古典长篇小说结构概说

在宋元讲史话本粗拙而浑朴的母体之内，中国古典长篇小说孕育躁动着。历经两代的胎教之后，她一朝坠地，呼出了惊世骇俗的奇声异响。自元末经明初至清末几世纪间，文坛上相继问世了《三国演义》、《水浒传》、金瓶梅、西游记、红楼梦、儒林外史、官场现形记等一大批巨著。这些作品不仅内容上反应了中国封建时代后期极其恢宏浩瀚的社会生活，艺术上也风姿卓越。

美国美学家乔治桑塔耶拿曾经说过：“形式的美，不论在人为的事物上或自然的事物上都是最后才被发现或赏识的。肯定它需要时间，欣赏它需要知觉的缜密和素养。”古典长篇的结构就是这种形式美的重要内容，是文学艺术发展到更自觉阶段的产物。本文就是想从古典长篇小说结构的基本类型及其成因两方面作一浅显的探讨。

一、古典长篇结构基本类型

统而观之，古典长篇小说大体上存在着链型、串珠型、辫型、团块型、羽型等几种结构类型。

1、链型结构，水浒传、儒林外史、官场现形记、等均属此类。链型

结构的人物与情节安排

主要是单线进展，每个人物、情节单位既有相对的独立性，有一环扣一环，相互勾连。

其以主要任务为纲，次要人物为目，纲举目张。主要人物几乎都有相对独立的几回书，在这几回书中，此人物始终处于舞台中心，以其活动作为情节发展的主线，连续几个波澜，一气呵成一个完整的艺术形象。在此，虽也写其他人物，但都处于从属地位，为这个中心人物服务。如水浒传里，从第二十三回“横海郡柴进留宾，景阳冈武松打虎”，到第三十二回“武行者醉打孔亮，锦毛虎义释宋江”，整整十回都写武松，其中虽也写了柴进、张青、孙二娘、施恩、孔亮等英雄，但这些次要人物都是为丰满武松形象服务的。此外如林冲、石秀、宋江等主要人物都是如此。这一主要人物的几回书一旦完毕，他就由中心人物降为次要人物，并逐渐隐去，如同现代电影手段中的化出。下一主要人物又随即化入，占据了舞台的中心。如史进事毕前引出鲁达，鲁达事毕前引出林冲等故事情节就在这仿佛接力赛跑中的彼此传递下逐步进展。总的轨迹犹如一条环环相扣的锁链。

儒林外史亦是如此。才从周进到范进到严贡生再到严监生……的进展序列，每个中心人物都有相对独立的几回书，而在其活动的同时，又引出一些次要人物。以邃公孙的几回为例，从第八回“王观察穷途逢世好，娄公子故里遇贫交”，到

第十四回“邃公孙书房送送良友，马秀才山洞遇神仙”，始终写邃公孙，同时也辅之写娄三、四公子、杨执中、牛布衣、陈和莆、鲁编修父女等一系列次要人物。《官场现形记》的结构基本仿照了《儒林外史》。

当然，这几部链型结构的作品又互有差异。《水浒传》虽逐一为英雄立传，但这些英雄被分别精雕细刻之后，不是销声匿迹，一去不复返了，在以后的某些章节里仍会出现。作品由一次次的小聚义发展到七十一回的大聚义时，“梁山好汉全伙在此”，一百单八将绿林英雄一并登台亮相，犹如千川归海，万籁皆鸣。《儒林外史》和《官场现形记》则缺乏前者的统一性和照应性。《儒林外史》的人物虽然刻画过后也间或出现，但大都是一带而过，基本上是以封闭型的链型结构的形式发展着。如鲁迅所说：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦去其去俱恉，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子……”《官场现形记》则“头绪俱繁，脚色复伙，其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱只，若断若续，与《儒林外史》略同。”

链型结构通常以表现众多人物为基本特征，故又被称为“画廊式”结构。

2、串珠型结构，《西游记》《镜花缘》、《二十年目睹之怪现状》、《老

残游记》、《孽海花》等

均属此类。在、串珠型结构情节复杂，场面繁复，但彼此并无内在、必然的联系，只是由于一个或几个主要人物的活动或见闻，才使这诸多情节，场面贯穿下来，成为一个整体。这一个或几个人物的活动或见闻就构成了全篇的统一结构线索，将诸多事件“散珠”串成一条项链。

