13.中西戏剧比较研究
第十三讲 中西戏剧比较研究（2学时）
教学重点：中西戏剧的文化品格极其差异
教学内容：
第1节 中西戏剧的起源和形成
一、祭祀与中西戏剧的起源
（一）西方戏剧的起源
西方最早的戏剧是古希腊的悲、喜戏剧，然而，溯其源头则是起源于远古人类对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动。在希腊文中，悲剧园艺
是“山羊之歌”，而喜剧原意是“狂欢游行”之歌。
（二）中国戏剧的起源及发展
1.中国戏曲的起源
中国戏曲的产生同西方戏剧一样，也经历了一个漫长的过程，其源头同样可以溯源到原始时代的歌舞。不同的是，中国原始时代的歌舞是从模仿鸟兽开始的。在中国民间，也有类似的融歌舞一体的原诗祭祀活动和表演。如巫舞、傩舞，都与戏剧有密切关系。
中国戏曲的“元形式”和古希腊戏剧一样，都与原始的祭祀活动直接相连，是由原始宗教仪式演化而来的，其最早的基本功能就是娱神。
1.中国戏曲的发展
中国戏曲从周代的《大武》发展到秦汉时，出现了“百戏”，也就是歌舞、武术、杂技等表演的总称，又称“角抵戏”。到唐代有了很大的发展和提高，如唐代最受欢迎的节目《踏摇娘》。
中国戏曲的形成还和说唱艺术和滑稽戏有关。汉乐府中配合管弦的歌唱故事-“大曲”（南北朝）-“诸宫调”（北宋）。说唱艺术的成
熟，为中国戏曲的产生，在剧本和戏剧唱腔上铺平了道路。
滑稽戏是从“优”发展而来的。（西周“优”）优孟衣冠——
>（五胡十六国）参军戏（苍鹘和参军）——>（唐末五代）杂剧——>北宋，五个角色名目——>南宋初年，真正成型-温州杂剧《赵贞女蔡二郎》
二、中西戏剧发展的不平衡研究
通观中西戏剧发展历程，西方戏剧发展比中国戏剧发展的速度要快、要早。古希腊酒神祭祀活动中的歌舞表演很快地演变成了一叙事为主体的戏剧，而中国的“诗歌、误导、音乐三位一体的表演”，却较长时间地原地踏步、徘徊不前，一直到很晚的宋元时代才演变成为正
式“戏曲”。究其原因，主要有两点。
（1） 叙事文学发展的影响
古希腊戏剧的产生和成熟是与它有着深厚的叙事文学的基础直接相关的。古希腊戏剧是“神话戏剧”，现存的古希腊悲剧大部分均取材于古希腊神话。古希腊神话是古希腊文学艺术的武库与土壤。其中最耀眼的就是荷马史诗。荷马史诗作为一种长篇叙事文体，为古希腊戏剧的结构、人物设置与情节安排、语言运用等各方面都树立了榜样，对其产生和迅速发展起了重要作用。
而中国戏曲在早期既没有丰富系统的神话故事作为基础，也没有像荷马史诗这样优秀的叙事文本作为典范。中国是一个抒情诗的王国，真正的叙事诗的兴起要从唐代的变文算起。发展到宋、金、元时期，说唱艺术才汇集了前代叙事诗的成果，以多样的形式在民间广泛传播，这样不但为后来的戏曲提供了有待戏剧化的音乐结构和歌唱、散说等手段，更为其提供了大量的反映各阶层社会生活的故事内容。当这种说唱文学一旦与从汉唐以来出现的歌舞戏、滑稽戏相遇和，才以一种巨大的催发力量，促使我国戏曲以独树一帜的形态迅速出现于东方巨坛。
（2） 政治和文化观念的影响
古希腊戏剧的发起站还与另一种因素直接相关，那就是官方的提倡与扶持。古希腊执政者对民间戏剧很重视，不但与其认识到戏剧在宗教、政治、道德教化方面有特殊作用外，还与其在文艺类别上没有什么雅俗偏见有关。而中国古代戏曲，在其发展过程中却常常低人三等。中国古代历来把诗歌列为正宗，只有诗赋才配登上大雅之堂，官方以及与之相附庸的封建士大夫们对民间文艺的偏见导致中国戏曲在古代始终得不到应有的重视，被看成是难登大雅之堂的俗东西。因此，等级意识所造成的中国文学的雅俗分野，以及与之相连的对民间文艺的偏见，对中国古代戏曲的形成和发展造成了障碍。
第2节 中西戏剧的文化品格
中西戏剧由于形成的基础不同，艺术旨向、审美趣味不同，在漫长的历史进程中也就形成了不同的文化品格，各有所重各具特色。
一、写实剧与写意剧
（一）西方戏剧的写实性
西方戏剧遵循的是亚里士多德《诗学》的戏剧观念。强调对真实生活和真实人物的模仿，是对艺术真实的追求。后世的文艺理论家们和作家们也都注重“模仿”和“真实”。因此，在“模仿说”指导下的西方戏剧，总是努力创造出与实际生活形态相一致的舞台形象，属于“写实”性戏剧。
西方戏剧从演员表演到舞台设计都表现出“写实”的倾向。
1.追求真实的演员表演。
第四堵墙理论；斯坦尼斯拉夫斯基：演员的“当众孤独”。
2.写实性的舞台设置
西方戏剧的舞台道具和设置，历来大都是非常真实的，实实在在的。同时，时空设置特追求真实性。（三一律）
（二）中国戏剧的写意性
与中国的诗歌、书法和绘画等艺术以形写神的精神内涵相一致，中国戏曲更重视“写意”。
1.舞台时空处理的灵活性。中国传统戏曲中的舞台时间是流动的、自由的、不固定的，这种自由的时空观念，一是来自叙述性文学的特性，按照时间顺序来决定空间地位；而是来自一种假定性，即通过象征性动作而在舞台上实现一瞬间的时空转换。
2.表演形式的程式化
