安徽师范大学《中国美学史》考点备注
第一篇 中国古典美学的发端
第一章 老子的美学
第二节 老子论道、气、象
含义：道是老子哲学的中心范畴和最高范畴。
特点：道是原始混沌;道产生万物;道没有意志和目的，自己运动；道是无和有的统一。
道不是绝对的虚无，包含有象、物、精。道是真实的存在。
精，就是气。象（物的形象），不能脱离道和气，否则就失去了本体和生命，毫无意义。
第三节 老子论有、无、虚、实
含义：天地万物是有无、虚实的统一。天地万物才能流动、运化，生生不息。
虚实结合成了中国古典美学的一条重要原则。
第四节 老子论美、妙、味
含义：美，与善区别开，相对于恶（丑）而存在。对美和艺术采取简单的否定。味，听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受。“淡乎其无味”。提倡一种平淡的趣味。
妙，体现道的无规定性、无限性的一面。老子否定美。但不否定妙。妙，出于自然，又归于自然，不能执着于有限的物象来求妙，更不能用“名言”(概念）来把握。
第五节 老子论“涤除玄鉴”
含义：涤除，洗除垢尘，洗去人们的主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。鉴是观照，玄是道，玄鉴就是对于道德观照。两层含义：１ 把观照道作为认识的最高目的 ２ 要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。是审美心胸的最早源头。
第二章 孔子的美学
第一节 孔子论艺术在社会生活中的作用
内容：审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中就能起一种特殊的作用。在主观意识的修养中，在为了达到仁而进行的努力中，审美的境界高于知识的境界。
政治风俗的理想境界乃是一种审美的境界。
意义：中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。
第二节 孔子论美与善、文与质
内容：艺术必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。
美与善的统一，在一种意义上，也就是形式与内容的统一。文和质的统一，也就是美和善的统一。反对质胜文和文胜质。
“乐而不淫，哀而不伤”是审美标准。艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。这样的情感符合礼的规范，是审美的情感。审美标准就是“和”。“礼之用，和为贵”音乐表现的情感要受到礼的节制，要适度。
第三节 孔子论“兴观群怨”
内容：兴，是个可以使欣赏者的精神感动奋发。观，通过诗歌可以了解社会生活、政治风俗的情况。也可看出诗人及诵诗人之志。群，在社会人群中交流思想情感，从
而使社会保持和谐。怨，对现实的社会生活表示一种否定性的情感，
意义：1 看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容，并且统一起来。
2 强调诗人对人的精神的感发作用，从而把握住了艺术欣赏活动的一个重要特点。
第四节 孔子论“大”
内容：首先是一个道德范畴。大所指对象不能引起主体对于自身力量的崇高感，只有一种敬畏之情，而且伴随一种神秘感。
第五节 孔子论“知者乐水，仁者乐山”
内容：审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于它是否符合审美主体的道德观念。
后代由此形成“比德”理论。已经涉及自然美的本质问题。自然美不是纯客观的东西，它包含有审美主体的思想、联想、想象的成分，也就是包含有意识形态的成分。
第六节 墨子的“非乐”
内容：统治者喜好音乐，会妨碍社会生产，浪费社会财富，加重人民负担，衣食不足，造成社会混乱和国家的灭亡。也否定文采美饰。
意义：维护劳动人民意义，值得肯定。但是把审美和艺术活动看作是一种单纯的娱乐，加以否定式错误的。也包含有审美活动和艺术活动要以一定的物质生活条件为基础的思想。
第七节 孟子论人格美和共同美感
内容：一个人的道德修养达到了圣人这个等级，他的人格美就能对社会风尚产生极其深远的影响。
人有共同的感觉器官，所以有共同的美感；人的心也是相同的，人对理义必定有相同的爱好。
乐的本质是对仁义等道德的爱好，乐就是从对仁义的爱好中产生的。这是一种唯心主义的艺术起源论。
第三章 《易传》的美学
第一节 《易传》和《易》象
内容：《系辞传》认为，整个《易经》都是象，都是以形象来表明义理。《系辞传》所说的象，当然不等于是审美形象。但是，可以通向审美形象。三点根据：1 《系辞传》说：“象也者像也。”《易》象是天地万物形象的模拟、写照、反映。艺术形象也是。不同在于前者的反映不一定是审美的，而艺术形象必须是审美的反映。 2 《易》象是以形象来说明义理，艺术形象则是以形象来表达情意。形象变了，情意也变了。 3 《易经》有一些爻辞，本身就是诗歌，赋比兴三体都有。
第二节 立象以尽意
内容：和观物取象一样是象的重要规定。言不尽意和立象以尽意这两个命题连在一起，包含了这样一个思想：概念不能表现或表现不清楚、不充分的，形象可以表现得清楚充分。
特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。象是具体的，切近
的，显露的，变化多端的，而意识深远的，幽隐的。
第三节 观物取象
内容：1 说明了《易》象的来源。是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察，创造出来的。是对于宇宙万物的再现，着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深奥微妙的道理 2 说明《易》象的产生，是一个认识，也是一个创造的过程。 3 观物的方式。不能固定一个角度，不能局限于某个孤立的对象，而应该仰观，俯察，才能把握天地之道，万物之情。
第四节 《易传》辩证法对美学思想发展的影响
内容：1 阴阳刚柔的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观。壮美和优美。或者叫阳刚之美和阴柔之美。可以偏盛，但不可偏废。
2 易传“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观。
3 “知几其神”的思想引发了一个重要的审美标准和审美理想。神是宇宙万物的微妙变化的规律(凡是能把握事物变化的先兆、能预见事物发展的将来的，就叫做神)。神的概念，成了一个认识论的范畴。
4 修辞立诚的思想引发了关于诗品和人品的统一观。
第五节 赋比兴的美学本义
