论电影空间叙事的几种美学倾向_陈岩

在主人公不怎么需要表演的情况下，只需要说出粉丝们爱听的台词，也就足够了。

但不管怎么说，“轻表演”作为一种新的美学动向，在当下的电影市场上，正如鱼得水。不管评论家怎么批评，电影院里年轻的观众们，在看到《小时代》里每个酷毙的人物出场时所引发的阵阵尖叫，似乎已经说明了一切。当社会的各种压力如潮般袭来的时候，追求一种简单而又直接的宣泄，不也是一种正当要求吗？

不过，我们还忽略了一点，就是在上述影片里，我们都能或多或少地看到一些自恋的倾向，在《小时代》中则更明显了，那个“自恋的导演”正自恋地看着影片中他的倒影而心动不已。当然，笔者在此并不是批评这种自恋，而是认为，这种自恋倾向，正在滑向笔者所说的“刻奇电影”，并因其“轻”而逐渐地媚俗化。

所以，将《小时代》系列划归到“刻奇电影”中并不突兀。但在此必须补充的是，一些风格化较强的电影，譬如《三枪拍案惊奇》《厨子戏子痞子》等电影，其实也已经非常接近这种电影了，当然，目前最符合这类电影的当属《分手大师》。

通过前文对于“刻奇电影”的描述，再结合《分手大师》这一案例，我们可以为其对应的媚俗化表演梳理出如下特点：（1）超级自恋地凝视自己；（2）不遗余力地作贱自己；（3）自以为自己是一个英雄，并把自己设想得很崇高；（4）为自己的表演而感动，也希望别人为之而感动；（5）创作者也被自己的“谜”所吸引，并表现得十分好奇。

本文无意对此展开批评，但“刻奇电影”的出现，却表现出一种严重的自媚倾向，并或有可能开创一种新的潮流，因为当下正盛的轻电影，若一旦其“轻”轻到抓不住根基，又在必须赢得票房的前提下，何以为之？答案恐怕是：其“媚”必会自现。

结语

通过上述分析，本文大致梳理了新世纪以来中国电影表演在美学以及创作实践上的一些变化，在此必须指出的是，本文所使用的一些概念，譬如戏剧化表演、生活化表演、类型化表演、风格化表演、“轻表演”、媚俗化表演等等，在概念的内涵与外延上，大多存有交集，譬如，戏剧化表演、类型化表演和风格化表演，这三者之间其实都有关联，而风格化表演和媚俗化表演，也仿佛一枚硬币的两面，存有互换的可能。因此，本文在使用这些概念上，并不在意一种截然的划分，而是针对不同的内容进行分类陈述而已。

此外，本文欲特意指出的是，目前的电影表演生态颇为混乱，这其中不仅存有美学观念之争，更存有内地、香港、台湾以及内地的京沪等地域之争；不仅存有学院派之争，更存有跨界之争；不仅存有年龄之争，更存有结构之争；不仅存有官方之争，更存有民间之争……但最可怕的是，正如前文所提及的，在商业大潮面前，在缺乏信仰、价值观混乱的前提下，在急功近利、追名逐利的心态下，在行业缺乏自律，演员价码差距日益增大的情况下，谁还会平心静气、苦练内功、内外兼修呢？

是以担忧之。

（万传法，副教授，上海戏剧学院戏文系，200044）

论电影空间叙事的几种美学倾向

文 陈岩/Text/Chen Yan

提要：电影依靠空间形象来叙述故事，可见的视/听空间形象是其叙事的“语言”，对于电影叙事来说，空间不是外部条件，而是一个重要的内部要素。空间叙事的基本构成是“空间+叙事”，在创作实践中，电影的不同空间形式与叙事内容之间的搭配组合呈现出电影的不同风格，进而体现出电影作品在美学上的不同倾向。