程式化是中国传统戏曲表演形式上的一个根本特性，集中体现在两个方面：“行当”与“四功五法”。
行当：生旦净末丑的角色分类，每个行当有文武之分，文重唱功、做工，武重把子、短打。
四功五法：即“唱做念打（舞）”与“手眼身步法”。
中国戏曲自明代起有四大唱腔：昆山腔、梆子腔、弋阳腔、皮黄腔。同一剧种，同一行当，各派又各有不同的唱法。每个行当都有自己独特的“四功五法”。
中国戏曲的特点是表现性格时不能离开程式，任何演员都必须使用一定的程式表现性格。中国戏曲表演的优点是规范与固定；缺点则是保守与僵化。
3.戏曲表演和舞台设置的虚拟化。
（1）假定性的表演。
中国戏曲要求演员必须清醒地认识到他是在表演，要求演员不要太入戏，表演时不必模仿得如同生活真实一样，而是通过一系列程式化的综合表演，达到艺术地表现社会生活的目的。
（2）虚拟性的布景、道具和舞台设置。
中国戏曲常常“以虚拟实”，即虚掉与角色有关的环境和实物对象，再有演员用艺术的手法把虚掉的东西模拟出来，观众则通过演员的表演想象出虚掉的环境和实物。
二、动作对白与“主曲宾白”剧
西方戏剧以演员的动作、对白演故事，中国戏曲以歌舞演故事。
（一）以动作为主的西方戏剧
（二）以歌舞为主的中国戏曲
“无声不歌，无做不舞”正是中国戏曲的基本模式。从中西戏剧的比较中可见，“演故事”是中西戏剧的共性，但西方戏剧强调以动作来演故事，而中国戏曲则是以歌舞演故事。中国戏曲中也有对白，但却是次要的，所谓“宾白”。中国戏曲的价值所在，正是重唱不重说的传统。中国戏曲是歌舞出性格、出感情、出剧情。
总之，西方戏剧以动作、对白为主，中国戏曲则主曲宾白，以唱舞为主。
三、“结构剧”与“音律剧”
（一）结构与三一律
西方戏剧重结构，中国戏曲重音律，这是中西戏剧的又一个巨大差别。
亚里士多德在《诗学》中详细论述了戏剧结构，他认为戏剧有六大成分，即：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。并一再强调情节的重要性，并给予具体说明。他对结构的强调是对古希腊戏剧经验的总结，并直接影响了后来的西方戏剧。后来发展为“三一律”，直到
18C，戏剧理论家分为拥护和反对“三一律”的两派。而西方关于三一律的争论，焦点在于结构，即用什么戏剧结构写戏好。
（二）曲与“音律”
中国古代的戏剧理论家，很少有重视戏剧结构的，直到清代李渔才有所改变。元明两代戏曲理论家所重视的，是戏曲的“音律”，即唱词的写法。
第3节 关于悲剧及“大团圆”结尾
在中国到底有没有悲剧呢？
一、悲剧判断的标准
亚里士多德的“悲剧”概念，及其缺陷。
中国戏曲没有明显提出悲剧概念，但在中国传统剧作中，却存在着大量的悲剧。
二、中西悲剧观的差异
（一）相同之处
1.中西方悲剧在主题上都追求一种严肃性
2.在道德观念上都追求一种认同感
（二）相异之处
中西悲剧在情节构拟上、功能的表达上以及对社会问题的关注上都显示出某种程度的差别。
三、关于中国悲剧的“大团圆”结局的思考
中外经典剧目赏析
河南农业大学20 —20 学年第 学期 《 》考试试卷（ 卷） 摘要：曹禺话剧《雷雨》是曹禺剧中的一部经典之作，其中运用了多种创作手法，惟妙惟肖及诙谐的刻画了剧中的人物形象与性格特点。多角度对该剧的特点、内容、以及所要达到的目的进行分析，指出应当注意提高话剧素养，不断提升欣赏水平。 关键词：曹禺； 雷雨； 赏析 曹禺（1910～1996）剧作家、戏剧教育家。本名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江。1910年9月24日生于天津。曹禺出身于封建官僚家庭。幼年时的所见所闻对曹禺的反帝爱国思想的形成和他一生的创作起了巨大的作用。1922年入南开中学。1925年加入南开新剧团，成为骨干。1928年入南开大学政治系，次年转入清华大学西洋文学系。1936年8月始在国立戏剧专科学校教授戏剧。抗日战争开始后，他随戏校迁至四川。1946年返回上海，后应美国国务院邀请赴美讲学，1947年1月回国，应聘于上海实验戏剧学校。1949年初，曹禺接受中国共产党地下组织安排，由上海经香港抵达北平（今北京）。后参加中国人民政治协商会议，并参与筹备全国文学艺术工作者代表大会。1949年7月文代会召开，曹禺被选为主席团成员。1950年、1952年先后被任命为中央戏剧学院副院长和北京人民艺术剧院院长。文化大革命中，曹禺遭到迫害，被迫搁笔。1988年11月在中国文学艺术界联合会第五次代表大会上他被选为执行主席。曹禺是中国话剧史上继往开来的作家。在他之前的话剧先驱者们，大都是以话剧作为宣传鼓吹民主革命思想的工具，因此没有机会更多推敲话剧的艺术问题。曹禺继承了先驱者们反帝反封建的民主精神，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧洲近代戏剧的表现方法，把中国的话剧艺术提到了一个新的高度。他的《雷雨》成为中国话剧艺术成熟的标志。其后的《日出》、《北京人》、《家》也都是杰出作品。