内容：比和兴的区别：1心与物之间相互作用的先后差别；2心与物之间相互感发的性质
赋比兴的共同点：1都可以有形象的表达，都可以有感发的力量。2都特别注重在一首诗的开端之处的表达方法。3不是指作者的感发，更主要的是作者如何把这种感发传达给读者，从而引起读者之感发的由来和性质而言的。
是对“立象以尽意”的展开。涉及审美意象又以何种方式感发读者。涉及审美意象产生的方式与结构特点。这种审美特点，在于重视内心的感发。
第四章 《管子》四篇与中国美学
第一节 《管子》四篇及其在美学史上的重要性
第二节 《管子》四篇论“气”
内容：精气说：道就是气，气是宇宙万物的根源和本体。物之精“流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”精气客观存在，人们不能阻止它的运动，也不能消灭它。人是由气产生的，人的精神也是由气产生的。一个人所有的精气越多，它的生命力也就越高。人心保持虚静，外界的灵气就能进入体内，并且在体内安定下来，不会散失。
第三节 《管子》四篇论“虚一而静”
含义：虚，就是排除主观的成见和欲念，也就是无己。静，就是保持心的安静、平静。一就是一意专心。只有做到“虚一而静”，客观事物的本来面目才能在你面前呈现出来。
意义：更好地认识外部世界。“洁其宫”是为了“开其门”。“非所设”，就是不受主观
成见支配。“非所取”，就是不受主观欲念支配。主张感外物而后应，缘物理而后动。“舍己而以物为法”。同精气说联系在一起。作为后人解释艺术创作中灵感现象的一种理论依据。
第四节 孟子的养气说
内容：在《管子》影响下提出来的。是一种修养方法。不是管子中的物质性的精气，而是一种主观精神力量，是一种勇往直前、无所畏惧的主观心理状态。
养气的方法是配义与道。道是仁义之道，义是符合仁义之道的行为,即符合人的善性的行为。
第五章 庄子的美学
考点提示： 2000 怎样从美学角度理解庄子的“象罔”说？
第一节 庄子的人性格、情趣和著作
庄子
的美学是和他的哲学紧密联系着的的。它的核心内容是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由‘和审美的关系的讨论。
第二节 庄子论自由和美（一）
内容：道是客观存在的、最高的、绝对的美。
对于道的观照，乃是人生最大的快乐。
修养过程：外天下，排除掉对世事的思虑；外物，抛弃贫富的是等各种计较；外生，把生死置之度外。
然后就能朝彻，使自己的心境如初生的太阳那样清明洞彻。然后就能见独，能实现对道的观照。这就是无己无功无名的精神状态，称之为心斋或者坐忘。心斋就是空虚的心境。最核心的思想就是要人们从自己的内心彻底排除厉害观念。
评价：走向宿命论。人在自己意识中取消一切差别，人就解脱了，也就自由了。在精神生活中，借助心斋坐忘，获得一种虚假的自由。合理性：突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可看作是审美心胸的真正的发现（某种意义上的审美主体的发现）。
第三节 庄子论自由和美（二）
内容：庄子的寓言故事，特别是庖丁解牛，表明人们在劳动创造的实践中所达到的自由境界也就是审美的境界。
使用了“神”的概念。指技艺上所达到的一种神化的境界，就是对于寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括。（庄子本人对此并无美学的规定，但是应用广泛）
第四节 庄子论“厉与西施，道通为一”
内容：作为宇宙本体的道是最高的、绝对的美，而现象界的美和丑则不仅是相对的，而且在本质上没有差别。庄子把他的相对主义美丑观和“气化”理论联系。美丑的本质都是气。美丑所以能互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是在于美丑本质上是相同的，本质是气。
评价：在中国古典美学体系中，美与丑并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一件艺术作品，只要有生意只要他能充
分表现了宇宙一体运化的生命力，那么臭也可被人喜爱，成为美，甚至越丑越美。
第五节 庄子论兀者、支离者、瓮盎（ang）大瘿(ying)
含义：人的外形整齐、匀称、美观并不是重要的。重要的是人的内在的德，内在的精神面貌。人的外貌的奇丑，反而可以更有力地表现人的内在精神的崇高和力量。
意义：在美学史上形成了一种和孔子文质彬彬的主张很不相同的审美观。
第六节 庄子论“象罔”
含义：1 就表现道来说，形象比较言辨（概念、逻辑）更为优越。 2 但是这个形象，并不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象（象罔）。
意义：老庄的这个丝线，是意境说的最早源头。
第六章 荀子的美学
第一节 荀子的哲学和美学
第二节 荀子论化性起伪而成美
含义：人的美，不在外表容貌，而在于内涵的品德学问。伪，指人为，是与自然相对待而言的。要把性与伪分开。性是自然产生，而道德学问等等则是人为的。“无伪则性不能自美”，所以荀子十分强调“师法之化，礼义之道”，也就是强调后天的道德学问的修养。这就是所谓化性而起伪。人的美起于对人的自然本性的改造，因而人的美具有社会性，是社会的产物。他要求人的形相容貌、举止表情等都要符合礼的规范。
意义：荀子关于人的审美的理论，从善出发。审美严格从属于政治的，继承了孔子的传统。
第三节 荀子对墨子“非乐”的批判
含义： 墨子认为 ，王公大人喜好音乐，会造成国乱财穷。人之生不能无群，群而无分则争。礼乐文章并不是为了好听好看，而是为了给人的欲求以一个度量分界，这样就能形成一个统一的、和谐的社会组织。乐合同。乐对于人的紧身影响，就是对于人的血气的影响。这表明他要为音乐对人的精神影响寻找一个生理基础。乐可以使人血气和平，可以“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”
第七章 《乐记》的美学
第一节 《乐记》的作者和成书年代
汉代人编著，是孔子以来的儒家的音乐美学思想的系统化。主要发挥的是孔子、荀子（也许还是公孙尼子）的音乐美学思想。特点是比较有系统性。
第二节 《乐记》论音乐在社会生活中的地位和作用
内容：“礼辨异，乐和同”。礼者为异，就是把贵贱的等级严格地加以区分，防止相互争夺。乐者为同，不同的等级之间，要维持一定的联系，要保持一种和谐的秩序，防止相互怨恨。乐胜或者礼胜，都不利于封建等级制度的维持，只有礼乐相济才是理想的统治。礼乐刑政相辅相成、不可分离。
受汉代官方宗教神秘主义哲学的影响，把礼乐及其功能加以神秘化。把乐的作用夸大到可以支配整个自然界万物的变化，那礼乐永恒华、绝对化、神秘化了。