关键词：空间 叙事 空间叙事 美学

“语言”是叙事的工具，它决定了叙事的性质。电影以可见的画面和声音作为其叙事“语言”，这种“语言”在客观上表现为视/听觉空间的连续运动和空间段落的排列组合。如同音乐叙事是一种“节奏、旋律”的叙事，舞蹈叙事是一种“肢体动作”的叙事，书写叙事是一种“文字”的叙事一样，电影叙事本质上是一种“空间”的叙事。电影的空间形式是怎样的，在这样空间形式中又表述了怎样的叙事内容，这直接体现出一部影片的美学倾向。

一、空间不是叙事的外部条件，

而是叙事的内部要素

空间叙事是一种创作方法，是以艺术家对空间的选择、加工、创造为基础，突出电影空间的作用，把

Aesthetic Tendency of Film Space Narrative

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这无疑是对情节的铺陈提出了更高的要求。西班牙影

片《活埋》是一个具有代表性的例子，影片安排主人公以“独角戏”的方式进行了95分钟的表演，供其表演的场地就是那副狭小的棺材，一个角色、一个场景贯穿始终。以简单场景作为空间配置，表面上看是一种限制，实际效果却是大大提高了电影情节的吸引力。

简单叙事中的复杂空间。叙事越是简单化、程序化、模式化，电影就越容易亲近观众，有些电影，尤其是一些商业性较强的电影，并不倾向于构建复杂的叙事。可是，情节简单或多或少意味着观赏性难以得到保证，许多电影便开始从空间配置入手来解决这一问题。《雪国列车》设定主人公按照“闯关游戏”的规则从列车的尾部一路杀到车头，他们在路上会遇到各种阻碍……这种叙事模式本身比较简单，保证电影观赏性的关键因素就变成了那列“超现实”的火车，它那奇幻的造型和功能带给观众高强度的视听感受，假设一下，如果“闯关游戏”被设定在一个现实的空间（比如废弃的厂房）里，电影的观赏性必定因此大打折扣。

助推叙事的情节性空间。按照悉德·菲尔德的说法，电影中的人物都是有需求的，“你就可以为这一需

求设置障碍，这样就产生了冲突”。（2）

为人物的行动制造障碍在叙事中至关重要，障碍可以是人也可以是物，甚至可以是空间环境，很多时候，影片会将空间配置融入到情节冲突之中，以此来推动叙事。例如影片《碟中谍》，主人公伊森·汉特需要去中央情报局总部偷一份名单，而保存名单的计算机存放在一间密室里，密室有三重防护机关——声音感应、温度感应和地面压力感应……烘托出汉特这一身本领的是密室“牢不可破”的物理特性，说到底这才是造成该叙事效果的本原。3.空间选择构筑电影文化

历史地看中国电影，不难发现其中相当多作品的叙事都与我国江南地区有关，从新中国成立前的《难夫难妻》《渔光曲》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》到新中国成立之后的《祝福》《柳堡的故事》《林家铺子》《早春二月》等，此现象就是我国电影发展历程中著名的“江南叙事”。

这种情况与我国当时主要的电影生产基地——上海所处的地理位置不无关系，伴随着《南京条约》的签订，中国开始进入半殖民地半封建社会，作为最大的“口岸”，西方的各种意识形态和生活方式经由上海传入中国，上海逐渐变为东西方文化交汇的中心，并形成了独特的“海派”文化。“江南叙事”中的不少故事都涉及到了这样的一种文化表述，以《渔光曲》为例，江南的水为人民提供了生活的物质基础，片中主要的两家人——何家和徐家都以渔业为生，这也成为了串联影片情节的主要线索；乡村的生活无以为继，小猴、