以《西游记》为例，十二回前分别写了孙悟空的一系列活动和取经缘起以及准备过程；十二会后，开始了取经正文，相继出现所谓“九九八十一难”。八十一难中，所包含的四十一个小故事都通过取经僧徒与神佛、妖魔之间的错综关系，一波未平一波又起的展示出来。每个小故事都相对独立，如三打白骨精、三调芭蕉扇、智擒红孩儿、车迟国斗法等等。而其中，以取经人物的活动为中心线索，逐步展开情节。

《镜花缘》则通过落魄文人唐敖与妻弟林之洋、船工多久公的泛海出游，展现出一个幻想中的海外世界，逐一描绘了“两面国”、“无肠国”、“白民国”、“淑士国”、“女儿国”、“黑齿国”、“君子国”等事态民情。其中，唐敖等人的游历过程，就成了一条结构线索，以此线索将海外一系列各自独立的奇景异事贯穿下来，使之连成一体。

《二十年目睹只怪现状》则通过官场人物，洋场才子，以及医卜星相、三教九流的各种丑恶活动，广泛地暴露了封建社会末期官场为主的社会现象。本来

诸多“怪现状”之间并无必然联系，但由于作品以“我”——九死一生二十一年的耳闻目睹为结构线索，就将这些独立事件组合成为一个比较统一的整体。

《老残游记》和《孽海花》与《西游记》、,《怪现状》、结构特点类似，不必赘述。

有所不同的是，《西游记》、《镜花缘》、《孽海花》的中心人物往往是活动和事件的参与者。许多事件的潜在可能性只是由于这些中心人物的参与才转化成为现实性，从而产生一系列矛盾纠葛。而《怪现状》和《老残游记》的中心人物却更多的充当旁观者和记录人，他与事件本身较少内在的联系。此类作品的统一感实则是由一个贯穿始终的中心人物的“旁证”所造成的错觉，有如外国的《天方夜谭》、《十日谈》以及我国的《豆棚闲语》。因而，从结构美学意义上看，后二者略逊于前三者。

3、辫型结构，《三国演义》即属于此类。作品展示的是以汉末至魏晋那一段合久必分三足鼎立、此消彼长，终又合而为一的历史画卷，因而，基本上采取了魏蜀吴三条线索交叉缠绕在一起的结构方式，犹如一条辫子。三条线索齐头并进，相互牵制、相互渗透，你中有我，我中有你，全无分割孤立之感。

《三国演义》的结构既恢宏博大，又严密精巧。全书年代久远，事件繁杂，人物众多，头绪纷纷既要照顾历史事实，又要考虑艺术上的和谐统一，然而作者能以蜀汉为中心，以三国矛盾斗争为主体，有条不紊地展开故事情节。清代毛宗岗对《三国演义》的结构评价很高，曾有：《三国》叙事之佳直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。

后代有许多历史演义步《三国》之后尘，从结构上讲，亦可说是在编辫子，惜之杂乱无序，头绪过多，远不及《三国》结构的精巧。产生这种差异的原因是多方面的，如表现对象的不同，作家才力的差别，以及虚与实艺术观念的不同等等。

4、团块结构，《红楼梦》、《金瓶梅》即属此类。

《红楼梦》历来被认为有多条结构线索，如贾府衰败过程线索，宝黛爱情悲剧线索，等等。但孰为主线，孰为副线，始终众说纷纭，莫衷一是。主、副线索之争各拘一隅，都有某种合理性，而同时又都有一定缺憾。究其原因，就是过分源于西方小说理论中的主、副线观念，以至坠入片面性与绝对化。从《红楼梦》作品的实际来看，无论是贾府衰败过程线索，还是宝黛爱情悲剧线索，或是其他矛盾斗争线索，都是齐头并进，交织缠绕在一起的，处于你中有我，我中有你的状态，实在难分主次。鉴于此，我认为应借用话剧结构的团块模式来分析《红楼

梦》。这样，既可避免徒劳无益的主、副线之争，又能使此结构分析更接近作品实际。

贾府衰败与宝黛爱情，一为主干，一为中枢神经，互相渗透，紧密地联系在一起。伴随着这两者，封建家庭内部各种矛盾斗争频频展开。“宝玉挨打”一事即可见此。此事既由于宝玉与戏子琪官交往——叛逆与封建正统的冲突；又由于贾环中伤——封建社会家庭的嫡庶之争；而贾环的中伤又起因于金钏投井之事——主、非矛盾斗争。随着宝玉生活道路这一中枢神经的运动，其他各种矛盾线索也都产生连锁反应、共振现象。“晴雯之死”则是非主矛盾、奴仆矛盾几条线索交织在宝玉生活道路这一轴线上的反应。而上述所有的矛盾斗争，无一不植根于贾府衰败过程的大主干之中。在由刘姥姥三进大观园划分开的三个立体大团块中，多条关系脉络总是聚集一处，难分你我。

