苏州博物馆资料(1)

苏州博物馆

苏州博物馆是地方历史艺术性博物馆。1960年建立，位于江苏省苏州市东北街。馆址为太平天国忠王李秀成王府遗址。面积约有8000多平方米，分东、西、中3路，中路立体建筑为殿堂型式，梁坊满饰苏式彩绘，入口处侧门，有文征明手植紫藤，内部东侧有太平天国古典舞台等，是全国重点文物保护单位。2006年10月建成新馆，设计者为著名的建筑设计大师贝聿铭。

建筑特色：

投资达3.39亿元的新馆建筑和相伴的忠王府古建筑交相辉映，总建筑面积26500平方米，其中忠王府建筑面积7500平方米，地面一层为主，局部二层；新馆建筑面积19000平方米，为充分尊重所在街区的历史风貌，博物馆新馆采用地下一层，地面也是以一层为主，主体建筑檐口高度控制在6米之内；中央大厅和西部展厅安排了局部二层，高度16米。“修旧如旧”的忠王府古建筑作为苏州博物馆新馆的一个组成部分，与新馆建筑珠联璧合，从而使苏州博物馆新馆成为一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。

在整体布局上，新馆巧妙地借助水面，与紧邻的拙政园、忠王府融会贯通，成为其建筑风格的延伸。新馆建筑群坐北朝南，被分成三大块：中央部分为入口、中央大厅和主庭院；西部为博物馆主展区；东部为次展区和行政办公区。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局，和东侧的忠王府格局相互映衬，十分和谐。新馆与原有拙政园的建筑环境既浑然一体，相互借景、相互辉映，符合历史建筑环境要求，又有其本身的独立性，以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来，无论空间布局和城市机理都恰到好处。

新馆正门对面的步行街南侧，为河畔小广场。小广场两侧按“修旧如旧”原则修复的一组沿街古建筑，古色古香，成为集书画、工艺、茶楼、小吃等于一体的公众服务配套区。设计风格：

博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑物与其周围环境相协调。博物馆的主庭院等于是北面拙政园建筑风格的延伸和现代版的诠释。

新的博物馆庭院，较小的展区，以及行政管理区的庭院在造景设计上摆脱了传统的风景园林设计思路，而新的设计思路是为每个花园寻求新的导向和主题，把传统园林风景设计的精髓不断挖掘提炼并形成未来中国园林建筑发展的方向。

尽管白色粉墙将成为博物馆新馆的主色调，以此把该建筑与苏州传统的城市机理融合在一起，但是，那些到处可见的、千篇一律的灰色小青瓦坡顶和窗框将被灰色的花岗岩所取代，以追求更好的统一色彩和纹理。博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观一一飞檐翘角与细致入微的建筑细部。然而，新的屋顶已被重新诠释，并演变成一种新的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向并让参观者感到心旷神怡。玻璃屋顶和石屋顶的构造系统也源于传统的屋面系统，过去的木梁和木椽构架系统将被现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚系统所取代。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。

馆建筑与创新的园艺是互相依托的，贝聿铭设计了一个主庭院和若干小内庭院，布局精巧。其中，最为独到的是中轴线上的北部庭院，不仅使游客透过大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墙直接衔接拙政园之补园，新旧园景融为一体。

据说，位于中央大厅北部的主庭院的设置是最让贝聿铭煞费苦心的。主庭院东、南、西三面由新馆建筑相围，北面与拙政园相邻，大约占新馆面积

的1/5空间。这是一座在古典园林元素基础上精心打造出的创意山水园，由铺满鹅卵石的池塘、片石假山、直曲小桥、八角凉亭、竹林等组成，既不同于苏州传统园林，又不脱离中国人文气息和神韵。山水园隔北墙直接衔接拙政园之补园，水景始于北墙西北角，仿佛由拙政园西引水而出；北墙之下为独创的片石假山。当问及为何不采用传统的太湖石时，贝聿铭曾说过，传统假山艺术已无法超过。一辈子创新的大师，不愿步前人的后尘。这种“以壁为纸，以石为绘” ，别具一格的山水景观，呈现出清晰的轮廓和剪影效果。使人看起来仿佛与旁边的拙政园相连，新旧园景笔断意连，巧妙地融为了一体。这种在城市机理上的嵌合，还表现在东北街河北侧1~2层商业建筑的设计，新馆入口广场和东北街河的贯通；亲仁堂和张氏义庄整体移建后作为吴门画派博物馆与民族博物馆区相融合，保留忠王府西侧原张宅“小姐楼”(位于补园南、行政办公区北端)作为饭店和茶楼用等；新址内惟一值得保留的挺拔玉兰树也经贝先生设计，恰到好处地置于前院东南角。

展馆分布：

该馆地块分为三部分。中心部分是入口处、大厅和博物馆花园；而西部为展区；东部为现代美术画廊、教育设施、茶水服务以及行政管理功能等，该部分还将成为与忠王府连接的实际通道。忠王府将恢复成原貌。由于忠王府难以在现有的结构下提供合适的展览空间，它将被用作展示其丰富建筑遗产的橱窗以及那些通常无需高档展示空间的艺术品，诸如家具和雕塑等。