第三节 《乐记》对音乐本质的分析
内容：音乐是有人的心中产生的，是为了表达人的情感而产生的。人的情感的产生，是由于受到外界事物的影响。第三，音乐的产生，包含了一个由自然的声到审美的音的转化过程。
意义：声音之道与政通。把人的性与情分开。人产生情感的能力是天生的，但是情感的产生要有外物的感动，这是情。
第八章 汉代美学
第一节 汉代美学的过渡性特点
特点：1 先秦的孔子和儒家学派，强调人为的礼乐文章，艺术的政治教化作用，强调审美和道德观念的紧密联系。汉代的官方宗教神学体系又把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。 2 先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期转化成了极为重要的美学范畴。 而汉代正处于这一转化的前夜，汉代美学构成了这种转化的中间环节。
第二节 汉代的元气自然论
含义：王充认为，天地万物都是由元气构成的，元气是原始的物质元素。批驳把礼乐家一身壁画的唯心主义观点。
意义：王夫之、叶燮在建立他们的唯物主义美学体系得时候，都继承和发扬了王充的学说。
第三节 汉代的形神论
含义：《淮南子》：人的形和神都是由气构成的。神是形的主宰，提出“君形者”的概念。艺术如果没有君形者，就不可能使人产生美感。成为顾恺之“传神写照”美学的一个直接的理论来源。
第四节 《淮南子》论美和美感
含义：一 关于美的客观性 美和丑都是事物在客观上具有的一种价值，人们并不能随自己主观的意愿而加以改变。 二 关于美丑在于整体形象的思想 三 关于美丑的相对性 四 关于美的多样性的思想 五、关于美和人的劳动创造的关系 六、关于美感的差异性 七、关于审美感官 目和耳饰什么感官，但是要想得到美感，还得依赖人的整个心理活动的系统。
第五节 王充论艺术的真善美的统一
含义：1 艺术作品要真实 指导思想使“疾虚妄，求实诚” 实诚，指作品所记之事要真实可靠，要如实反映现实生活中的事实。另方面指作品中包含的道理必须是真理，要正确地反映客观世界的规律，从而有助于人们分清真伪，明辨是非。在内容与形式的问题上，王充在崇实的前提下，要求内容和形式的统一。反对夸张。 2 艺术要有用。文章要“为世用”，比起先秦美学来，含义要稍稍广阔一些，直接政治功利的色彩要稍稍淡薄一
些。一方面是指“劝善惩恶”的道德教化作用，以及为统治者歌功颂德的作用。另一方面在人事方面的作用：使人们明白事理。
评价：对于艺术的特殊性，对于形象思维和逻辑思维的区别，还缺乏认识。
第六节 王充的文化发展观
含义：对复古主义倾向进行了批判。出发点：1 社会生活和社会文化的关系。社会生活越来越发展，文化生活也就越来越繁荣。 2 对文化的基本要求 反对在文化艺术问题上的复古主义，反对尊古卑今，反对“珍古而不贵今”，主张文化应该发展，艺术应该发展。
另外：文章的内容、形式、风格应该多样化，应该有独创性，而不应该追求模仿古人。
第二篇 中国古典美学的展开
第九章 魏晋南北朝美学（上）
第一节 魏晋玄学与魏晋南北朝美学
《世说新语》：1 魏晋时期的人物品藻已从实用的、道德的角度转到审美的角度。2 魏晋士大夫文人对自然美的欣赏，已经突破了“比德”的狭窄框框。他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃生机。3 魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，强调主体要有一个审美心胸。4 他们对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。
第二节 “得意忘象”（魏 王弼 《周易略例》）
含义：意要靠象来显现，象要靠言来说明。但是言和象本身不是目的。为了得到象，就必须否定言；为了得到意，就必须否定象。如果言不否定自己，就不是真正的言；如果象不否定自己，就不是真正的象。
影响：1 在《易传》基础上，对“立象以尽意”作了进一步发挥。推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”的转化，意味着人们对艺术本体的认识深入到更为内在的层次。
2 对后人把我审美观照的特点提供启发：一方面，审美观照表现为对于有限物象的超越。另外，还表现为对于概念的超越。人们在审美观照中获得的对于宇宙、历史、人生的感受和领悟不是能用概念来表达的。
3 对于文学艺术家：艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。
第三节：“声无哀乐”（魏 嵇康 《声无哀乐论》）
含义：音乐是自然产生的声音，只有好听不好听的区别，并不包括哀乐的情感。音乐不能使听者产生哀乐的情感。哀乐得情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来了。音乐不能反映社会生活的变化，不能移风易俗。
理论错误：第一，夸大了欣赏者美感的差异性，以致否认欣赏
者的美感是由艺术美所引起的，否认艺术美的客观存在。
第二，认为音乐的本质和作用仅限于形式美。把内容从思想感情音乐形象中绝对排除出去了，把音乐和自然的音响完全等同起来，否认音乐是一种社会意识形态。
第三，反对无限夸大音乐对社会生活的作用，但是走到极端，认为二者没有任何联系，错误。
第四节：“传神写照”（东晋 顾恺之 《魏晋胜流画赞》）
含义：画人物画要想传神，不应该着眼于整个形体（自然的形体），而应着眼于人体的某个关键部位。神，是指一个人的风神，个性和生活情调（是否符合玄学的情调）。还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应得环境中加以表现。
形成因素：第一，同先秦和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关。
第二，更主要的，同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。
第三，同当时人物品藻的风气有关。
第四，同老子美学的影响有关。
另：“迁想妙得”
含义：欠想，发挥艺术想象。妙得，即得妙。把握了一个人的风神、神韵，就突破了有限的形体，而可以通向无限的“道”（气）。
第五节 “澄怀味象”（南朝 宗炳 《画山水序》）
含义：概括主客体之间的审美关系得一个命题。“贤者“从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受。“澄怀”，就是老子的“涤除”，庄子的“心斋”、“坐忘”，也就是虚静空明的心境。是实现审美观照的必要条件。观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”。“味”是审美的味，审美享受，审美愉悦，就是凝气怡神，应目会心，味象就是观道。
