器，是通过对电子振荡进行各种算法的

调制而获得声音的，而声学乐器则依赖于物体的物理振动，受乐器物理属性以及人为因素的限制，导致在音域、演奏法和音响实现的可能性等方面都有其不可及的区域。但对于电子音色来说，因为没有了类似真实乐器的发音的过程，在这些方面都有了较大的拓展，为音乐的表现提供了更为广阔的空间。

音域方面，众所周知，每一件声学乐器都有其固有的音域，除键盘类乐器之外，大多数乐器的有效音均在4个八度以内。而电子音色的演奏音域却不受这些物理因素的限制，多数音色的有效音域可达八个八度甚至更宽，这样就为电子音色灵活地、不受音域限制地扮演各个声部角色提供了可能。电子音色中有一类是声学采样音色，它最开始的诉求是尽可能地接近其所对应的声学乐器。但是，当这些音色被采样至合成器或计算机后，它们原本所在的音区可以通过计算的方式进行延展，这样在一些声学乐器不可及的音域仍可演奏，只不过这个时候的音色听起来已经和声学乐器的音色有些差异了。但在某些情况下，如果有需要，我们甚至可以把这种音色当作一个全新的音色去使用。这样一来，音色的丰富程度又会大大增加。比如bass音色通常在低音区充当低音声部，但在电子音色中，它的有效音域可达八个八度。如果有所需要，也可以将它放置在中高音区，当作一个合成领奏(Lead类)音色来使用，给人以全新的感受。

在喜多郎的作品Lord Of Wind(风神)（选自专辑Kitaro-The Best Of Ten Years 1976-1986(《喜多郎1976-1986精选》)，1988)中就有这样的片段：

音色使用的是合成尺八音色。我们知道，传统的c管尺八有意义的音区一般只到达小字3组的c。在三木稔所著的《日本乐器法》中谈到：“大甲（第三泛音以上）的音十分尖锐，g3还可以，比g3再高的最好不要考虑。”这说明，在这个极限音区基本没什么可听性，根本无法正常演奏旋律。而例中的音已经高过这个极限音，到达#a3了，可还是能正常地演奏。原因是音色是合成尺八音色，音再高也可以通过合成器的运算得到。

再如作品Tienshan(选自专辑Silk Road II，《丝绸之路2》)中，主奏音色使用了上世纪七、八十年代非常流行的合成铜管音色。这类音色含有铜管乐器的

“金属味”，但在音区上没有任何要求，音高都可经由合成器计算出来，直接使用即可。

声学乐器复杂的音量比关系，对于以声学乐器为写作对象的作曲家们来说，是个比较头疼的问题。他们在写作时，必须十分注意不同音色之间的音量平衡，才能求得到不同音色之间的良好结合。尽管如此，由于音量差别太大，并非每种音色的结合方式都能获得音量上的平衡，尤其在强奏时，有些音色之间的结合因为音量比的严重失衡，而没有实际运用的价值，或是太弱听不出效果，又或是太强无法和别的音色融合。然而，在电子音色中，音量大小是可以由人来控制的。音量比关系显得极为简单，简单到只需要调整音量推子或音量旋钮就行了，试想一下，这在传统的声学乐器中是不可能实现的。正因为这样，音色之间的相互组合所带来音量比关系将不再是问题，电子音色与其它音色组合的可能性远远多于声学乐器。它们既可以和别的电子音色结合，又可以很方便地用在传统的乐队中，这就为作曲家们创作音乐提供了更为广阔的音色空间。

下面是例2-3-1中的片段。这种合成长音+合成独奏音色的结合在喜多郎的作品中十分常见。这里的合成长音是合成弦乐，合成独奏音色是合成尺八。这种合成弦乐音色是预先制作好的，使用时并不用考虑具体有多少把小提琴、多少把中提琴、多少把大提琴等问题，每种乐器演奏什么样的力度。这类音色只需直接拿来使用即可。同时，如果声音大了，影响融合性，将音量减小就能解决问题，像这种处理方式在真正的弦乐队里是无法想象的。(喜多郎KOI)