《金瓶梅》由于问世较早，且为文人独创作品之开始，其结构不及《红楼梦》复杂、丰厚，但也呈立体团块状，两大块分别代表西门家族的兴衰过程。其中，主要有西门活动线索，包括对外和对内两方面，以及潘金莲与众妻妾矛盾线索。

5、羽状结构，《歧路灯》即属此类。作品写的是书生谭绍闻丧父后，受母亲溺爱，渐至为浮浪子弟引诱下水，吃喝嫖赌，无所不为，终至倾家荡产的故事。围绕着谭绍闻败家的中心线索，形形色色的人物，场面交错出现，从而展开了一幅广阔丰富的社会生活图卷。每一穿插，又各自构成独幅风俗画，有如羽毛一般。

此外尚有浮现结构，明末清初某些作家文人所作也属此类。其以几个主要人物各自的活动线索交织成作品的结构。

二、古典长篇结构成因

1、古典长篇结构之所以具有上述各类结构，首先因为表现内容的需要，换言之，就是由于千姿百态的作品内容需要按照适于自己表现的方式来表现自己，才出现我们今天所见到的各种类型的结构体制。辫子型结构首先是为了适应军阀纷争、三国鼎立、最终三分归一统的合久必分，分久必合的内容表现需要的；如果没有贾府内外错综复杂的矛盾纠葛、人物关系、大小事件，也不会出现《红楼梦》这种立体团块式的宏构巨制；同样，《水浒传》、《儒林外史》，一个塑造众多造反英豪，一个刻画儒林种种丑态，而由于人物过多，每个人物都难以用更多篇幅去表现，这就决定两者均采用仿佛列传似的链型结构，使人物之间相互勾连、承接，此存彼去，形成不断的“接力”过程。至于平面、立体两大结构体系的形成等，也主要由于表现内容的需要。

2、中国古代文化的史学传统也制约着古典长篇结构的形成和发展，使之赋有不

同于西方小说的各种特征。中国上古神话虽为小说萌芽，但由于它们不及西方一些国家的神话多而且系统，对后代小说的影响就不是强有力的。在此情况下，春秋战国的寓言故事和先秦史传文学也施加影响于小说，成为其发展的另外两个源头。尤其是处于儒学神圣地位的史传散文，对后代小说的制约和影响更是深刻而久远的。中国史学的正宗地位使得素来被轻视的小说为之吸引、同化，以至于许多小说家都自命写史，来抬高自己作品的身价。这就从某种意义上决定了古典长篇小说的结构观念。大量历史小说的创作拘泥于历史事实，忽视了作品的艺术性和整体效果。

3、说话艺术的表演特性则是形成古典长篇结构的特征的重要原因。众所周知，说话人特别是讲史艺人的表演受时间限制，每次必须在有限的时间内，使出浑身解数，力求抓住听众，使之听罢下次还愿意来听。因而，说话人的着眼点和注意力就不能不放在每一次单独的表演上。这就造成了故事的每部分必有中心，高潮迭起，一部长篇讲史的总体效果就变得相对次要了。一场讲一点，要讲上好几个月，才讲的完。在这种不厌其烦的缕缕细说中，故事的结构就自然成为不关痛痒的东西了。他在我国历史中的特殊融入性，自然影响了古典长篇的结构。

4、传统审美习性的古典长篇结构特征的促成作用也不能忽视。由于中国美学传统中伦理精神过盛，我们的先人更注重情感与内容的善和实用性，对于形式的美与和谐，追求要弱些。作者如此，读者也如此，互为因果，循环往复。此外，“作者与读者对小说里的事实都比对小说本身更感兴趣。最简略的故事，只要它的事实吸引人，读者也愿接受“。人们沉迷于小说故事情节的欣赏中，对作品的结构就漫不经心了。

参考文献

1、《美感》中国社会科学出版社

2、《中国小说史略》十六卷本《鲁迅全集》九

3、《中国历代小说论著选》（上）江西人民出版社

4、《喜剧美学论集》上海文艺出版社

5、《集外集拾遗》鲁迅

6、《中国古典小说导论》夏志清上海古籍出版社