影响：1 对老子美学的重大发展。自然山水的形象本身能给人以趣味（审美享受），因为它是自然之道的显现，不是人的道德观念。是对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定。
2 没有注意到庄子对老子哲学的发挥。老子哲学中，道是有和无的统一，有形的象并不足以体现道。因此庄子提出“象罔”可以得道的命题。
3 整个魏晋南北朝美学的发展都可以看作是对孔子美学的否定，是回到老庄美学的运动。
第六节 “气韵生动”（南朝 谢赫 《古画品录》）
含义：“气”是概括了艺术本源（宇宙万物的本体和生命）、艺术家的生命力和创造力（包括艺术家精神世界的总体和艺术家的生理功能）的一个概念。这种画面的元气是艺术的生命。“韵”指人物的审美形象。人物品藻的这种观念，转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。韵气不可分。韵由气决定。气是韵的本体和生命。韵的涵义大致和传神写照相当，但是气
势宇宙万物的本体和生命。“气韵生动”是六法的总原则、总要求，其他五法的依据。
由此看中国古典美学特点：西方的模仿说着眼于真实地再现具体的物象，而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生、造化自然。中国艺术比西方更富于哲学的意味。中国美学的元气论强调主客观的统一，不仅是反映外界物象时要加工、提炼、典型化，也不仅是指表现主观的情感，而是指艺术家要用全身心之气来和宇宙元气化合。
第十章 魏晋南北朝美学（下）
第一节 刘勰论“隐秀”
含义：情在词外曰隐，状溢目前曰秀。“秀”指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质。“隐”指审美意象所蕴涵的思想感情内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式。还指审美意象的多义性。隐处即秀处。秀和雕削，隐和晦塞不同。
意义：就其给读者提供一个人具体可感的审美意象来说，直接单纯有限确定。就其通过审美意象来表达多重的情意，引发读者的想象和联想，使之获得多方面的感受和启示来说，它又间接丰富无限性不确定性。隐秀的作品能使读者获得丰富持久的美感。
第二节 刘勰论“风骨”
含义：风侧重于情，即作者的主观情怀。风的形成，是情感的活动和形象思维的结果。骨侧重于理，来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动。骨指的是充实的“义”。
意义：第一，着眼于文章的教育，感化作用，是对于文章的教化作用的一种分析。
第二，刘勰的突破在于把这种力量分析为两个方面。风和骨，情和理，感染力和说服力。
第三．风从情感中来，但情感不等于风。情感要和气结合起来。
第三节 刘勰论“神思”
含义：对于审美意象的创造过程的分析
内容：第一，艺术想象是一种突破直接经验的心理活动。
第二，艺术想象需要人的省心和心理方面的全部力量的支持。要“藻雪精神”。不仅集中精神，还要使人的精神状态保持新鲜饱满。
第三，艺术想象一方面要保持虚静，另方面又要以来外物的感兴。
第四，艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象。
第五，每个人的艺术想象力和对外物的感应力是不同的，作家在平日要注意培养。
第四节 第四节：刘勰论“知音”
含义：审美鉴赏问题。
知音难逢：第一，外在层次，人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受。贵古贱今，崇己抑人，信伪迷真。第二，内在层次，鉴赏者要有一定鉴赏能力。人们的审美趣味有差异，影响他们对文学作品德审美价值作出客观全面地判断。提高鉴赏力：博观
。鉴赏方法“六观”。
第十一章 唐五代书画美学
第一节 “同自然之妙有” （孙过庭 《书谱》）
含义：意象应具有和造化自然一样的性质。不是形态相似，而是要表现自然物的本体和生命——道、气。
意义：1书法艺术的创造要重视实和虚。因为气（道）不仅在实，而且在虚。要“取之象外”。2 体现在山水画中，就是唐代水墨山水画的兴起。以水墨代替青绿着色。水墨的颜色，正和道一样朴素。最接近“玄化无言”的道，是最自然的颜色。它也和道一样，蕴含并产生着自然界的五色。
第二节 “度物象而取其真” （荆浩 《笔法记》）
含义：绘画是一种创造（画者画也），同时又是对于客观物象的真实反映（度物象而取其真）。“真”是形似和气质的统一，华和实的统一。真是比似更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是图真，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。真和似的区别就在于有没有气韵。没有气韵，画就没有生命，类同死物。而这就是不真。
意义：1 把气和意象这两个范畴统一了起来。一方面，“山水之象，气势相生”，气是自然山水的本体和生命。所以山水画的意象不能离开气。另方面，气通过自然山水的形象得以表现。所以气不能离开意象。从审美创造角度看，气可以解释为画家创造审美意象的一种高度自由。
2 山水画的意象达到了真的要求，称之为景。根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命。景这个范畴的出现，显示了我国古代气韵说和意象说的合流趋向。意境说由此基础产生。
第三节 “外师造化，中得心源”、“删拨大要， 凝想形物”（张璪 《绘境》）
含义：1是对审美意象创造的高度概括。
2先有外的功夫，使万物形象进入灵府，为此画家必需屏除世俗利害的考虑，把握道。经过陶铸，万物化为胸中意象。这时主客、心手已融为一体，中得心源。
意义：外和心是一个统一的过程。“外师造化，中得心源”的过程，是在审美观照的基础上，意与象相契合而升华，从而产生审美意象的过程。在这个过程中，创造性的想象起重要作用。
思就是艺术想象活动。围绕着审美意象的创造这个中心，（凝想形物）是一个集中、提炼、概括的过程（删拨大要）。思的产物就是景，
第四节 “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（张彦远 《历代名画记》）
含义：凝神遐想，说明审美观照既是审美主体的精神的高度集中，又是审美主体的想象的高度活跃。二者相反相成；妙悟自然，是说通过感性、直觉的方式来把握自