曹禺的作品，对导演、表演艺术和舞台美术也发生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术，为话剧争取了更多的观众，从而发展提高了剧场艺术。他的作品，特别是《雷雨》和《日出》，是50多年来演出场次最多的剧目，一直是剧团的保留剧目和院校的实验演出剧目。同时被译成多国文字在国外上演。曹禺的作品除《雷雨》（1933年）、《日出》（1935年）外，还有《原野》（1937年）蜕变》（1939年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年，根据巴金同名小说改编）、《艳阳天》（1947 年，电影剧本）、《明朗的天》（1952年）、《胆剑篇》（1961年）、《王昭君》（1978年）。此外，曹禺还翻译了英国剧作家Ｗ.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等。 一、话剧的含义 话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。
中西方戏剧的差异
1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性） 4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。 首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。 第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中外戏剧鉴赏
中外戏剧鉴赏 课程导读 课程介绍：戏剧作为一门综合性的舞台艺术，是人类最具趣味性的精神创造之一，也是人类极具普遍性的娱乐方式。戏剧经历千百年的发展，是人类普遍拥有的文化财富。 本学期主要立足于东西方戏剧的鉴赏，宏观地介绍东西方两国不同时间段的戏剧状况，选择有代表性的经典剧目加以深入剖析，深入感受经典剧作的华彩与魅力，从而打开戏剧的大门。 本课程的教学内容决定了在讲述过程中将运用到大量的案例、图片和影像视频，由于影像资料非常丰富，在增添趣味性的同时，也可以使学生更为直观地掌握所学课程，从而提高对中外戏剧的鉴赏能力。 主要分为两个篇章：西方和东方，首先要了解什么是戏剧、为什么呢要进行鉴赏？因为看戏仅仅局限于喜欢，事物的表层，缺乏对戏剧更深层次的解读，鉴赏戏剧，却是能够理解戏剧作品中呈现出来的丰富内涵，突破对戏剧视听的限制，通过对视听之间的联系方式，戏剧的种种形式规范，乃至现象和隐喻的解读，去破译对戏剧艺术的审美认知。 课程目标 开设中外戏剧鉴赏课程有助于提高学生提高艺术的审美能力，在中西方戏剧的对比之中欣赏戏剧艺术的魅力，领略各国丰富的文化景观，健全人格修养和丰富精神生活。通过学习，力图使学生能够掌握戏剧的基本知识、戏剧鉴赏的要素及中西方在不同时期的经典力作，并能够熟练识记各时期的代表人物和作品，并能够熟练的对作品进行赏析，从而提高自身的审美鉴赏能力。 戏剧的定义 戏剧的定义：戏剧是一种综合性的舞台艺术，它是借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。它融合了文学、绘画、音乐、雕塑、建筑、舞蹈等艺术门类。戏剧是通过演员的表演来反映社会生活，是由演员直接面对观众表演某种能够引起戏剧美感的艺术。因此，戏剧艺术体现了一种演+观的交流关系。 在西方，戏剧，即指话剧，话剧主要运用对话和动作来表演；在中国，戏剧是戏曲（戏曲以唱、念、做、打为主要表演手段）、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。 戏剧的缘起 古希腊戏剧是西方戏剧的源头，也是戏剧发展史上难以逾越的高峰。学界认为古希腊戏剧起源于对酒神狄俄尼索斯的祭祀。狄俄尼索斯是葡萄之神，当时古希腊酿酒的主要原材料是葡萄，所以称为酒神。 酒神节有两个：①每年3月祭祀的节日称为大酒神节②每年12月份在乡村举办的为小酒神节。那么，戏剧演出都是祭祀的一部分，表示对酒神的崇拜，祭祀的时候还要唱酒神歌，称为酒神颂。 严格意义上的戏剧，普遍认为是从埃斯库罗斯开始的，因为他把演员人数增加到了两个，逐渐减少了歌舞叙事，增加了戏剧的因素，有了两个演员就有了真正的舞台交流，戏剧因此成型。
东西方戏剧的异同
西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。 受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共
选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结