空间作为推动电影叙事的主要手段，最终建构出完整叙事作品的创作方法。

1.空间造型丰富叙事手段

电影较之其他艺术形式的一个巨大优势就是其真实再现现实的能力，不过，电影能像文学与戏剧那样承担起讲述一个完整故事的任务却不是由于它拥有这种能力。恰恰相反，一开始，这种能力不但阻碍了电影获得叙事属性，而且还将电影排除在艺术的殿堂之外。电影成为一门叙事艺术的重要标志就是它从“再现的工具”转变为“表现的手段”，导致这一转变的重要原因就是电影空间造型观念的变化。进言之，这种变化就是将真实与假定的空间造型相融合，将再现性与表现性空间造型相融合。

人眼与电影中的世界之间存在着一个“中介”——摄影机——它决定着电影空间是以怎样的面貌被展示出来。由于观众的眼睛被摄影机所“代理”，坐在影院中固定位置上的观众能够“跟随”摄影机以多种方式去观察世界。空间可以在不同的距离、方向和高度上被任意造型，因而电影的表现力就会跟随人类想象力和创造力的提升而不断扩展。

空间组接可以实现叙事中的“省略”和“延伸”功能，它能把一个瞬间的过程放大，也能把一个冗长的过程压缩，能通过对景别、镜头尺数等元素的调整来改变叙事的节奏，并起到突出、强调的作用。

电影画面的空间范围是严格按照创作者的艺术构思来确定的，画面的边框为电影空间提供了造型上的参考坐标，肉眼所见的现实空间常常不具备艺术之美，而同一空间经摄影机记录之后就很有可能具有了审美的属性，例如，“黄金分割”就是以画面的边框参照来组织空间内容的。边框还为观众提供了知觉空间，为电影叙事提供制造悬念的便利，“一切影片影像必然具有它所复现的事物的结构。但是，由于这些事物被安排在一个取景框内，影片影像就不可能是自然原态的和不具个性的，景框自身（必然由电影导演选择），在其展示的各个事物之间，创造出依其存在而推定的一

组明确关系。因此，景框也成为一个决定因素……”

（1）

“升格”、“降格”能实现空间运动的减速与加速，叙事中的许多特殊含义就是在空间的非常规运动中得以表现；“定格”可以表现时间的“凝固”，将人（事）物永远固定在某一个状态之中；“叠印”可以将画面空间“分层”，把不同时空的内容叠加在同一个空间运动之中，表现诸如回忆、梦境、潜意识活动等内容；“多画面”将若干空间运动同时置于银幕空间之上，在同一时间内提供多重信息，就“动作的同时性”而言，它比“交叉蒙太奇”更能真切地展示出不同空间在同一时间内的运动变化。

2.空间配置深化叙事效果

简单空间中的复杂叙事。空间的宽广与多变使得电影的叙事较之戏剧更为复杂，设想让电影放弃这种优势，转而在戏剧舞台般简单、有限的空间内组织叙事，

（1）[法]让·米特里《电影美学与心理学》，崔君衍译．南京：江苏文艺出版社2012年版，第90页。

（2）[美]悉德·菲尔德《剧本写作基础》，鲍玉珩、钟大丰译，北京：中国文联出版公司1985年版，第4页。

小猫在走投无路之际选择去相对繁荣的上海求生；求生的首选方式就是去工厂打工，而工厂则是西方文明的典型代表；上海富人的生活方式——汽车、公寓、烫发、洋酒、西装等；少爷去国外学习励志改良中国的渔业，体现着当时知识分子阶层对西方科学技术的追崇。这些描写非常具有“海派”文化的代表性，也在一个侧面体现了近代中国面对外来冲击时所产生的社会变化。在一部又一部电影的描写之下，中国电影史中的20世纪三四十年代就成为了“海派”文化独树一帜的年代。

除了上述的“江南叙事”，电影创作中诸如此类的情况还有很多，比如“纽约叙事”“巴尔干叙事”“柏林叙事”“北京叙事”“台北叙事”等，一个地理空间在一批作品的不断描写和表现之下被赋予了深厚的文化内涵，形成电影叙事中的一种特殊的文化现象。