演奏法方面，声学乐器由于受到乐器本身物理构造或人体生理机能的限制，只能有限地使用一部分演奏法，而电子音色则比较自由。举个简单的例子，声学钢琴上是无法做出滑音效果的，但是如果是采样的钢琴音色，演奏的时候可以通过调整弯音轮，人为地制造出这样的效果。当然，当使用电合成音色时，可以更加自由地使用任何演奏法。比如在演奏Lead类音色时，可以不加任何限制的使

用滑音轮或颤音轮等控制手段，得到绚丽夸张的效果。

如谱例2-1-5中，（喜多郎Dholavira)

g1到g2，d1到d2的进行过程就是8度滑音的进行过程，这类音响是声学乐器无法演奏出的，又是电子音乐代表性的音响。

2、音色编辑的自由性

音响实现上的非现实、非物理性为电子音色的创造提供了无限可能性，也为电子音色的编辑提供了巨大的自由。这些主要体现音色的包络曲线、频谱的能量分布、效果器的应用等方面。

比如，一个采样钢琴的音色太硬，很难融合到整个音乐作品中，我们可以直接调整它的起音时间，让它起音慢一些，这样声音不会显得太突兀。还可以调整一下均衡器，对某些频段的能量进行一些削减，抹平毛刺。同样，对于合成音色来说，在音色编辑方面更有“天高任鸟飞”的感觉，不但可利用均衡器、激励器等效果器做静态参数的设置，还可以使用一些动态调制的滤波器等方式进行编辑，直到听到想要的声音为止，比如下例。

例2-4-1：选自专辑Angle of the sun(《丝路之旅．时光虚拟》2002)中的第10首Spiritualbody)

在这部作品里，我们观察下方的Bass声部，这里的Bass使用的是合成Bass 音色，它与传统Bass有着极大的差异。经过编辑后，这里使用的合成Bass音色

音头被削弱，常常能听到的触弦的声音在这里根本听不到，能听到的只有音腹部分，即稳定的发音过程，感觉出很明显的个性，而这样的处理在传统的Bass中是完全无法做到的。

但是，自由性并不意味着肆意性，任何音色编辑、调制的结果都要为音乐内容的表达而服务，富有个性的创造力、想像力最终是应和音乐的整体效果浑然一体的。

3、声音的动态变化性

声音的动态变化性是指许多电子音色在发声过程中，随着时间的推移而产生一定的动态变化，主要体现在音高、音量的变化、频率的分布、空间的设计等方面。这类音色的感受不是瞬间的，而是形成于一个过程之中，却往往能增强音乐的运动感和律动感，使声音获得它自身以外的表现力，是电子音色极富魅力的音乐表现语言。

如在他的作品Free Flight（飞翔）中（选自专辑The Essential Collection(喜多郎至尊精选)中，有这样的片段：

在这个片段中的音色构成中，下方是弦乐柱式和弦充当背景和声音色，上方是合成吹管音色作为主奏旋律音色。除此之外，就是使用了加入低通滤波器的合成长音音色作为装饰。

低通滤波器最重要的两个控制参数就是低通滤波器的截止频率(cut off)和共鸣度(resonance)。截止频率可使声音在阴暗、浑浊和明亮、通透之间渐变，共鸣度越大，则截止频率位置的高频就越丰富，声音也就越尖锐。作曲家在这里使用了这种手段，使这个合成长音听起来不断地在明、暗间转换，带来空间感，并显出自由，暗合“飞翔”之主题。

在声学乐器中，虽然也有诸如音量的渐强渐弱、表情的强弱、音高的渐变等动态变化，但渐变的幅度或范围相对较小，而且这种变化只能产生于演奏过程中，非音色自身的动态变化，但电子音色就可以在发音时具有动态变化的功能。各种

发音参数的可预置特性使得音色可塑性较强，也使其音色变化具有无限的可能性。

音色实例解析：Main Theme From “Missing”

这是一首非常简单的小型电子音乐作品。主题主要由短句构成，旋律线条平稳、节奏匀称、和声配置传统。乐曲将该主题在同一调上装饰性重复四次后结束。在这里，主题材料在乐曲中所起的作用似乎仅仅只是段落分割。那么，音乐的发展是如何进行的呢？如此简单的音乐又如何形成对比和高潮，乐曲的结构又是如何组织的呢？

