《设计艺术学十讲》

《设计艺术学十讲》诸葛锴2010.09

1-1新观念的挑战与中国的设计革命

新观念的挑战与中国的设计革命——“图案”、“设计”之争及Design的内涵——工艺美术的局限与设计艺术的新意——设计艺术学的构建及其学术规范

欧洲百年设计史，包豪斯无疑是一座丰碑，上世纪的而是年代至30年代，它以建筑为主干，渐次扩大到工业设计，围绕“技术与艺术新统一”的中心思想。

反传统的姿态，废除了建筑史，开设了空间结构训练方面的全新课程。

“三构成”的教学，以它特有的内涵和思想方式，带给我们不少的认识。

设计基础教学“写生－变化”的思维定势，这种方法远亲是传统手工艺，近亲是莫里斯提倡的“工艺美术运动”和欧洲的新艺术运动装饰艺术。前者直接服务与生活，以实力和审美的结合为原则，难以适用文艺创作的原则。

其次，构成在视觉上的律动效应，超越常规的空间维度变幻，以及色彩的光学效应，在平面和立体的维度外，又发现“多维”的幻觉空间。

第三, “技术与艺术的新统一”，“新”在这里是特定的历史，包豪斯推崇构成主义和抽象绘画的重要原因之一。

包豪斯精神在八十年代曾对中国的设计观念更新产生过重要的影响，但包豪斯的经验并不适应二十世纪的中国，乌尔姆造型学院的历程，也证明了包豪斯精神的可贵和包豪斯式革新与变化的必然性。

从中国的艺术家转向设计师来看，把专事美化的职业眼光，转向功能领先服从功能的真正设计，并日渐摆脱推砌要素的形式观，越来越善于使用简洁的设计语言。

中国的传统文化是在一定的历史条件下形成和演进的，有的以难以与今天的社会相适应，但精髓却是不灭的。以发达国家的设计为参照来考虑我们的传统工艺美术时，向外借鉴的力度必须加大，淡化传统文化也是必然后果。

中国文化在二十一世纪由渐显抬头之势。。。。。国学研究已引起重视，设计中的本土因素以新的样式融入了现代生活。

设计中的本土文化仅仅是一些符号？这可能不是一代人能够完全解决的难题。

现代对DESIGN的解释：

最终目的——带有质变的创造

设计方法——科学方法论与艺术方法论的横向交叉

表现形式——直观表现（图样、模型等）的。.完整构思

意匠——意有“考虑”、“设计”之意，匠是“意图、思考、技术”之意，综合的意思是“创意功夫”