二、电影中的叙事主张与空间形式

邵牧君先生曾归纳过西方电影中的两大传统：“一个是技术主义传统，讲究技术和技巧；另一个则是写实主义传统。”（3）技术主义传统以好莱坞电影为代表，这类电影以假定性为基础，运用大量的技术手段创造出奇幻的视听效果，并以情节冲突为核心来推动故事的发展，按照戏剧的规律来组织叙事。写实主义传统则忽略了电影视听处理上的技巧性，以电影对现实生活的忠实记录为基础，它不光要求电影在视听感受上要与现实生活一致，而且电影故事的发生、发展也要紧随着生活的逻辑，真实性是它的首要原则，这类电影叙事的纪实特征比较明显。

在电影空间的众多分类中，马塞尔·马尔丹从“最小结构单元”的角度出发，给出了两种最为简单明了的电影空间形式，“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间……或者是去构成空间”。（4）所谓“再现空间”，就是摄影机在运动状态中让我们感受到的空间（运动形成了视点的变化，这就保证了影像与照片的透视有所区别），这种空间是按照影像与现实世界相统一的原则创造出来的。“构成空间”是指，将零散的空间段落“并列——联接”，创造出观众眼里完整统一的空间整体，这种空间是按照蒙太奇构成的原理创造出来的。再现性空间比较注重空间“本来的”样子，而构成性空间则更注重空间“应有的”样子。

再现性空间和构成性空间是两种最基本的空间形式，戏剧性叙事和纪实性叙事是两种最基本的叙事主张。从空间叙事的构成——“空间+叙事”的角度来看，不同空间形式与叙事主张之间的搭配组合就形成了空间叙事在美学上的不同倾向。

三、再现性空间中的纪实性叙事

叙事的一个重要特征就是虚构，纪实性叙事只不过是尽可能地以“真实”的方式去讲述虚构的故事，它本质上是虚构而非真实，假定性是绝对的而真实性

只是相对的。虽然纪实性叙事不排斥假定性，但是它却排斥戏剧性（或者说是淡化戏剧性），因为情节冲突是高度提炼的“生活”，远比现实生活来得集中、强烈。在我们的观念中，20世纪30年代的“法国诗意现实主义”、40年代的“意大利新现实主义”都深刻反映了当时的社会现实，这些影片采用实景拍摄、自然光照明、生活化的表演、手持或肩扛摄影等极其“纪实”的创作手法，可手法毕竟只是手法，它们叙事的内核并没有完全抛开戏剧的冲突律。例如《罗马，不设防的城市》，占领罗马的德军全力通缉抵抗组织的领袖曼法迪，平娜、弗朗西斯科、皮德罗神父等人则努力保护曼法迪，情节就在“搜捕”与“保护”这对矛盾冲突中展开……离开了戏剧冲突，影片的叙事就无从展开，《托尼》《雾码头》《百万法郎》《游击队》《擦鞋童》《偷自行车的人》《罗马十一时》《大地在波动》《孩子在注视着我们》等影片都将叙事中的戏剧冲突保留了下来。虽然这些电影的空间是再现性的，但是它们并不属于纪实性叙事，而是在用纪实的手法来讲述戏剧性的故事。

纪实性叙事在铺陈其内容时往往会以生活的流程为参照，尽可能掩藏作品高于生活的那些部分，叙事中没有明显的悬念、巧合、骤变、暗示等要素，它呈现的是生活的“原始”状态，这就与再现性空间的性质达到了某种统一。在再现性空间中展开纪实性叙事是要展示出一种生活真实，由于缺少戏剧冲突，这类影片失去了情节上的“观赏性”，它们通过细致地再现生活来实现艺术和思想上的感染力。比如日本影片《裸岛》，一对农民夫妇和他们的两个孩子住在海边荒岛上，岛上缺水，夫妇俩每天要驾船从别处运来淡水，用来饮用和浇灌庄稼。一家人不断开荒种地，不断与岛上恶劣的自然环境做斗争，可庄稼的收成一直不太好。一天，大儿子得了重病，等夫妇俩发现并驾船请来医生时，孩子早已死亡，夫妇俩忍着悲痛安葬了儿子，然而他们无力去改变什么，还是年复一年重复着这种生活……影片再现了那座偏僻、荒芜的小岛，以描摹的方式记录下一家人的生活，叙事中没有情节，只有冷静的、细致入微的观察，忠于现实的表达成就了本片的艺术价值，它用中立客观的态度表现出人与人、人与自然之间复杂的情感。与之相似的还有香港影片《天水围的日与夜》、意大利影片《木屐树》、法国影片《老姑娘》、国产影片《小武》等，这种在再现性空间中构建纪实性叙事的创作方法使电影淋漓尽致地展示了“生活”的力量，生活中那些质朴的、真实的图景一次又一次撼动了观众的心灵。