在这首作品中最为引人注目的是不断加厚的音响层。作曲家在这里似乎并没有过多地去考虑有关乐音进行方面的问题，而是更多地去考虑整体的音响布局，即音色的布局及作为音色载体的织体的布局。

主题第一次出现时仅使用一个似钢琴音色奏旋律及另一似钢琴音色作缓慢的单音伴奏；

第二次出现时，在主奏音色下方使用了似弦乐震音的背景、似钢琴的和弦分解片断、及强拍上的低音长音，而且在主题后半部开始使用似钢琴的律动稍密的柱式和弦，并加进似小号音色的附旋律片断及铃声，引向高潮；

第三次出现也就是音响异常丰满的高潮的出现，旋律声部叠加了弦乐音色，低音部分增加了铜管类，尤其重要的是强拍上增加了打击乐音色钹类、鼓类，同样是在主题后半部，音响开始消退，旋律声部的弦乐和低音声部的铜管突然消失，似钢琴的和弦分解转回缓慢的单音，引出乐曲的再现。

第四次主题出现在音响气质上与第二次极为相似，到达主题后半部时衰退之势更加明显。

2、唱片集China之主题The Tao of Love：

这是一个在变奏性的旋律声部运用与呈示相异类的音色以构成对比中段的例子。

呈示中的主题旋律是一个16小节的重复乐段，旋律线条由短句构成，使用的是一种类似中国民族乐器“筝”或“琵琶”的音色；而织体部分运用了五声化的和声、均匀的八分音符律动及调制得较柔和的电钢类音色：

谱例2.

中段的旋律由主题旋律变化而来，但由于采用了与呈示绝然不同的、似乎是经过了调制的小号音色，使得它实际上更具有对比性质；另外，在织体部分，在原有的电钢类音色上增加了较明亮的颤音琴音色，第二乐句出现时，旋律声部又渐次叠加了一种具有铜管性质的、带“嘶”声的合成音色和弹拨类音色，更进一步地与呈示形成对比：

谱例3.

再现时，旋律声部回到呈示所用音色，同时用带“嘶”声的合成音色在其上方形成对位式支声旋律；织体的伴奏音型也回归到呈示时的电钢，但内声部用弹拨类音色、带“嘶”声的合成音色、及电钢类音色作很大程度的和声填充式进行，这使得再现的音响效果较呈示显得更加丰满。

3、唱片集Opera Sauvage之主题L’Enfant：

这段音乐由两个固定主题构成：A：A主题由两个分别重复的乐句构成的方整乐段，即a+a’+b+b’。

谱例4.

B：B主题首次出现时，以动机的方式在A主题结束时叠入，其后以拉长的节奏出现，使其长度对等于A主题。

谱例5.

乐曲由4小节的律动型低音引入，这一律动型低音作为固定音型贯穿全曲。在其上方是两个主题的交替出现，交替次序不规则，因而构成重心互换的两部分。

结构：

Main Theme From “Missing”

定义结构的角度有多种，如调式、和声等，在这里介绍使用音色的方式来确定结构类型。

┏ Intro. ┓┏━ Exp. ━┓┏━━━━ D.G. ━━━━┓┏ Rep.(Coda) ┓

T：T I： T II： T III：

旋律音色：类钢琴类钢琴类钢琴、类弦乐类钢琴

织体音色：类钢琴（单音）类钢琴（和弦分解）类钢琴（和弦分解）类钢琴（柱式和弦）

类弦乐震音类弦乐（和弦式长音）类弦乐震音

类贝司（低长音）类铜管、类弦乐（低长音）铃类打击乐（片断）

类小号（附加旋律）钹类、鼓类、铃类打击乐（强拍）类小号（附加旋律）

总而言之，以电子乐器为发声媒体的电子音乐，更加适合于以音色为音乐构思出发点的创作思维方式。这种由于电子乐器的音响特征应运而生的创作思维方式就是：将音色作为主题材料、主题发展的最重要的特征，并在音乐结构力的层次上赋予其特殊意义。