图案——图有“谋计、描绘”之意，案有设想之意，综合为“表示设想”的意思。

1984年俄语版的《新词新义》：1.为了使周围事物具有美的外表和一定的功能而设计，即艺术设计2.既是艺术的，又是科学的一个部门。

首先设计与生产的分工，不少艺术家是工程师、设计师，如米开朗基罗的建筑设计。其

次是强调没有既定模式的开发性设计。第三是功能与造型的一致性。

工艺美术的局限与设计艺术的新意

“工艺美术”是时代的产物，“设计艺术”也是时代的产物，后者取代前者，则是时代变迁的结果。

“工艺美术运动”实际上是工业设计革命的前奏。

《辞海》“工艺美术”直译“工艺美术”和“工业艺术”，其内涵解释为：应实际生活之需要，于各种器物上施于美术技巧或装饰者，称为工艺美术。

设计艺术首先是以设计为基础的学科。

设计艺术学从一个重实践的学科建设成一个人文学科时，不能不从更高层次上探讨学科的构建，还要注意日益引起重视的学科规范问题。

设计艺术学是在工艺美术学的基础上发展起来的，两者并没有绝对的分界。

目前中国的设计艺术学与原先的工艺美术学相比有下列特点：

一是学科方向明显拓宽，说明社会需求正在日益增强。

二是知识面明显拓宽，说明设计艺术学正在向交叉学科发展。

三是设计艺术历史与理论在与人类文化相关性的研究方面已达到前所未有的广度和深度，标志着设计艺术学性质日渐得到显现。

艺术理论三个层次：技法性理论（技法的归纳和系统化）、创造性理论（创造方法的总结和提炼）、原理性理论（共性和规律的总结和提炼），与史论研究同等重要的设计实践。

结合艺术学的实际对学术规范作如下的说明：

首先是规范的主体和实践。

其实是学术规范的内容和边界。

第三是学术规范对研究成果的要求。

第四是学术规范对操作程序化的要求。

第五是分清学位层次

第二讲人猿相揖别的时刻

从艺术起源看最早的设计——原始工具的“功能主义”——原始装饰的象征主义——原始设计的社会性

2-1从艺术起源看最早的设计

2-2原始工具上网“功能主义”

2.2.1原始工具的设计原则

2.2.2功能主义促进形式的进步

2.3 原始装饰的象征主义

2.3.1 丰富多彩的原始装饰

2.3.2 原始装饰与图腾

2.3.3 原始装饰的象征主义内涵

2.4 原始设计的社会性

今天的“艺术和科学都是为了解决生活提出的实际问题”，那么，原始社会则依赖原始设计累解决生活提出的问题。

2.4.1原始设计与人类需求的同步增长

原始发明是原始设计发展的重要方面，它取决于原始社会需求的多样性。

2.4.2原始设计造就了社会人

说明了原始设计对于使自然人进化为社会人产生的作用是不可忽视的。

首先，人类通过原始设计扩大自己的力量，从而具有超越本能的能力。

其次，人类通过原始设计原始提高了认识水平，并通过知识积累和传播改进设计。

第三、原始人的造物活动是有计划的分工合作。

2.4.3 原始设计与非物质文化的互摄

原始设计的内容包含了原始社会物质文化的全部内容。

非物质文化是指一种适应性，就是与物质文化适应的习惯、制度等上层建筑。

首先是物质产品的实用功能派出特殊的社会功能。

其次是社会功能牵引着物质产品的发展方向。

第三讲为人造物的艺术

设计艺术的组成要素——科学技术与艺术的关系结构——设计是为人造物的艺术

设计艺术的组成要素的对立统一：功能合理性依托的科学依托和审美价值所依托的艺术。

艺术设计的组成要素既是科学技术、艺术以及人的需求。

3.1.1科学技术与设计

1.科学技术与设计是共生和共生发展的

2.科学技术最接近的实用性目的

3.1.2艺术与设计

1.艺术不是设计与生俱来的品质

一是感觉美的知觉

二是创造美的手的功能和技巧的完善新时期时代却有一种鲜明的艺术美从人造物中脱颖而出。

新石器石器却有一种鲜明的艺术美从人造造物脱颖而出。

首先是工具的装饰化造型，已带有“工艺美术”的性质。

其次是高度发展的陶器，在造型和纹饰两方面都反映了超功能的美的自觉表现。

2.设计的艺术主要表现为形式美

一般来说，形式具有下列特征：

一是表现内容的外部形态，必须与内容共享一个载体，任何分解都是徒劳的。

二是形式鲜明性，使关照者往往先于内容而感知，我们先看见物体的色彩，形状就是找个原因。而内容往往是隐藏的，意涵的，这就突出了形式的鲜明性和前进性。

三是形式必须物质的方式（声、光、色和各种材料）表现出来，没有物质就没有形式。

3.设计中的艺术是一种“实用美术”

“实用美术”曾经被称为“工艺美术”

3.2科学技术与艺术的关系结构

科学技术与艺术是性质不同的两种事物，它们作为艺术设计的两种要素形成了特殊的关系结构。这种关系结构体现为相互排斥和相互吸收的运动，并关系着艺术设计的本质。

3.2.1科学技术与艺术的相互对立

艺术设计内部的科学技术和艺术两种要素间的相互对立是由它们的差异和矛盾决定的。

它们的差异首先表现在对待自然规律的态度方面。科技技术作为一个系统，能量、材料、工艺、结构等因素都属于自然科学范畴。

艺术创造则可以违背自然规律。

科学技术和艺术的差异还表现不同的价值体系方面。

科技技术与艺术作为不同的事物，存在着鲜明的外部差异，正如多数工学人才和艺术人才的培养方式全然不同一样，即具备不同的基础，差别很大的技巧，它们在同一社会中因分工不同而各有所职、各有所司。