四、构成性空间中的戏剧性叙事

将零散的空间段落“并列—联接”之后，既可以

（3）邵牧君《西方电影史论》，北京：高等教育出版社2005年版，第23页。

（4）[法]马塞尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社1992年版，第170页。

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创造出一个现实中不存的空间，也可以创造出与现实中的某一地理空间相对应的空间（但是这一“拼凑”出来的空间与现实中的地理空间并不统一）。构成性空间与戏剧性叙事在假定性方面是一致的，

“空间”和“叙事”的这种组合方式普遍存在于故事片的创作中。无论电影的艺术形象怎样逼真，它与它所反映的生活在形态、运动上总是存在着某些差异，这是艺术中一个固有的审美原理。我们评价“某一部影片就是生活”，其实只是对它深刻反映了生活的一种褒扬，“复制生活”永远不可能成为审美的最高标准。随手拈来一部故事片，尤其是以票房为主要诉求的商业片，我们可以清楚地辨析出影片中存在着这种在构成性空间中展开戏剧性叙事的创作倾向。构成性空间与戏剧性叙事相结合是保证影片观赏性的最有效手段。

故事性。从一定程度上看，电影的基本面就是故事，一部不会讲故事的影片永远无法赢得观众。讲故事就是对事件产生、发展、结束过程的描述，故事的发展离不开情节的推动，爱·摩·福斯特曾这样探讨故事与情节，“如‘国王死了，不久王后也死去’便是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节”，

“对于王后已死这件事，如果我们再问：‘以后呢？’便是故事，要问：‘什么原因？’则是情节”。（5）可以看出，故事按照某种时间顺序来叙述事件，而情节则特别强调事件之间的因果关系，形成故事之中曲折离奇、扣人心弦效果的并不是事件按照某种时间顺序的陈列，而是事件之间的那种错综复杂的因果关系。此外，《说文解字》对“故”的解释为：

“使为之也。”（6）也就是“原因”。而“事”指的是“事件”，“故事”一词，字面上的本源就是“原因+事件”，即“有因果联系的一系列事件”。因此，“因果联系”是故事的重中之重，而因果联系则需要通过矛盾冲突来展示，例如，甲被乙杀害了，甲的儿子来找乙报仇，甲的儿子爱上了乙的女儿……在这样的矛盾冲突之中，我们不难发现事件之间的因果联系。“没有冲突就没有戏剧”，戏剧的本质就是将有因果关系的事件集中起来形成紧张、激烈的矛盾冲突，从而紧紧抓住观众的注意力。如果一部电影按照生活的规律来组织叙事，它故事中的事件与事件之间必然会缺乏经过艺术提炼的因果联系，也就是说，电影缺少故事性。电影按照戏剧的规律来组织叙事的话，情况就变得不同了，让电影“丢掉戏剧的拐杖”的观念已经存在了好多年，然而实践却证明了“戏剧的拐杖”很难丢得掉，没有戏剧冲突作为叙事核心，电影就很难讲述一个精彩的故事。