然之道；物我两忘，是说在审美观照中，审美主体和审美客体融合无间；离形去智以及槁木死灰是说在审美观照时，必然排除、超越自我的欲念、成见和逻辑思考。
第十二章 唐五代诗歌美学
第一节 孔颖达对“诗言志”的重新解释（春秋左传正义、毛诗正义）
含义：在先秦和汉代，志所标示的思想、志向、报复，还都是一种藏在人心中的静止的东西，比较抽象。随着缘情的五言诗的发达，孔明确把情、志统一起来：在己为情，情动为志，情、志一也。由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫志。把情感抒发出来，叫诗。
意义：1 强调了诗歌的抒情特性和外物对人心的感动。
2 先秦典籍中的诗言志命题，美学史上意义不大。而经过重新解释，形成重要传统。
第二节 白居易复兴儒家美学的努力
含义：1继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥补察时政、泻导人情的作用。2这是由诗歌“诗言志”的本质决定的。3也同时强调诗歌抒情的特性。
内容：1认为统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。有利于封建统治的巩固。集中体现了他诗歌美学的现实主义精神。
2对梁陈以来诗歌严格批评。主旨是反对诗歌创作脱离现实生活的倾向。但要求每一首诗都有政教美剌的寄托，否则一概加以排斥，偏激了。
3 对诗歌创作的动机、内容和形式提出具体要求。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。“首句标其目，卒章显其志。”
第三节 殷璠论“兴象”（《河岳英灵集》）
含义：兴象是意象的一种。按照“兴”这种方式产生和结构的意象。而按赋、比方式产生的就不是。兴象的产生不是人工的有意安排，乃是一种自然的触发，兴象结构中意与象的关系不是外在拼合，而是互相融为一体，所以特别精妙。
意义：唐代诗歌在创造审美意象方面的新成就。要求诗歌的审美意象达到自然精妙的境地。
第四节 意境说的诞生
一、 从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图
王著《诗格》，皎然著《诗式》，提出“境”这个美学范畴。刘也对境作了最明确的规定。
二、 境——象外之象
王把境分为三类：物境（自然山水的境界）、情境（人生经历的境界）、意境（内心意识的境界）。这个意境和今日不同。是境的一种，和其他两种境一样。属于审美客体。
皎然把境和情联系起来，审美情感由境引发。刘：境生于象外。
唐代美学家的境或象外，不是指意，而仍然是象。象外，是突破有限形象的某种无限的象，是虚实结合的
象。
司空图称之为象外之象，景外之景。就是庄子的象罔，就是境。
象与境的区别：1象是某种孤立的有限的物象，境是大自然或人生的整幅图景。2境不仅包括象，还包括象外的虚空。不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。3就是物色与景色的区别。在于虚实结合，从有限进于无限。
三、 思与境偕（王昌龄）
诗有三格：生思。诗人经过长期构思，始终未能产生意象。于是暂时让精神松弛，等待偶然的机会，灵感和想象为境触发，意象自然涌现出来。
感思：诗人借助前人作品中的意象触发灵感，创造新的意象。
取思：诗人主动寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象。
四、 意境的美学本质（司空图 二十四诗品）
重点：不在于区分不同类型的意境，而在于它们所具有的共同的美学本质。
中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。司空图的二十四诗品，清楚表明了意境的美学本质，表明了意境说和老子美学的血缘关系。
第十三章 宋元书画美学
第一节 “身即山川而取之”（郭熙 《林泉高致》）
含义：
1 强调画家要对自然山水作直接的审美观照。
2 画家要有一个审美的心胸（林泉之心）要有纯洁、宽快、悦适的心胸，充满生机勃勃的心胸。
3 要求画家对自然山水作多角度的观照。最看重远望。近看可以把握山水的特点，远望才可以把握山水的气势 4 要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度。要“饱游看”。
饱游沃看：山水画的意象
1 应该把自然山水的奇崛神秀充分表现出来
2 应该是自然山水的提炼和概括。
3 应该具有浑然相应、宛然自足的整体性。
4 应该是意和象的契合，应该包含有景外意、意外妙，从而引发观画者的无限情思。
郭熙把审美观照的广度与深度和审美意象的创造联系起来，这是对于外物造化，中得心源这个命题的重要发展。
第二节 “成竹在胸”和“身与竹化”（苏轼 篔簹（fudang，筼筜，大竹名）谷偃竹记）
含义：
1画家动笔前胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象。
2画家胸中的意象(成竹)是意与象相契合而产生的升华，是灵感的爆发，具有瞬时性、不稳定性。
3画家要把胸中涌现的意象不失时机地用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练。
4更需要一种审美创造的精神状态(身与竹化)
第三节 “远”——山水画的意境（郭熙 《林泉高致》）
含义：对于山水画意境的一种概括：山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远
山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。意境的美学本质是表现道，而远就通向道。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。
意义：山水形质的有烘托了极目望远的无，反过来。极目望远的无也烘托了山水形质的有。这种有和无，虚和实的统一，就表现了道，表现了宇宙的一片生机。这就是山水画的意境。山水画具有这种远的意境，乃是山水画得以成立的重要根据。而郭熙的三远之说，则是山水画发展成熟的一个总结。
第四节 “逸品”的美学内涵（北宋 黄休复《益州名画录》）
含义：把画分为逸、神、妙、能四格。
能格，是指画家对山川鸟兽的特点观察的很精细，再加上技巧很高，所以能创造生动的形象。
妙格，曲尽玄微。妙，就是超出有限的物象，通向宇宙本体和生命。
神格，创意立体，妙和化权。主要是指，艺术创造所达到的一种深化的境界，指艺术创造的一种高度的自由。
