王澍隶书观研究

作者：文津

来源：《文物鉴定与鉴赏》2020年第13期

摘要：王澍作为清代康乾之际的一位重要书家，其隶书审美是根据历史环境提出的。他的隶书取法《史晨碑》《西岳华山碑》等，对《礼器》用功尤勤。他宗汉隶，推唐隶，提倡书写要瘦硬方整，主张书风浑朴沉劲。他对隶书发展演变所持有的态度值得后人学习借鉴，他对隶书的审美取向也对清后期隶书大兴产生了一定的影响。

关键词：隶书;瘦硬方整;浑朴沉劲

王澍是清代康乾之际的一位重要书家，此时在皇权的笼罩下，董其昌书风盛行。王澍学书为避免堕入流俗，提出以篆隶为宗的学书主张。他在谈及清代大家郑簠隶书时提到：“自郑谷口出，举唐、宋以来方整习气，尽行打碎，专以汉法号召天下，天下靡然从之，每见方整书，不问佳恶，便行弃掷。”①王澍认为郑簠打击唐隶，仅以汉隶为宗的师法有失偏颇;还认为郑簠的隶书用笔柔弱，描其外形，失去了隶书的神韵。对此，王澍提出了自己的隶书审美主张，笔者就此概括为以下三点：

1 推唐宗汉

王澍在《论书剩语》中谈道：“欧、褚自隶来，颜、柳从篆来。”指出了唐人楷书的渊源从篆隶而来，学书应当宗篆隶，其中《乙瑛碑》《韩勑碑》《史晨碑》是学习汉隶的最高典范。他曾在《虚舟题跋》中提道“学汉隶者须始《史晨碑》，以正起趋;中之《乙瑛碑》，以究其大;极之《韩勑碑》，以尽其变”。王澍建议初学者“勿追险绝”，他主张学书应该循序渐进，从起初的追求平正逐渐过渡到扩充内在，最后再讲求书写技巧和精神的丰富变化。

纵观王澍的隶书作品，恰恰印证了他的书学主张。王澍临摹《史晨碑》时，抓住了此碑严谨、肃括、高古的庙堂之气，这在王澍沉稳用笔、严谨结体中体现得淋漓尽致。王澍曾在《虚舟题跋》中记录了自己花费三年精力学习《礼器碑》，期间因病不能继续，间断数月后继续临摹的学书经历。王澍临摹《礼器碑》多遍，书写时，常感觉提不起笔，多次尝试后渐近相似，临摹到第六本时，尚有一两处稍不尽意，可见，王澍对汉隶用功尤勤。王澍临摹《礼器碑》时，用笔上取其瘦劲，弱化棱角，以圆入方。在转折上也一改《礼器碑》常规搭接处理，加入篆书的圆转笔画，使其“清超却又遒劲，遒劲却又肃括”。

王澍在宗汉隶的同时，并不排斥唐人的隶书。他认为唐隶从汉隶来，必有一定的可取之处。他极为推崇徐浩的《嵩阳观碑》，认为它是唐隶精品，其清圆疏古，虽不及《娄寿碑》《韩仁铭》，却变化丰富。时人学习隶书的态度导致其“尚未梦见唐人脚底汗也”。清人钱泳则

隶书之道(下)

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/6b19006167.html, 隶书之道(下) 作者：程方平来源：《中国教师》2010年第01期除了规范、严谨和庄重的特点外,乘着汉朝社会文化高度发展的长风,汉隶的发展也可为万千气象。清人王澍在《虚中题跋》中写道:“隶书以汉为极,每碑各出一极,莫有同者。”可见,隶书创作的风气和探索精神自汉代已经蔚然成风。隶书在汉,不仅可以书之于简帛、刻之于金石;还可有巨细之变、风格之新的不断探索。相传汉灵帝时,南阳人师宜官为八分书①圣手,所书“大则一字径丈,小则方寸千言”,因其嗜酒,常在酒家墙上书写换酒而饮,观赏者云集。其弟子梁鹄相传以能写八分大字,并因此举孝廉入仕在鸿都门下。梁鹄的字后深得曹操喜爱。隶书可写得如此大而放、微而秀,不可谓不到极致。从历史发展的纵向看,“隶变”的过程也比人们想象的要长,远远超越汉代,上可追溯到战国、秦代,下可延至三国、晋朝,至魏碑兴起、楷书成型之时,历经约600～800年。从汉隶发展最典型的时期观察,汉隶的发展受到先秦以来其他书体的多方面影响。据唐人张怀瓘的《书断》所载,秦汉以来不少书家都能兼长篆隶,包括程邈、蔡邕、曹喜、陈遵等人。相传曹操的“雪衮”刻石也是隶书的佳作,魏侍中韦诞“诸书并善”、家学显赫,也被历代书界传为佳话。后世书学大家中,汉张昶章草、隶书兼长,可达神妙之境;晋钟会兼善隶书、行草、章草,各自出彩;钟繇真书绝世,行草入神,而“最善者八分”参隶入楷,使诸体皆得妙在其中。王澍在《论书语》中指出“汉唐隶法,体貌不同,要皆以沉劲为本。唯沉劲斯健古,为不失汉人遗意,结体弗论也。不能沉劲,不论为汉为唐,都是外道。……隶出于篆,然汉人隶法,变化不同。有合篆者,有离篆者,有增篆者,有减篆者。为体各殊,讹桀错出。须要合篆乃为正则。林罕言‘非究于篆,无由得隶’。此不刊之论也。”这一论述比较清晰地揭示了汉隶创造各呈异彩的内中规律。钱泳在《书学》一文中曾批评唐人以楷法作隶,与汉人以篆法作隶相反,故难得隶法真谛、汉碑精神,也是揭示了同样的道理。汉代以后,他体兴替,隶书独占魁首的时代已经一去不复返了,但是,汉隶创造的辉煌依然闪耀书坛,并有大家层出不穷。隶书的出土文献极为丰富,今传名家、名帖包括三国吴时期的纸本《太上玄元道德经》《正始石经》《孔羡碑》等:西晋的《郛休碑》《吕望碑》《荀岳暨妻墓志》等:东晋的《谢鲲墓志》《王兴之夫妇墓志》《王丹虎墓志》《好大王碑》等:南北朝时期的《爨龙颜碑》《王仲悦造像碑》《唐邕写经碑》《泰山金刚经》《赫连子墓志》等:隋唐时期的《杨畅墓志》《关明墓志》,李隆基书《纪泰山铭》及《石台孝经》,梁升卿书《御史台精舍碑》,史惟则书《大智禅师碑》,徐浩书《嵩阳观记》,韩择木书《荐福寺碑》等:宋元明时仅有黄伯思题跋、吴书《离骚》、徐兰像赞、文彭诗册等。清代以来,“汉学”研究的蓬勃发展和尊碑风气逐步形成并得到强化,使隶书的价值进一步被认可和重视,隶书也再次找到了适于其复兴和发展的良机。特别是清末,略带隶味的晋楷随着敦煌出土文物中抄经简牍和经卷等的陆续面世,也不断引起人们的关注和喜爱,隶书也因此唤回了书界久违的热情。清及近代是隶书复兴的高峰,书者可谓群星灿烂,而其中有影响的当属郑、朱尊、金农、郑板桥、陆绍曾、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、邓散木等大家。而颇有创新