表现力。构成性空间中的戏剧性叙事具有不可比拟的表现力。空间形象可以按照任意的角度、透视、明暗、色彩和运动方式等来构成，空间环境可以按照作品的情境和审美要求来自由创造，其灵活性和主观性已经超过了戏剧的舞台空间，在一定程度上起到了营造“戏剧情境”的作用，这种空间创造依据的是人的想象力和创造力，能够按照艺术家的主观意愿来任意造型，受生活真实的限制程度比较低。它既可以为观众呈现太空、深海、地心等一些在现实中根本无法触及的空间，也可以呈现梦境、回忆、潜意识等一些看不见的空间，人的想象力有多广，空间的表现力就有多广。此外，这种以假定性为基础的叙事在时间性上并不拘泥于事件的自然进程（纪实性叙事则很少打破事件的自然顺序），包括时间逻辑在内的任何一种逻辑都可以成为它组织事件的依据。它还将“独白”“旁白”等作为重要的表现手段去表达人物的内心世界，而在纪实性叙事中，人物内心的活动是很少通过“独白”和“旁白”等“非现实”的方式来表现的。相对于再现性空间和纪实性叙事的“以真为真”，构成性空间和戏剧性叙事的宗旨是“以假为真”，所谓的“真”就是生活真实，所谓“假”就是各种表现手段，“真”是唯一的，“假”却是多种多样的，表现手段决定表现力，多元化的表现手段决定了构成性空间中的戏剧性叙事在表现力上具有他者不可企及的优势。

五、再现性空间中的戏剧性叙事

再现性空间和戏剧性叙事是一对“混搭”组合，即真实性和假定性的混合，确切地说是在真实的空间中讲述“搬演”的事件，这类电影的风格特征比较模糊，似纪录片又具有情节性，似故事片又具有记录的特征。

《俄罗斯方舟》是比较有代表性的一部作品，影片的空间是现实实存，可讲述的事件却带有很强的“搬演”性质，部分事件还带有一些情节性。此片拍摄于俄罗斯圣彼得堡的艾米塔吉博物馆，影片的讲述者——一名当代电影人突然发现自己身处18世纪圣彼得堡的一座宫殿中，他结识了另一个来自19世纪的法国外交官。两人穿梭在宫殿中，看到了暴君彼得大帝、凯瑟琳女皇、诗人普希金、末代沙皇一家的最后晚餐，影片在1913的一场宫廷舞会中结束，用96分钟的时间讲述了近代俄国二百多年的历史……《女巫布莱尔》的情节性更加明显，三名学生为了制作关于女巫布莱尔传说的纪录片前往了马里兰州的伯基茨维镇，最终消失在附近的森林里，一年之后人们发现了他们拍摄的录像……整部影片就是由他们留下的录像构成，以第一人称的方式叙述了他们寻找女巫布莱尔和他们逐一失踪的过程，实际上这完全是虚构的，可还是有许多观众看完影片之后信以为真地去关注这三名学生的下落，影片为我们制造了一个“最真实的谎言”。讲述一个活了140个世纪的男人口述地球历史的影片《这个男人来自地球》，讲述一群重刑犯排练并演出莎士比亚的戏剧《尤利乌斯·凯撒》的影片《凯撒必须死》都是在再现性的真实空间里构建了带有戏剧色彩的叙事。它们形成了一种独特的电影风格，介于纪录和故事之间，同时

（5）[英]爱·摩·福斯特《小说面面观》，苏炳文译，广州：花城出版社1984年版，第75—76页。

（6）许慎《说文解字》，北京：九州出版社2001年版，第177页。

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一、电影产业正在步入大数据时代

当前，在全球各个行业和领域，数据量均呈现爆炸性增长，数据复杂度也显著提升，由此可见，大数据（Big Data ）时代已经到来。大数据开启了重大的时代转型，如何采集、存储、管理、分析、处理、维护和展现呈指数级增长的海量多源异构数据，是大数据时代必须面对的重大挑战。在信息化和工业化迅速推进，特别是以云计算、大数据、物联网等为代表的新一代信息技术在电影行业加快发展应用的背景