逸品“得之自然”。逸，得之自然。自然，指一种超脱世俗的生活形态和精神境界。笔简形具，也就是崇简。逸的生活态度是任自然，是对礼的一种反抗，对世俗、名教的超越，所以必然要求简。逸品的笔简形具，仍然是逸的生活态度和精神境界的一种表现。
神、妙二品，都着眼于再现造化自然，而逸品，则着重于表现画家本人的等等。
第十四章 宋元诗歌美学
第一节 “情在景中，景在情中”（南宋 范晞文 《对床夜语》）
含义：诗歌意象是情景交融的产物，不可分离。
联系：南宋 沈义父《乐府指迷》：说情不可太露，以景结情最好
第二节 诗中有画，画中有诗（苏轼 《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）
含义：1强调诗画的互相渗透，也就是情和形、动和静的互相渗透。
2苏轼还强调诗和画在创造审美意象方面的共同要求。
3诗和画的区别在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但在创造审美意象方面却有同一性。
4情和形的区别，实际上就是动和静的区别，就是时间艺术和空间艺术的区别。
联系：诗画的统一性与差异性问题。
第三节 诗的“涵泳”（朱熹）
含义：朱熹强调诗的意象是一个活的整体，它的内部有血脉流通。因此，读诗的人必须通过反复涵泳，把握活泼的意象，把握内部的血脉流通。他反对“多引外来道理言语”。因为那样会破坏诗的意象的整体性，会卡断意象内部的血脉流通，从而感受不到诗人的话的意思。
意义：他对诗歌
意象的形象思维的特点已经有比较深的认识。
第四节 “韵”的突出（范温《潜溪诗眼》）
含义：（一）韵最早指声韵，后来用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，并且作为艺术作品的最高审美标准。凡是最美的，必定有韵。
（二）韵的涵义和过去相比有了变化。他认为“有余意之谓韵”，即所谓大声一去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。而为了有余，必须简易平澹。
（三）“韵”不是某一种风格的作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可具有的（只要行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，皆可入韵）所谓韵，乃是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象有余意，或者说，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。只要符合这一要求，就是美，否则，不是。
（四）和逸品有联系。逸品要表现艺术家的超脱世俗的生活态度和精神境界，它要求和现实人生拉开距离，因此它要求审美意象简古，澹泊，平淡。就这一点说，韵是远离人生。另一方面，逸品所表现的等等，往往包含了艺术家对于人生，历史的一种很深的感悟，即包含了艺术家的历史感和人生感。这样的作品，它的审美意象就包含比较深的意蕴，即所谓余意，真味，至味，深远无穷之味。就这一点来说，韵又深入人生的。
韵是远离人生和深入人生的矛盾统一。
第五节 严羽的兴趣说与妙悟说（《沧浪诗话》）
含义：１兴，触兴、感兴、兴发，就是外物形象直接感发诗人内在的情趣。这种感发是感兴的直觉的触发。兴趣，由此引申出来，指诗歌意象所包含的审美情趣。（这种审美情趣是由外物形象自然触发的，而不是人的理性有意安排的）它是诗的生命，竭力要把形象思维和逻辑思维区分开来。强调诗的意象“不涉理路”，但它并没有绝对排斥理，他认为兴趣和理可以统一（但如何统一，没有做出具体论述）。美学史上的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来考察，从审美感兴出发，对诗歌意象（主要是其中的情）作令人重要的规定。
２ 诗歌意象应该在审美感兴中产生，这种审美感兴称为“妙悟”，也就是在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程。他认为这是构成诗人的本质的东西。妙悟是一种感性的、直觉的触兴，它与人的学力并无必然的联系。他把这种妙悟的能力称之为别材。与学力可以统一。美学史上的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分，强调这是构成艺术家的本质的东西，对艺术家的审美创造力做了一个重要规定。
３ “气象”为作品的意象与规模所呈现的整体风貌。气象，概括诗歌
意象所呈现的整体美学风貌，特别是诗歌意象所呈现的时空感。这种整体美学风貌和时空感，既反映诗人的精神风貌，也反映时代生活的风貌。
意义：气象这个范畴的出现，以及它在诗歌美学中占重要地，说明美学家开始注意研究诗歌意象的整体美学风貌，特别注意研究诗歌意象的时空感。
第十五章 明代美学
第一节 王履的《华山图序》
内容：目师心，心视目，目师华山。1 绘画作品时描绘外界事物的，但重要的是必须有画家的情意。如果缺乏，就不成其为艺术形象。2 “意在形”，情意是寓于形象之中的。艺术总是要显现给人看的。这要靠形象。闯了了艺术形象，情意就从形象中充分显示出来了。不成功，情意无从存在和表现。3 画家要走到大自然中去，拥有所画山水的直接的审美感受。还要在身经目睹和实地写生的基础上，触发和深化审美情意，并把它和外物的表象熔铸成统一的审美意象。这需要一个很长的过程。 4 要突破旧的绘画技巧的局限，要去故就新。
意义：1 揭示了意和形的矛盾，就是情和景的矛盾，审美意象的内在矛盾。要求二者统一。
2 反对艺术上的教条主义和公式化倾向。
3 坚持鲜明的唯物论的认识路线。不否认心的作用，但心要依赖于审美经验，而经验依赖于外界景物。
第二节 祝允明论“韵”与“境”
内容：反对过分强调韵而轻视象。“韵在象，舍象何所求韵？”艺术家必须有丰富的生活经历。“身与事接而境生，境遇身接而情生。”
第三节 王廷相、陆时雍论意象
内容：王：明确把审美意象规定为诗的本体。诗歌一方面不同于征实，不能事实粘著，不能“以实求是”，另方面也不同于情意的赤裸裸的表现。诗歌所以能动人，有余味，在于审美意象的创造。审美意象乃是诗歌本体。陆：１诗歌的意象是情景的统一。情景都贵真，但不能过求，而应在意似之间。诗歌的意象应该玲珑透莹，不离实际，神色毕著又圆广涵虚、气韵流动。２ 创造诗歌意象，应是随物感兴，即景自成。离开眼前景致，去寻求人所不达之意，诗就没有余味，难以动人了。
联系：杨慎反对“诗史”之说。杜甫的直陈时事的诗乃是杜诗下乘。
第四节 李贽的童心说
内容：一个人学了六经等景点，童心就丧失了，人成假人，言成假言，事成假事，文成假文。每个人只有从自己的情性和阅历出发，才能写出好文章。肯定小说、戏曲在文学上的价值。作家要挣脱时速传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来。这就是童心说的实质。童心，并