3.2.2科学技术要素向艺术要素的转化

设计中与实用功能相关的科学技术要素、与审美功能关联的艺术要素之间的相互对立是一种绝对的关系，但在一定条件下它们又可以相互转化。这种即对立又转化的关系使它们在设计内部形成对立的统一体。

1.科学技术要素向艺术要素的转化

科技技术要素向艺术要素的转化，取决于两个前提：

一是工艺的进步，二是审美情趣的变化。

工艺技术是科学技术的组成部分，工艺指加工的过程和方法。审美情趣的变化则指借助情趣的变化而形成多样的设计风格。

克莱夫贝尔在进一步论述这种“有意味的形式”时，强调了艺术家“只有将对象为纯粹的形式——即为形式，他才能如此体验（某种感情）”只有通过纯粹的形式，艺术家才能激发出某种情感，这种情感可以通过色彩和线条来表达，并产生“有意味的形式”。

审美情趣的变化则指借助科学技术手段而形成多样的设计风格。也就是说，同一类科学技术的进步，会因审美情趣的变化而产生不同的艺术样式。

2.艺术要素向科学技术要素的转化

3.3设计是为人造物的艺术

在说明科学技术与艺术这一对设计内部既矛盾对立，又统一协调的要素之后，必须要关注人的要素。

人作为设计的主体，首先是创造者；人作为设计产品事物使用者和消费者，又是设计的服务对象。因此，综合科学技术、艺术和人这三种要素，对设计的本质可以作这样的描述：按照美的规律为人造物。

3.3.1“预先设想”是艺术设计的基础

实际上，设计是完成解决某个问题的方案。

3.3.2“美的规律”也是造物的规律

造物则是实践活动。

首先，审美取向对实践有很大的依赖性。

其次，造物活动又受着审美取向的牵引。

3.3.3创新是设计的永恒主题

一部设计史，就是创造史。创新对于设计，是个永恒的长青课题。

首先。人类在利用设计满足种种需求的同时，又在创造的需求，这些新需求则是刺激设计不断创新的动力。

把设计也分成硬件和软件，硬件——实体（满足第一层次需求）软件——创造新的需求（刺激新设计的新动机）。

显然，需要的性质直接关系着创造的性质，应该说，设计的对象主要是物，即满足物质需求，无论层次多么高的设计，都离不开物化的结果。

物质的创造，也是文化的创造，物质文化和精神文化的总和，才是文化的全部。

其次是创造的方向。在设计的创造以物质生产对对象的前提下，创造的方向是很明确的。它包含相辅相成的两个方面。

1.功能领先的创造意识

功能领先的内涵首先是指对需求的满足，功能领先的内涵首先是指对需求的满足。

2.“由外向内”的再创造

当高技术和高感情达到平衡，生产和消费得到统一，使人从机器，金钱中解放出来，产销合一为人进行美的创造时，就会在更高基础上向古典美学回归。

第四讲美的传统与新生

人造物的有用性与功能美——人造物的形式与形式美——传统美的积淀——现代美的超越

4-1人造物的有用性与功能美

4-1-1 功能美和它的性质

功能美是有用性在一定条件下转化而成的，包括：

完善转化的美——充分的有效性就是合理和完善，如有有效性相应的合理结构和材料加工，虽然不以美的规律为约束，但可能因为符合美的规律而转化为“合理性”。

从功能美的现象来看它的本质，可以使我们更深刻认识这种美。

首先，功能美是自然美性质相近的美。

其次，功能美受实用目的的极大牵引。

功能目的实现以后，功能美才能实现。完全用艺术美的标准去衡量设计产品，往往很难得出结论。同样，单纯的使用价值与人的某种物质需求相关，用品是否美观一般不影响使用。第三，功能美还具有社会性。