大厅是博物馆的核心，位于入口的前庭与博物馆花园之间。这个拥有八个角的大厅是通过对传统的苏州建筑和中国建筑要素的几何形状转变以及重新诠释设计出来的，它是所有参观者的导向并为去博物馆所有展区提供通道。参照国际通行惯例，临时性的展区设在人流路线的入口处。除了字画、双塔瑰宝、明清瓷器和苏州工艺美术品展区外，还将布置特色家具展区，以强调苏州丰富的艺术和文化传统。在人流路线的终点处，也就是在它的花园庭园处，将安排一个宋代书斋的复制品，主要展示当年的工艺品和家具。字画展区设在自然采光的八角型大厅的二楼，高高的墙面为展示字画长卷提供了背景上的便利。

现代美术作品设在博物馆花园东边的一个特别展区里。展区由1.35米的模块组合而成，为布展提供了灵活性。这些模块外饰简洁优美，地面铺设地板，踢脚，木质框架墙体和白色涂料。还有一个灵活的展示窗系统，专门展示那些大小不一的工艺品。由于地块的大小、高度的限制以及博物馆设计规划的要求，相当一部分的博物馆功能空间安排在地下室。游人可以通过室内荷花池上方的悬臂楼梯到达地下室。新石器时代和吴文化文物的展厅，影视厅、多功能厅、卫生间，藏品储藏库，各种行政管理和博物馆内部用房，机械设备用房、停车库以及装卸区域都安排在地下室。

新馆建筑群坐北朝南，被分成三大块：中央部分为入口、中央大厅和主庭院；西部为博物馆主展区；东部为次展区和行政办公区。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局，和

东侧的忠王府格局相互映衬，十分和谐。新馆与原有拙政园的建筑环境既浑然一体，相互借景、相互辉映，符合历史建筑环境要求，又有其本身的独立性，以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来，无论空间布局和城市肌理都恰到好处。

苏州博物馆的建筑赏析

5月27日，从杭州至苏州，入老城，行走观前街一带，未见高大建筑，满眼灰蒙蒙乱糟糟的，想必保护古城风貌是很不容易的。匆匆而行，没有深入，不见憧憬中的水巷乌篷，亦不闻吴侬细语。蓦然，白墙灰框—熟识的香山饭店曾经使用过的符号出见了，无须打探，贝聿铭先生的苏州博物馆就在眼前。

第一个令人惊讶的是博物馆的大门。没有想到，享誉世界的贝老先生，他收山之作的大门，竟是如此简单，简单得有如小孩画的简笔画，就是一个墙的豁口，加了一个两面坡的棚架一切文化的、历史的、门第的、或“意味”的装饰通通去掉了，门，只是供人出入的、一个内与外的界限，仅此而已。

进门即是前庭，满目还是一个“简”，粉墙围合出来的一个敞庭，中轴通道铺的是青石板，不走人的地方铺的就是碎石，一棵树、一根草也没有。前庭除了拍照之外，游客显然是无需停留的。

门厅立面稍复杂一些，钢架玻璃，冷冷的，只有门洞才可窥见圆门—中国园林的影子（图左）。入门厅，面积不足200㎡，中空，高窗，采光充足，除一个悬吊的钢框吊灯之外，没有任何装饰。北向用玻璃开穿墙面，可见后院景色（图右）。看来门厅的功能定位，只是满足小规模人流的分流和稍事休息。

门厅左、右延伸出通道，天窗，透过格栅撒下敞亮而柔合的阳光（图左），两侧布置展室。通道延至建筑的东、西端点，有对称小中庭，设结构难度很大的悬挑楼梯通达二层展区（图右）。通道由此垂直北折，形成马蹄形主体建筑平面。所有展室都按参观流线布置，路线秩序流畅，极为专业。主体建筑内没有一件多余的细节,也没有任何隐喻“文化”或“历史”的痕迹。

后院以水塘为主，方形硬边，全无遮挡曲折，水面一览无余，架设一座宽宽的石板栈桥，通向一个笨笨的观水亭。俯看，水中只有几片不大的睡莲。紧贴高墙，有叠石，但其形完全不是苏州特产的玲珑剔透的太湖石，倒象老外眼中的中式山水画卷，用几块大小不一的山岩以远近之法布置，“山”水之间，竟无土、无草、无树、无花，而是以洁白的碎石一铺了事。