选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结 在戏剧天地里自由翱翔----选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结 本学期15-19周，高二进行了选修课程《外国诗歌散文欣赏》的教学，课文内容如下： 第一单元是希腊时代的戏剧名家索福克勒斯和他的代表作《俄狄浦斯王》。这部剧作是西方戏剧的里程碑。亚里士多德称这部悲剧是一个“典范”。主人公那种对于“真相”的蝎子式的叮问精神具有震撼人心的力量。教材以该剧为典型介绍了戏剧对于“完整性”的要求以及“悬念”、“冲突”、“高潮”、“结局”等结构性因素，结合第三场讲解了戏剧最具魅力的“突转”设置。 第二单元是欧洲文艺复兴时代的莎士比亚及其《罗密欧与朱丽叶》。“莎士比亚不仅属于他的时代，而且属于所有的世纪”。（本·琼生）该单元提供学生选读的是剧本中最为脍炙人口的“月夜幽会”（第二幕第二场）。结合这一场的赏析着重引导学生了解，爱情应该是一种“美的情感”。 第三单元是中国戏剧经典《牡丹亭》和它的作者汤显祖。中国的戏剧与西方不同，有着自己独特的发展道路和美学特征。汤显祖是堪与莎士比亚媲美的戏剧大师。《牡丹亭》以杜丽娘与柳梦梅“以情而死、为情复生”的“死去活来”的曲折经历为主线，展示了封建社会“情”与“理”的尖锐冲突，用生花妙笔绘出了以杜丽娘为中心的正反两方面的众多人物的鲜明性格与冲突，富于抒情色彩与社会内涵。学生可以结合欣赏大师的精湛表演一窥中国古代戏剧的奥妙，并了解“生旦净末丑”诸行的区别及其所饰演的人物的主要性格特征。 第四单元是欧洲著名喜剧艺术家莫里哀和他的代表作《伪君子》。喜剧是戏剧中最受观众欢迎的剧种。《伪君子》是讽刺喜剧的巅峰之作，它对于伪善的揭露淋漓尽致。别林斯基说：“击中伪善这条多头毒蛇的人是伟大的。”莫里哀因其对人性的丑陋的鞭挞而永驻史册。通过对《伪君子》第三幕的赏析，学生可以了解什么是喜剧、喜剧的美学特征和创作方法。教材中还以达尔杜弗为例，探讨了喜剧人物的扁平性质。 第五单元是北欧的剧作家易卜生和他的代表作《玩偶之家》。这部被称之为“现代妇女的解放宣言”的剧作，曾在世界上的许多国家，包括中国引起过巨大的轰动。可以说，娜拉告别丈夫时的关门声至今还在全世界回响着。“事件”在戏剧结构中的举足轻重的位置，细致而微地分析了《玩偶之家》中两个“事件”如何引爆了人物性格之间的冲突并使其跌宕有致地展开，把戏剧推向激动人心的高潮。 第六单元是俄国现代剧作家契诃夫和《三姐妹》。契诃夫不仅是一位伟大的小说家，而且，他的戏剧创作具有很强的现代性。正如曹禺所说：“契诃夫给我打开了一扇大门，我发现，原来在戏剧的世界中，还有另外的一个天地。”《三姐妹》没有人们在一般戏剧中常看到的曲折的情节、激烈的冲突和传统意义上的“反面人物”。戏剧的结尾既有对于即将到来的冬天的悲怆，也有对于冬天之后的春天的希冀。教材要求学生在笼罩全剧的迷雾般的“情调”中去摸索和探求人生的意义和对于永恒的渴望。 第七单元是我国现代的戏剧大师曹禺和他的《北京人》。曹禺在戏剧创作方面取得的成就是无与伦比的，他是一个至今还没有人超越的中国现代戏剧的高峰。《北京人》与《雷雨》、
中西方戏剧知识整理
中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词：配曲的唱词。 2宾白：指古代戏曲中的道白。 3科范：指戏曲程式动作。 4宫调：乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？ 首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。
中西方戏剧对比有感
中西方戏剧对比有感 ——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例 亢菲 2012级教育学一班 摘要：通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。 关键词：心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤 在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。 一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特” 1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师 莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。 哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。 哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话……始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所