不是指一种生来就有的先验的观念，而是指人们对于社会人事的真实地感受和真实的反应。
意义：集中反映了明代中叶以后出现的思想解放的潮流和人文主义的潮流。
第五节 汤显祖的唯情说
内容：一 因情成梦，因梦成戏 美学思想核心是“情”这个范畴。和理、法对立。包含了个性解放、个性自由的内容。是明代的社会经济中的资本主义萌芽在意识形态领域的反映，表达了当时城市市民阶层的要求。在梦中， 无情人变有情，有法之天下变有情之天下。梦是他的理想。进一步，因梦成戏。戏可以既扩理想，把理想化为艺术形象。还强调趣：人性的自然要求，人的生命的表现。
二 生可以死，死可以生。唯情主义、理想主义的美学观，表现在创作方法上，就是提倡浪漫主义。特点有三：1 幻想可以改变现实 2 灵气可以突破常格 3 内容可以压倒形式
第六节 公安派的性灵说（袁宗道、袁宏道、袁中道）
内容：
1性灵，指一个人的真实的情感欲望。这种情感欲望，是每个人自己独有的，是每个人的本色。
2公安派所说的性灵与李贽所说的同心，汤显祖所说的情，含义是相通的。但并不完全相同。
3性灵除了真性情这一层含义之外，还包含灵这层含义。灵，就是汤显祖说的心灵，袁师兄弟常说的慧或慧黠之气。对于作家来说，就是才气。他们认为，这是天生的。文学表现性灵，不仅要表现作者的真性情，还要表现每个人天生的灵气、才气。
4趣，袁师兄弟和汤认为，无论对人，还是对文学作品，趣都是不可缺少的生命要素。趣只可意会不可言传。就是一个事物给于人的美感。人的趣，产生于慧黠之气的流动，产生于性灵的抒发。人的闻见知识越多，性灵就被束缚得越厉害——离开趣也越远。归结起来，就是说，人要有趣，艺术家的作品要有趣，就必须自由地不受限制地抒发自己的喜怒哀乐嗜好情欲聪明才智。这样他们就把对美的追求和对个性解放的追求联系起来、统一起来。
缺点：1四五六共同弱点是没有讲清楚童性灵和社会生活、社会实践的关系。
2性灵说包含着脱离现实的消极因素和庸俗低级的趣味。
第七节 公安派的艺术发展观
内容：1归结为一个命题：“世道既变，文亦因之”：时代的变化决定了艺术的变化。“事今日之事。则亦文今日之文而已矣”
2强调“胆”，“随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问，怒鬼嗔人，开天辟地”，也就是作者进行自由创造的勇气、胆量。他们认为艺术要发展，就要有变革，要变革，就必须要有胆。（袁中道认为，诗歌是在性情和法律的矛
盾斗争中发展的。）
功绩：公安派在美学史、文学史上的主要功绩是大力前后七子的复古主义，强调艺术的独创性。
第八节 对“温柔敦厚”美学原则的冲击
内容：陈子龙、金圣叹、蒲松龄、张竹坡、黄宗羲、贺贻孙、廖燕——个性解放的大风暴
意义：儒家传统的温柔敦厚美学原则，在明中叶道清初这一段时期内，实际上受到两个方面力量的冲击：一方面是李、汤、公的冲击，这是反映经济领域的资本主义萌芽和市民要求的人文主义(个性解放）潮流的冲击；另方面，是陈子龙、贺贻孙、张竹枝、廖人的冲击，这是反映社会矛盾、社会变动、社会风暴的现实潮流的冲击。
第十六章 明清小说美学
第一节 明清小说美学与明清小说评点
一 明代万历前后，中国古典小说美学才真正发展原因：１ 宋以后，中国古典小说有很大发展。２ 明代中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放潮流，给了人们以新的理论眼界和理论勇气。人们开始认识到小说在文学上的价值，并且开始把小说作为一种审美创造活动来作理论的研究和探讨。 ３ 小说评点出现，为小说美学提供了一种十分灵活自由的形式。
二 内容特点：１民族特点 明清小说美学是以中国古典小说为实践基础的，必然反映中国古典小说的美学特点。２ 时代特点：深受现实主义、人文主义思潮的影响，不能不深受日益壮大的市民阶层的审美趣味和审美要求的影响，不能不深受李贽哲学的影响。李贽哲学就是明清小说美学的真正灵魂。
三 三种形式：小说序跋、笔记、小说评点
第二节 几位杰出的小说美学家介绍
叶昼、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋
第三节 明清小说家论小说的真实性
一、小说要不要具有真实性
把真实性的要求放在第一位，强调小说艺术的生命力就在于真实性。。中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变。他们对于小说的真实性问题的讨论，很大程度上变成对于小说的真实性和传奇性的关系的讨论。作家要从普通的平凡的常见的现实生活中去发现和提炼传奇性。现实生活本身就包含了传奇性。从现实生活中提炼出传奇性的情节来需要作家高度的创造力。这是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点。
二、小说应该具有什么样的真实性
三、创造性想象在小说创作中的地位
四、明清小说美学家论塑造典型人物
第十七章 明清戏剧美学
第一节 明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》
特点：１ 第一次系统地从戏的角度来
研究戏剧。不仅重视研究词采和音律，而且更重视研究人物、故事、结构以及舞台表演的各种问题，并且根据实践经验作了理论的论述。２ 不仅研究了剧本创作的理论和技巧，而且研究了舞台导演的理论和技巧。
第二节 明清戏剧美学论戏剧的真实性
第三节 明清戏剧美学家论戏剧的通俗化
第四节 明清戏剧美学家论剧本、演员和舞台演出
第十八章 明清园林美学
第一节 明清园林艺术与园林美学
第二节 古典园林的意境
含义：最大特点是重视艺术意境的创造。和诗境、画境在美学上有共同之处，就是“境生于象外”为了创造象外之象，景外之景，强调以下两点：1 采取虚实相生、分景、隔景、借景等等手法，组织空间，扩大空间，丰富美的感受。 2 重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景。
第三节 楼、台、亭、阁的审美价值
内容：扩大空间，构成意境。使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟。
第三篇 中国古典美学的总结
第十九章 王夫之的美学体系
第一节：王夫之的美学著作
第二节：王夫之的情景说
王夫之的美学体系是以诗歌审美意象为中心的。首先，明确地把诗和志、意加以区别。一首诗好不好，不在于意如何，而在于审美意象如何。诗歌意象就是情景的内在统一，有两种特殊类型：情中景和景中情。这种内在统一在直接审美感兴中实现的。情与景自然相契合而升华，从而构成审美意象。