转了一圈，发现这里所经营的一切都是“极简”的，极至到添加任何东西都是多余的，而减去任何东西都是不可能的。这令我不敢对这种“极简”轻易评论。

于是，再看一圈，细细体验之后，惟有真心实意向贝老爷子鞠躬的份了。

我把苏州博物馆与我去过的巴黎蓬皮杜艺术中心、科隆路德维希现代美术馆并置比较，因为，这三馆都是用于文化展示的现代公共建筑。（而利用皇宫或旧建筑改建的博物馆，在建筑形式上与新建筑不能进行同类比较。）比较的结果，发现它们都有一个共同之处，都是建筑的内部空间从属或服务于文化展示，建筑本身是不折不扣的功能主义的产物。如果说“蓬皮杜”还有一层形式主义的外壳之外，“路德维希”则是将建筑形式退隐到无需记忆的地步。留连在苏州博物馆里，感受到极简主义在这里得到了彻底的贯彻，比如院墙、建筑外墙、内墙一统都是粉白、青石勒脚，所有门套一律青石，人行通道还是一水的青石，内外一体，拒绝一切多余的表现。

所有窗、洞、屋架、格栅，都拒绝雕饰；所有的细节并不提供欣赏的形式，而仅仅只是构造必需。

这种“极简”的设计处理，使所有的构造形式都在视觉中后退，退缩到它们纯粹的结构使命中。于是，建筑空间仿佛在退隐，只留下玻璃橱窗中的文物在吸引着人们的眼球。

这种对文化持有的尊重和谦虚，甚至不惜让自已设计的作品形式退隐，是真正大师者的胸怀。而他们力求隐去的东西，恰恰成为我们回味和研究的对象。

如果将毗邻的拙政园与苏州博物馆作一下比较，就会发现一些令人可以思考的地方。

拙政园当然是苏州园林的精粹之处了。楼榭亭台，曲径折回，间布嘉木奇石，其“山”水之

间，意境重重，无一处不是心机智慧所在，荟萃了“邻于自然”的雅致的人文理想。但是，毕竟是摹拟造境，可感的“自然”魅力尚逊于小雅韵致。

而咫尺之遥的苏州博物馆则不然，它拒绝了“小雅”的苏州园林传统，一切小巧的、精致的、玲珑的、符号的东西都被排斥在外，却着意于“空”的营造。前面提到的建筑自身在视觉中的退隐，即是一种“空”的方式；而大“空”的营造，则体现在后院的极简处理方式上。不妨试想一下：当人们行进在室内展区时，由于极简的构造形式使建筑空间在视觉上退隐，这些形式本身不足以成为人们审美欣赏的对象，这种设计上的故意，致使人们的球眼只关注室内空间唯一的主角：陈列的文物。于是，人们只能专注地与文物对话，接受各各不同的、个别的、具体的事物所传达的相关历史信息。

当人们结束了室内展线的巡游，即顺势由出口被导入室外空间，这就是后院，豁然开敞，院墙将后院从城市空间中分离出来，除了墙头少许的丛绿和兰天白云显示着生动的自然，后院的水、石、小亭、包括地面铺装都简单得难以引起人们的审美情趣，一切人工的痕迹都在压缩、退隐，甚至拒绝草木，这又是一种设计的故意，旨在视觉心理上营造一种“空”，这种“空”，没有“时序”的概念，也没有“历史”的标签，而类似于“禅境”，只不过，不是靠心灵的省悟而达到的那种精神上的澄澈之境，而是用物质的方式营造的素洁的澄澈之境，它不为人们提供任何可以引起审美观赏的细节，只是提供静默观照历史的空间场所。

于是，人们来到这里，由于心无旁鹜，只能做一件事，就是任由那些在室内展馆中获得的种种信息在这里连成历史的块片，从而获得对于历史的体味和认识。这种非“历史”特征的空间营造理念，由于排斥了历史“观”（主观认识）的人文痕迹（形式“特征”），得以让人们在纯粹的“空”里，客观地、自主地、自在地回味和认识文物所传达的历史。

作为公共文化建筑，贝先生没有忘记挥洒神来的一笔写意，在一个夹院中，巨大的青藤曲卷缠绕，攀着钢架向对角延伸，再舒展地落下，犹如苍劲而又酣畅的水墨大写意。（图12）

博物馆高高的白墙阻隔着今日的苏州城貌，它自成一体空间，尊放着苏州的历史遗存。无论是出自对历史的尊重，还是出自提示一种阅读历史方式的需要，或是出自贝先生的建筑理念，苏州博物馆最终出落得有如象风清月白中的白莲一样，静静地飘落在古城之中，那么安详，那么清素。

作为历史文博的公共建筑，贝先生以“极简”、“退隐”和“空”的营造手法，给了我们许多有益的启示。

我们正处在一个空前的、极度奢侈的建筑时代。是标签文化、伪历史的低能观念和经济的、政绩的需求催生着这种奢侈。这种奢侈的建筑风气，又派生出夸张的、形式过度的建筑垃圾。“存在决定意识”，如果不走出这种风行当代的建筑意识，那么，我们将不可能获得一个客观的角度来评价苏州博物馆。

不能进入客观评价的另一个原因，是来自我们自身的审美经验的惯性。经验是靠敏锐和思考而获得的，保持敏感将使我们对事物的认识不断进入更广、更深的层面，失去了敏锐，只能屈从于经验的惯性。从认识论的角度出发，对“意外”的敏锐远比经验的惯性重要得多。贝先生的苏州博物馆对于国人（包括建筑家）都是一个“意外”。