高中语文 第四单元 莫里哀与《伪君子》鉴赏资料素材 新人教选修《中外戏剧名作欣赏》
普通高中课程标准实验教科书-[新人教版选修]《伪君子》鉴赏资料 《伪君子》（又译《达尔杜弗》或者《骗子》，1664—1669）是莫里哀最优秀的喜剧。它在17世纪约上演200场，在18世纪上演900场，在19世纪上演约1100至1200场，是法兰西剧院上演场次最多的剧目。 当初，《伪君子》为了取得上演的权利经历了近5年的艰苦斗争。此剧起先是一出三幕诗体剧，1664年5月12日于凡尔赛的游园会上演出。巴黎大主教向国王控告此剧“否定宗教”，《伪君子》被禁演，有个本堂神父甚至要求判处作者火刑。8月，莫里哀给国王写了第一份陈情表，指出嘲讽伪善完全符合喜剧移风易俗的要求，而“达尔杜弗之流暗中施展伎俩”，他要求路易十四主持正义。莫里哀为取得上演权利，对剧本进行修改，成为5幕剧。1667年8月5日第一次公演，随即被最高法院院长下令禁演，巴黎大主教也下令凡看此剧者革出教门。莫里哀写出第二份陈情表，指出“如果达尔杜弗之流得逞，那我就无须再想写喜剧了”。直到1669年2月5日，莫里哀呈递了第三份陈情表，才获准公开演出。斗争以莫里哀获胜告终。 《伪君子》的主人公达尔杜弗是个宗教骗子，他骗得富商奥尔贡及其母亲的信任，奥尔贡要撕毁女儿以前的婚约，把她嫁给达尔杜弗。但达尔杜弗看中的是奥尔贡的续妻艾耳密尔，他调情的情景被大密斯看见，可是奥尔贡在达尔杜弗的挑拨下，反而剥夺了儿子的继承权，把财产全部赠给达尔杜弗。在这关头，艾耳密尔巧施计谋，让奥尔贡亲眼看见达尔杜弗向自己调情的丑态。奥尔贡终于醒悟，要把达尔杜弗赶出去。达尔杜弗露出狰狞面目，他掌握奥尔贡为政治犯藏匿的文件，于是向国王告密。但英明的国王洞察幽微，下令逮捕了骗子，并赦免了曾经勤王有功的奥尔贡。 《伪君子》深刻地揭露了教会势力的虚伪性和欺骗性，这完全体现在中心人物达尔杜弗的身上。他的主要性格特点是伪善。他身为教士，平时在教堂里表现得极为虔诚，宣称整日不离《圣经》，以此骗取了奥尔贡和他的母亲的信任。其实虔诚只是他的外衣，他暗中觊觎着奥尔贡的财产和妻子。口头上他宣扬“苦行主义”，不离教鞭和苦行衣，但一顿饭他却能吃两只鹌鹑和半条羊腿，养得“又粗又胖，脸蛋子透亮”。他当众把募来的钱施舍给穷人，忏悔不该弄死一只跳蚤，似乎仁慈善良，骨子里却凶狠歹毒，事情败露后欲置恩人于死地。他假惺惺地表示不能看妇女袒胸露臂的装束，其实却是一个好色之徒，公然说：“私下里犯罪不叫犯罪”，“如果只有上天和我的爱情作对，去掉这一障碍，在我并不费事。”在他第一次被揭露时，他把自己骂得狗血淋头、一钱不值，从而骗取了奥尔贡的信任，他巧言令色，随机应变，其程度无以复加。这个形象的成功使得“达尔杜弗”成为伪君子的代名词。 达尔杜弗的伪善具有典型性。他是外省的破落贵族，流落到巴黎寻找发财机会。当时外省有不少这样的中小贵族，他们大多成为骗子，莫里哀后来在《贵人迷》中再次描写到这样的骗子，就是一个有力的证明。达尔杜弗只是这类骗子中的代表。然而，达尔杜弗的所作所为触及到“圣体会”，这是一个秘密组织，其任务是迫害异教徒、自由思想者和无神论者，这是一股与专制王权对立的力量，1660年曾被取缔，但仍有相当的潜在势力，上层资产阶级就是它力图控制的一个目标。达尔杜弗的活动表明这个宗教组织为达目的，会破坏一个家庭的父子关系，进而鲸吞这个家庭的财产，制造社会混乱。但是，天主教势力认为《伪君子》的描写有损于教会的形象，所以一而再，再而三地阻挠此剧上演。但路易十四看到此剧的基本倾向与他扶持资产阶级的政策是一致的，因而给予一定的支持。《伪君子》经历的斗争反映了现实政治斗争的尖锐复杂。莫里哀不得不安排克莱昂特这个人物来表明自己只是鞭挞假虔诚，而不是反宗教。可是，剧本对宗教的欺骗性和虚伪性的揭露却是抹煞和改变不了的。况且，伪善不仅仅存在于教会中，它还充斥于贵族阶层，形成了社会恶习。莫里哀随后在《堂璜》、《恨世者》等剧中又作了有力的谴责。
东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同 西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜
戏剧鉴赏答案