产品内含的功能美不能不受社会生产力发展和审美心理历史内容的局限。功能美是一个社会性的概念，它不可能超越历史的局限，这些已属于非传统的艺术美。

4-1-2 功能美不是“有用既美”

“有用即美”的功能主义口号混淆。

把功能美作为技术美的全部，客观否认了审美价值的相对独立性，排斥了形式美。

“转化”的具体含意是什么呢？

首先，这一转化取决于主体采取审美态度，而审美态度是有选择性的，美学中，审美价值不是纯客观，也不是纯主观的，而是主客观的统一。

一般来说，被动的审美感受不需要专门的训练，但任何人在功利目的和社会条件制约下，对审美对象总有所选择。

其次，即需要转化，就说明使用价值和审美价值不是完全同一的，它们是对立的统一体。使用价值给人带来生存的条件，进而可以带来物质享受。

审美享受是“关照里的享受”，这一词大多用于视觉艺术，而且与鉴赏、欣赏不同。画展要有足够的空间，纪念碑更需要广阔的视野，就是使关照者有足够的距离，看得见对象的整体。

同时，单纯的使用价值与人的某种物质需求相关，用品是否美观一般不影响使用。使用价值和审美价值不能互相取代。现代设计观念却极端重视它们的统一，既不是功能主义的，也不是唯美主义的。

4-2-3人造物的形式与形式美

形式是与内容相对的概念，是内容的组织形式，是内容各部分的组合方式。任何事物都有形式，美学中的形式，是指审美对象的整个感觉实在，也就是视、听或触觉感知的实体，是内容美的存在方式。

功能美的存在方式，就是技术美的形式，即形式美。一个是任何事物都有形式，一个是内容美相对的形式美。

人造物的内容，一般都理解为“有用性”。那么，形式就是以实现有用性为前提的结构形式。结构形式往往受功能目的严格限制，各部分尽可能经济、高效地结合为一个可以运转的整体。

4-3 形式对于内容否认相对独立性

所谓相对独立，就是指形式可以成为独立的设计要素，但最终难以脱离的内容。

他认为一种功能有多种形式的观点，但他反对“功能决定形式”。消费者对不同产品形式变化的要求不一样。

我们用“自由度”和“清晰度”两个概念来加以概括，目的时间哦更深入地说明形式的相对独立性。

1.形式的自由度

关于形式的“自由度”，形式的自由度，指产品结构和外观可供设计者支配的程度。

2.形式的清晰度

其次是形式的“清晰度”，形式的清晰高，对产品外观品质的要求也高。

4-2-2 人造物形式的特征

1.形式必须与内容共享一个载体

比如；一本书籍

2.形式具有鲜明的直观性

观照者对一件人造物的感知，往往先直观到它的形式，即先于内容看到它的形状、色彩。而内容有时是隐蔽的、意蕴的，所以是后感知的。

3.形式必需有质量的形体

物质的形式就是物质的形式，是人能感知形式的基本条件。

4-2-3 从形式到形式美

1.形式美的品质

形式美的内涵十分丰富：

（1）本之美——功能美的直接表露形式，与功能的发挥融为一体，是以事物本身的某种性质表现外部的一种美。

4-3 传统美的积淀

4-3-1 传统美的内在意涵

实际上就是指传统美所内含的精神，就是李泽厚所说的理智而激情的“人性”、审美形式所积淀的社会内容。

1.代代相传的“样式”

“样式”在这里专指那些蕴含传统文化的艺术形式，并因为程序化和代代相传而普遍性。比如中国的古代礼制建筑。

2.“再现”原生态的样式

4-3-2传统美的外在形式

1.与功能相应事物形制

2.与审美相关的形式

从勒柯布西耶吸收和发展黄金分割的事例可以清楚地看到，传统美的形式的确参透在现实设计中。虽然我们不会每日每时都看到这样的现象，但它存在却是无法忽视的。

4-3现代美的超越

4-4-1 设计革命引发的“反传统”思潮

1.“装饰崇拜”