下，我国电影产业已经进入数字化向信息化全面演进的关键时期，并由传统数据时代加速步入大数据时代。

电影大数据具有数据规模庞大、性质各异、来源广泛、类型多样化等特征。如何利用大数据分析处理技术手段，将电影大数据的应用价值与蕴含潜力充分挖掘和有效展现出来，以掌握产业规律，洞察产业趋势，规避产业风险，这对于推动电影产业实现战略转型和产业升级具有重要意义。大数据技术迄今已经

电影大数据关键技术与发展策略

文 刘达 方捷新/Text/Liu Da Fang Jiexin

提要：电影产业正在步入大数据时代，大数据为电影产业转型升级提供了重要机遇。本文阐述了电影大数据的主旨内涵、关键技术和发展策略，并提出基于云计算和物联网基础架构构建电影大数据深度分析平台的目标与设想，从而服务于产业发展和科学决策。关键词：电影 大数据 云计算 物联网 数据挖掘 智能分析

又介于再现和表现之间。

六、构成性空间中的纪实性叙事

在构成性空间中去构建纪实性叙事也是风格上的“混搭”，实际上，这是在人为营造的空间环境里去讲述真实的事件。电影史上有不少根据真实事件改编的影片，如《国王的演讲》《杀人回忆》《那家伙的声音》《黑鹰坠落》《93号航班》等，这些影片虽源于真人真事，叙事重点却不是“重现”事件，其中添加了许多戏剧性元素，再按照冲突律的原则将事件讲述出来。真实事件只是起到了提供故事蓝本的作用，影片的空间与事件发生的地点不统一，叙事的内容与事件的经过也不尽相同，归根到底，这些影片还是在构成性空间中去构建戏剧性叙事。

有些讲述真人真事的影片却并不倾向于采用戏剧性叙事，它们虽然是在构成性空间中讲故事，但采用的却是白描的手法，不表现冲突，不设置情节，其目的是展示一个事件的客观进程。影片《127小时》讲述的是美国登山爱好者阿伦·拉斯顿断臂自救的故事，他在犹他州一座峡谷攀岩时右臂被掉落石头压住，五天五夜不能脱身，最后他用小刀将右前臂硬生生切断，终于成功生还。影片再造了拉斯顿遇险的那座峡谷，为整个事件提供了一个戏剧情境般的空间环境，但叙事却极为写实，客观地展现了主

人公陷入绝境后所表现出的坚强意志以及他为求生所做的努力。影片《大象》的纪实性更强，它的故事源于一场真实的校园枪击案，虽然影片中的中学校园这一空间环境是经过艺术加工的，但影片的叙事中既没有明显的戏剧冲突也没有表现性的场面描写，一直在一种平静的气氛中展示事件的进程，即使是在凶犯开枪杀人时，镜头还是以既有的冷静和客观记录着事件的发展。影片《绝美之城》与《127小时》和《大象》不同，它的重点由叙述事件转移到了空间展现，纪录片式的讲述与油画般艳丽的画面空间为伴，这部电影为观众构建了一座有着各种情调的罗马城。主人公杰普没有戏剧性的银幕动作，他的行动轨迹成为了展示罗马的主要线索，他游走于各个社会阶层之间，罗马的辉煌与颓废、繁华与孤独都在杰普的眼中一一得到展现。

构成性空间中的纪实性叙事体现着一种假定环境中的“真实”，确切地说是一种真实感，构成性空间是起着“强调”作用的叙事手段，它就像浓重的背景色，白描式的叙事在这样强烈的形式的衬托下反而得到了“凸显”，在形式的感召下，观众对人、事、物产生了更强烈的认知愿望，并由此获取到一种体验层面的真实。

（陈岩，2012级博士研究生，南京艺术学院，221009）

Key Techniques and Development Strategy of Big Data in Film