《戏剧鉴赏》考查试题 1.元杂剧兴起的原因。 答：中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。 2.试分析“繁漪”这一艺术形象的典型性。 答：繁漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是五四运动以来追求妇女解放，争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨，对周家人人都怕的周朴园，也不放在眼里。当然，她对旧制度的反抗是有一种畸形的方式表现出来的，她在重压下，常常无助、自卑、甚至自虐。这是繁漪无法摆脱的弱点。正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作者用力刻画了这个人物的内心世界。她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。繁漪这一悲剧形象，是曹禺对现代戏剧的一大贡献，深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。剧中繁漪在双重的悲剧冲突虽走完她心灵的全部历程。在这个悲剧女性身上，闪烁出曹禺卓越的艺术才华。 3.莎士比亚是如何通过“哈姆雷特”这一任务形象来诠释人文主义形象的？ 答：哈姆雷特是人文主义者。复杂的性格。有崇高的理想，和人类与世界新颖的看法。目光敏锐，思考深刻，又有高度的社会责任感。但过于内向，过于审慎，；加上势单力薄的处境，造成行动上的延宕。有行动的决心，而且不断督促自己，但最后只能与敌人同归于尽。 哈姆雷特是个具有先进理想并勤于思索的人文主义者。他的理想和严酷的现实发生尖锐的矛盾。精神的危机，理想的破灭，使他悲郁愤懑，痛苦异常，也促使他不断思索，加深对社会的认识。他从家庭的变故看到宫墙外的社会问题，有强烈的责任感，然而只相信个人的作用，强调思想的力量，因而矛盾重重，思考多于
中西方戏剧中女性形象比较研究.doc
中西方戏剧中女性形象比较研究- 摘要：中国明朝的汤显祖与伊丽莎白时期的莎士比亚堪 《牡称16世纪与17世纪之交东西方剧坛的两位杰出的戏曲大师。丹亭》中的杜丽娘与《仲夏夜之梦》中的赫米娅分别是两位大师笔下经典的女性形象，本文将从两位女主角的思想与性格中的共性和特性进行比较研究。 关键词：女性形象《牡丹亭》《仲夏夜之梦》 莎士比亚的《仲夏夜之梦》初刊于1600年，而汤显祖的《牡丹亭》完稿于1598年，两部喜剧均是以梦幻手法表现爱情题材的经典之作。《牡丹亭》和《仲夏夜之梦》中的人物历来被人们称道，而其中的女性人物更是作品的灵魂和艺术魅力所在。杜丽娘与赫米娅，都是处于恋情中对爱坚贞不屈的少女，本文将从二人的思想与性格中的共性和特性进行比较分析。 一、杜丽娘与赫米娅的身世遭遇 《牡丹亭》女主人公杜丽娘是一位官宦人家的千金小姐，她才貌端妍，聪慧过人。杜丽娘出身于一个典型的封建士大夫家庭，充满着浓郁的封建礼教气氛，她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，而母亲甄氏则是一个夫唱妇随、贤妻良母型的女子。他们对杜丽娘的爱带上了强烈的功利色彩，一心要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。然而杜丽娘作为一个晶莹通透的纯真少女，她爱自然、爱生命、爱自由，无奈却被森严的礼教限制在深闺绣阁之中。 《仲夏夜之梦》中的赫米娅是雅典城邦中伊吉斯的女儿，是一位上流社会中的年轻女性。她的父亲决定将她嫁给狄米特律斯，而她遵从自己的心意，钟情于拉山德。在面对父亲与忒休斯
的强说时，她勇敢地说：我不愿意把我的贞操奉献给我心里并不敬服的人。她宁愿为着自己的爱恋，而做一只孤独地自开自谢的玫瑰，宁愿披上尼姑的道服，终生幽闭在阴沉的庵院中，向着凄凉寂寞的明月唱着暗淡的圣歌，做一个孤寂的修道女了此一生。她的勇敢和叛逆令无数读者动容。 二、杜丽娘与赫米娅对自由爱情的追求 两位花季少女，本应是天真自然、开朗活泼的姿态，而封建礼教却将其生命本真的活力一点一点从她们身上剥离，再套上沉重的思想枷锁。汤显祖笔下的杜丽娘所生活的时代理学盛行，她的父亲杜宝对她管制严格，手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏。整天只能绣花、看书，一言一行都要遵照当时社会要求女子遵守的道德伦理、社会规范。 古老的恋歌《关雎》唤醒了杜丽娘的青春之情，大自然春色如许的烂漫春光进一步激起了她内心的情感波澜。吾生于宦族，长在名门，年已及笄不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶呼。深闺中的寂寞与青春的忧郁，反倒促使其萌发了情爱的冲动。原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!显然，游园激发了她青春的觉醒，打开了她久锢的心灵，由此产生了对幸福人生的憧憬和对爱情的渴望。 与《牡丹亭》中的杜丽娘相比，《仲夏夜之梦》中的赫米娅性格更为爽直、倔强、刚毅。她敢于反对封建礼法，挣脱羁绊，争取自由婚姻。她与拉山德相恋，但父亲强迫她嫁给狄米特律斯。根据雅典法律，女儿必须服从父亲的旨意，否则父亲可以将她处死或者送她进修道院让她孤独地度过余生。在君命、父权、封建传统和法律面前，赫米娅不甘心屈服，为了维护恋爱自由的权利，
论中外著名戏剧家及其作品赏析