第三节 王夫之的现量说 《姜斋诗话》
含义：强调诗的审美意象必须从直接审美观照中产生。现量就是寓目吟成。一是现在；是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印象。一是现成义，瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较、推理等抽象思维活动的参与。一是显现真实义。显现客观对象本来的体性、实相的知识。
意义：明确指出审美观照的直觉性，同时又强调审美观照时对于客观存在的自然美的反映，这就把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一起来。是其美学思想中最深刻的内容。同时还强调主体的审美心胸是实现审美观照的必要条件。
第四节 王夫之论诗歌意象的特点
内容：一、关于诗歌意象的整体性 读诗者要把握诗的整体意象，不应通过逻辑分析，而应通过从容的、反复的涵咏。直接审美感兴中的连接，就是诗歌意象的内在血脉。
二、关于诗歌意象的真实性 现量的一层涵义就是显现真实，是说直接审美感兴中所产生的审美意
象，不仅仅限于显示客观事物的外表情状（物态），而且要显示事物的内在规律（物理）。这理是直接审美感兴中把握的理。另一涵义就是直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。
三 关于诗歌意象的多义性
内容：诗无达志：诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，或者说，诗歌的审美意象具有多义性。这是因为诗歌的审美意象是从直接审美感兴中产生的。对于欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有美感的丰富性。
四 关于诗歌意象的独创性
内容: 由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，因此审美意象就必然是新鲜的、独创的，不能用固定的、僵死的法和格来限制，也是不可模仿的。
第五节 王夫之论诗的意境
内容: 推崇虚实结合，意境是在直接审美感兴中自然得到的。
第六节 魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”（《魏叔子文集》）
内容：论述壮美和优美的理论。
第二十章 叶燮的美学体系
第一节 叶燮和《原诗》
理论性和系统性，重视理论思维。批判性和战斗性。批判教条主义和复古主义。
第二节 叶燮论理、事、情
含义：理，客观事物运动的规律；事，客观事物运动的过程；情，客观事物运动的感性情状和自得之趣。
对现实美的看法：1 美的本质是气的运动，气是客观的，没也是客观的、自然的。2 其实按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，相互对立转化。 3 期的运动变化万端，现实美也就必然具有无限多样性和丰富性。 4 气的运动必有理事情，现实美也就不能脱离理事情，二者统一。
艺术创作三主张：1 面向客观现实。 2 最高法则在于真实反映客观的理事情。 3 艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的。
第三节 叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”
内容：艺术反映的理，微妙精深，艺术反映的事，带有某种想象性，艺术反映的情，带有某种模糊性。这正是艺术达到真实性的特殊道路，也正是形象思维区别于逻辑思维的特殊规律。
意义：把审美感兴和唯物主义反映论统一起来，把审美意象和艺术的真实性统一起来。
第四节 叶燮论才、胆、识、力
内容：1 才要依赖于识。才的实质就是对理事情的创造性的真实反映。 2 才要依赖于胆。胆是艺术家自由创造的勇气。 3 胆来源于识。识明则胆张。 4 才还要依赖于力。就是艺术家的生命力。
优点：1艺术的才需要
多种因素。 2 承认人的天赋有差异，但艺术家的创造力不能归结为天赋。 3 贯穿着对封建诗学的批判精神。 4 对才胆识力的分析，最后都归结到对客观理事情的创造性的真实反映。
第五节 叶燮论胸襟与面目
内容：对文质统一，诗品与人品的统一的发挥。1 诗言志，志并不是第一性的，也不是人先天固有的，而是为客观的社会地位和生活遭遇所决定的。作家必须丰富自己的社会生活经历 2 作品能不能显示自己独特的面目，是一个诗人是否成熟的重要标志。 3强调胸襟的重要性。志是泛指一个人的思想感情，胸襟就是一个人的世界观、人生观，属于更高的层次。诗人的胸襟是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴。4 要着眼于审美意象的真实性，作品在所体现的人生感与历史感，反对抓住片语只字攻暇索疵的庸俗的批评。
第六节 正、变、盛、衰
内容：1 从认识论的高度，全面论述了艺术发展中的相续相禅、相承相成的历史联系。
2 艺术发展观的坚实理论基础是他的艺术本源论。 3 进一步论证了他关于艺术意象、艺术风格多样化的主张。
第二十一章 石涛的《画语录》
第一节 石涛《画语录》的独特贡献在哪里
内容：建立了一个体系：一画论
第二节：石涛的“一画”论
含义：万物形象的最基本的因素是一画，绘画形象结构的最基本的因素也是一画，因此，一画就是绘画的根本法则。画家把握了这个根本法则，就能“深入其理，曲尽其态”，就能获得艺术创造的高度自由。
意义：石涛的这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨得到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。
第三节：石涛论绘画的法则与自由
内容：世界上什么东西都是由法则的。绘画也有。 但是人们往往被绘画的成法束缚而得不到自由，这叫“法障”。是对自由的否定。画家怎么会为法所障呢? 就是因为没有把握一画这个根本法则。一画明，画才可以从心。只有把握了一画这个根本法则，画家才能获得艺术创造的自由。
第四节： 石涛论绘画的继承与创新
内容：1 “古”和“我”的关系：绘画是一种审美创造，为了创造，要学习古人。但是不能泥古不化，而应该借古而开今。这也就是法与化的关系。法则是需要的，但是掌握了法则还要懂得变化。为了达到化，就应尊重自己的创造，尊重自己的个性，要使古人为我所用，而不应该把自己变为古人的奴隶。 2 识与受的关系。识，并不是泛指一般的认识或理性认识，而是指对于古代绘画传统的学识、修养。受，也不是画家对外界事