所谓“装饰崇拜”就是指装饰可以脱离功能自由膨胀，花哨的外衣成为审美主要对象，甚至把装饰看成设计的主体，没有装饰的设计就不是设计。

现代工业的发展和充满装饰趣味的设计之间矛盾：首先，手工时代那种精雕细刻难以适应大批量的机器生产，只有排斥装饰才会有大批廉价产品推向市场。

“功能崇拜”

所谓“功能崇拜”，是指产品设计按照实用功能的需要而不是装饰的需要，为适应机器生产可以排斥任何装饰。

真正实现设计必须强调功能和机器生产这一原则的关键人物。

这些设计都有两个共同特点：意识便于机器生产或批量生产；二是突出适应功能因而造型简洁。它们使包豪斯之名传遍欧美。

现代主义的设计立场以适应大工业生产为前提，强调大批量生产、产品功能良好、廉价，归根到底是服从功能，也就是“形式服从功能”或“形式与功能的高度统一”，随之而产生

简洁而无装饰的几何风格就很自然，以“装饰崇拜”为特征的传统设计也被彻底颠覆。

4-4-2 “形式崇拜”的崇拜

现代主义设计可以理解为“功能主义”设计，现代主义的设计善于协调功能与设计善于协调功能与形式的关系，使它们达到一种“和谐”。因此，它即不是纯功能的，也不是纯形式的。

“从它的结构上与审美上的特点来看，国际风格的建筑同最终被它替代的文艺复兴时期的传统是对立的。”

1.波普风

大众文化是一种流行、民主和机器结合为一体的文化。

2.激进的折衷

“后现代主义”则是一种以建筑为首，波及各个设计领域、反主流的风格。

后现代主义与现代主义的根本差异在哪里？就在于现代主义简单化的形式复杂化，因而不惜使用曾经被放弃的装饰、象征手法，但这种装饰是现代主义基础上附加，形成费费古典的、不协调的对比效果和是似而非的外观或内部空间，从而在现代主义冷漠的混凝土方块中脱颖而出。

3.“丑的美”

丑是自然界和人类社会中普遍存在的现象，它违反审美规范、妨碍审美关照，古典美学把丑作为美的否定状态，并与人性的“恶”相联系。

古典艺术基本上不接受丑，近代艺术中丑成为一种美学因素，现代派艺术中丑成为不可忽视的主角。从中我们也可以归纳出美丑间互相演变的规律：

首先，丑可以转化为美。

其次，美与丑的界限不是固定不变的。

综上所述：证明设计艺术中“丑与美”是对现代主义设计的挑战，或者说是对“功能决定形式”的超越。

4-4现代美的超越

现代美的超越是指对传统美的超越。现代审美观念虽然以传统观为母胎。

4-4-1 设计革命引发的“反传统”思潮

二十世纪以来的产生的现代审美观念，从本质来看一切都与“反传统”有联系，但“反传统”的观念又从何而来？它既是非缘自然哲学，也是非缘自美学。

机械革命实际上就是设计革命，在二十世纪，艺术观念的基石是“革新”，最常见的词汇是“前卫”和“现代”。这些思想的核心就是“反传统”。另一方面，则是新的艺术观念“反哺”设计，使它背离传统的设计观念而具有“前卫”和“现代”的特点。

第七讲眼和手的智慧

思维是人所特有的高级精神活动，设计是个一个复杂的思维过程。----视觉思维和创造性入手，尽可能结合实际地叙述它们在设计的规律。

而智慧来自眼智，手智，心智的结合。

7.1视觉知是一种知觉思维

感觉是对直接作用于感觉器官的事务的个别属性的反映，这些个别属性主要是物理物理属性。

知觉是脑对直接作用感觉器官的事物的整体的反映。

7.2设计与知视觉

7.3设计的思维和方法