湖南农业大学课程论文 学院：园艺园林学院班级：园艺三班 姓名：罗慧娟学号：201541738305 课程论文题目：论中外著名戏剧家及其作品赏析课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见： 成绩评定教师签名： 日期：年月日
课程论文题目 ——论中外著名戏剧家及其作品赏析 学生：罗慧娟 (园艺园林学院园艺三班，学号201541738305) 摘要：戏剧家是戏剧发展历程中起关键作用的，好的戏剧作品带给过去乃至未来不可估量的价值。 关键词：关汉卿、汤显祖、莎士比亚 戏剧家是指各民族戏剧业内具有一定成就的编剧、导演、演员、舞台美术家、戏剧音乐家和戏剧评论家、活动家。是专门从事戏剧文学写作的作家，这些作品可能是为舞台表演而创作，或是不可能上演的舞台剧本，或是只以剧本对话形式的纯粹文学创作。戏剧的发展是一条漫漫长路，是一代一代戏剧家实践出来的路。 一、早期的戏剧家 （一）西方戏剧家 西方现有作品流传下来的最早的剧作家可追溯到西元前五世纪的古希腊时期。当时希腊一年一度的酒神节的重要内容便是盛大的戏剧比赛。每个参赛的剧作家都要提交一个悲剧三联剧和一个内容相关的羊人剧作为参赛作品。这个比赛的胜利者，现在还有作品流传下来的只有悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，及喜剧作家亚里士多芬尼斯。他们创作的戏剧形式到今天仍然为剧作家采用。 在戏剧史上被大多数人认为最伟大的剧作家则是威廉·莎士比亚。他生于文艺复兴与巴洛克时期之间的英国，但他的正悲剧、喜剧和历史剧令当时仍处于黑暗时代的戏剧艺术突然跃进高峰时期。 在他死后的四百年间，他的作品仍在世界各地不断上演和学院研究。 （二）中国戏剧家 中国的戏剧发展过程与西方戏剧迥异。 最早的剧作家因资料很少，已不可考，可知的是自隋代开始有管理百戏的制度，而最早的剧本为南宋时期的《张协状元》。这出剧本作者有一说为南宋温州的九
中西戏剧爱情比较
中西戏剧爱情比较 中西戏剧都有大量的爱情剧，“愿普天下有情的都成了眷属”是中西民族的共同心理，也是中西戏剧的一个永恒母题。荷马史诗是西方文学的源头，《奥德赛》就写了奥德修与潘奈洛佩夫妻二人的团圆。所谓“迎合观众的心理”，不就是“迎合”民族心理么。亚里斯多德想贬低《奥德赛》的“双重结构”，却无意中道出了《奥德赛》的另一种价值，这是亚氏始料不及的。荷马既是第一个伟大的史诗诗人，又是第一个伟大的戏剧诗人，这是亚氏说过的。《奥德赛》就是西方文学“大团圆”的第一部作品，从戏剧角度说，也是这样。 西方的爱情剧不乏“大团圆”的佳作。莎士比亚大量爱情剧的结局是大团圆的。《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》的一个特点，就都是两对以上情人的大团圆，可称之为集体团圆的喜剧。在莎氏描写爱情的剧本中欢乐的喜剧大大超过死亡的悲剧，这是不可不加注意的。世纪法国高乃依的名剧《熙德》违反古典主义原则让一对冤家大团圆。莫里哀的名剧《伪君子》、《铿吝人》中的对对情人全是大团圆。世纪博马舍的名剧《费加罗的婚姻》中的费加罗与苏珊在人间成为眷属，世纪歌德的名剧《浮士德》中的男女主角在天上团圆。举个极端的例子，就是擅写爱情悲剧的现代美国戏剧家奥尼尔，他的《安娜·桂丝蒂》的结尾也给水手一家留下一个“幸福的结局”。他的《啊，荒野》更是“有情人好事多磨—终成眷属”这一公式的典型作品。哪个作家不愿天下有情人终成眷属，包括他自己呢？奥尼尔的家庭和爱情都很不幸，使他对美好爱情的憧憬更强烈，便用戏剧表现出来。堂·吉诃德对桑丘说“古往今来歌颂她们的诗人真有那些意中人吗？决不是的。他们多半是捏造一个女人，找个题目来做诗，表示自己在恋爱，或者有资格恋爱。”奥尼尔此剧应作如是观，他自己也这样说的“真实情况是，《啊，荒野》是对我从来不曾经历过的一种青年时代的怀恋。” 中西爱情剧既有喜剧，也有悲剧。西方爱情喜剧的例子上面说过了，现在我们换一个角度，看看中国爱情悲剧的例子。马致远写《汉宫秋》，不顾历史事实，让王昭君投江死了。孟称舜《娇红记》中王娇娘与申纯双双殉情。《梁山伯与祝英台》中那对也是。孔尚任《桃花扇》中的李香君与侯方域是各自出家。黄图秘的传奇《雷峰塔》中的许仙与白娘子也不团圆。
中西戏剧比较
中西戏剧简要比较 我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动等方面加以比较。 一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性 西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。 中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场，用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。 二、中西戏剧的舞台时空差异 西方戏剧在大幕拉开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。 在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，
舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇度过 以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。 中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。 比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。因此，戏曲观众不是正观式地
戏剧鉴赏(1)
戏剧鉴赏(1) 一、单选题（共30题，30分） 1、古希腊戏剧逐渐走向衰落,是在()这名戏剧家以后。 A、索福克勒 B、忒斯庇斯 C、欧里庇得斯 D、埃斯库罗斯 正确答案： C 2、文学思维能力和()是对一个剧作家的基本能力要求。 A、逻辑思维能力 B、舞台思维能力 C、综合思维能力 D、创造思维能力 正确答案： B 3、据历史记载两河流域是世界文明的发源地,两河流域在地理上是今天的()地区。 A、印度 B、埃及 C、希腊 D、伊拉克 正确答案： D 4、仪式在原始社会中是一种()活动。 A、娱乐 B、宗教 C、生产 D、政治 正确答案： C 5、在古希腊戏剧的表演中,带有有强烈的()活动的色彩。 A、祭祀 B、典礼 C、殡葬 D、庆生 正确答案： A
6、根据“巫师”的()原则可以引申出通过模仿能够实现任何想做的事情。 A、接触律 B、触染律 C、相似律 D、模仿律 正确答案： C 7、由于()使不同民族的戏剧起源和发展脉络大体一致。 A、戏剧的规划 B、戏剧的本能 C、历史的进程 D、文化的共通 正确答案： B 8、宗教与演出活动迅速分离得益于()的介入。 A、教皇教会 B、宗教牧师 C、专业化团体 D、民间自由组织 正确答案： C 9、以下节日中,在12月至翌年1月举行的戏剧节是()。 A、洒扫节 B、勒奈亚节 C、大酒神节 D、乡村酒神节 正确答案： D 10、舞台剧《京剧启示录》导演是()。 A、陈平 B、焦菊隐 C、李国修 D、曹禺 正确答案： C 11、下列对古希腊悲剧创作上的特点表述错误的是()。 A、通过神话题材寄予个人理想 B、最初的悲剧只是歌队演唱 C、“死亡与复生”的主题是核心 D、是对命运的反抗
中西方戏剧的结构与时空比较
中西方戏剧的结构与时空比较 （1）中国的开放型线型结构 A、戏曲的单线结构 戏曲结构一贯崇尚单纯明晰，要求精减头绪，剪除枝蔓。李渔在《闲情偶寄》中提出“立主脑”、“减头绪”、“一人一事”、“一线到底”的结构主张，并指出“头绪繁多，传奇之大病也。” 戏曲一般都围绕一个中心事件，按时序由头至尾地写来，一线到底。 李渔说：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始又止为一事而设。” 《窦娥冤》以窦娥一生的不幸命运为线索，从她7岁被卖到蔡婆婆家开端，一直写到她被冤屈而死以及死后的伸冤。 《赵氏孤儿》紧紧围绕“搜孤”、“救孤”这一中心展开剧情，自主人公赵武出生一直写到他成人后的报仇复赵。 B、戏曲的双线结构 “一线到底”，不只局限于单线情节，决不是不要复线情节，应理解为一条主线贯穿始终。 戏曲中也有一些一主一副的双线结构，如《琵琶记》、《桃花扇》等。 《琵琶记》中蔡伯喈重婚牛府求取功名的经历同赵五娘在灾荒中的遭遇，两条线一直平行发展，线与线之间只有思想意义上的对比关系，没有形式上的纠结联系，只是到最后两线才重合。 戏曲的双线结构平行发展，很少交织，很难交织成网状。各条线索仍然是一线到底。
C、戏曲结构的一般布局方法 戏曲的情节按自然时空顺序自由铺展，讲究“线”的排列组合，通过“线” 的延伸串接“关目”，形成戏剧情节的整体。 戏曲特别讲究剧情的起伏曲折，人物的悲欢离合，由此去吸引观众，打动观众。 《西厢记》就是按自然顺序铺展张生和崔莺莺悲欢离合的爱情故事。“孙飞虎抢亲”、“白马解围”、“赖婚”、“赖简”、“考红”、“逼试”、“长亭送别”、郑恒“争婚”等重要关目，都有机地串接到爱情故事这条线上，使他们爱情几经波折、几起几落，形成起伏跌宕、引人入胜的戏剧情节。 D、戏曲线型结构特征 纵向开放的线性结构为中国戏曲的情节安排带来了很大的自由性和灵活性。 剧情进展态势：情节舒缓绵长，既可添头而慢慢展开，又可续尾而缓缓收结；既可断开中间，插入大段抒情，又可紧缩剧情，用简短的过场戏一带而过。 戏曲的剧情虽绵长甚至延宕，但并不平直呆板，而是舒缓中有起伏，绵长中有曲折。 戏曲所表现的内容极尽悲欢离合之致，体现在情节的进展中，就呈现出一种大幅度起伏跌宕的曲线动势，取得引人入胜的戏剧效果。 （2）西方的封闭型网状结构 A、倒叙式结构的开端