中国书法等级考试高级试题

中国书法等级考试高级试卷本试卷及格标准（满分为120分）：七级及格：80分；八级及格：90分；九级及格：100分。一、选择（每题1分，共计20分）得分：分 1.在（ B ）中，康氏提出“凡书贵有新意妙理”，揭示了艺术创作的。答：A《书镜》□B《说分第六》□C《广艺舟双楫》□D 《艺舟双楫》□ 2．我们目前所能看到的最早的体系最完整的汉字是三千多年前殷商的（ C ）。答：A缪篆□B金文□C甲骨文□D 大篆□ 3．据明陶宗仪《书史会要》记载（ B ）：“真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一。答：A邓文原□B虞集□C揭僖斯□D吴丘衍□ 4．西汉时期，（ A ）书法带有篆书的笔意，没有波磔，是篆

书向隶书过渡时期的文字。答：A《五凤刻石》□B《莱子侯刻石》□C《居延汉简》□D 《武威汉简》□ 5．（ C ）是魏碑的集大成者，被称为“北圣”。答：A陆柬之□B□智永C郑道昭□D韦诞□6．（D ）前段品评当世的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四家之书，后段论学书之要，言简意赅，评论得当。答：A《书断》□B《书估》□C《文字论》□D《论书》□ 7．点明“凡书通即变”的观点是（ B ）中的观点。答：A《书小史》B《论书》C《书谱》D《三十六法》 8．（ D ）与索靖的书法并称为“一台二妙”。答：A皇象□B怀素□C柯九思□D卫瓘□9．（ D ）篇幅不长，但以简洁的语言，分析字形结构，是中国书法史上现存的论述字形结构最早的篇章，对后世产生了深远的影响。答：A《八诀》□B《书旨论》□C《指意》□D《心成颂》□ 10. 《画禅室随笔》是明末清初画家杨补辑录（ A ）未收入

中国书法五种分类介绍

中国书法五种分类介绍书法字体，就是书法风格的分类。书法字体，传统讲共分行书字体、草书字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种，也就是五大类。下面带给大家的是五大书法字体，希望你们喜欢。五大书法字体欣赏五大书法字体书法字体，就是书法风格的分类。书法字体，传统讲共分行书字体、草书字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种，也就是五大类。在每一大类中又细分若干小的门类，如篆书又分大篆小篆，楷书又分魏碑唐楷之分，又有二王体、瘦金体之说。篆书体中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称"卜辞"。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称"钟鼎文"广泛流行。秦始皇大统后，统称为"小篆",也称"秦篆"，所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。

是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格。与甲骨文、金文相比，具有这样一些基本特征：字形修长。而且紧画向下引伸。构成上密下疏的视觉错感。这与自上而下的章法布局也有关系。线条匀称无论点画长短。笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度。速度都很匀平的运笔。给人以纯净简约的美感这两种特征。加之字体结构的趋简约固定的倾向。小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额和器物款识之外。难得有独立的篆书。唐篆。因李阳冰出而复苏仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风。使用权篆书得以起微潮。以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风。步趋持平。清朝篆书百花斗艳。进入了推唐超秦的大繁荣阶段。大篆先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字，即"甲骨文"，书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重。商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为"金文"

碑刻提要

碑刻提要（一部分）自己做的，只是一部分，还没有做完，发给大家看看。呵呵。石刻目录 1．《古代石刻通论》，徐自强、吴梦麟著，紫禁城出版社，2003年7月1版。[摘要]本书分两部分：一，古石刻通论；二，介绍各省石刻，包括数量、分布。2．《四库提要总目》（全二册），清永瑢等撰，中华书局，1965年6月1版， 1983年6月第三次印刷。《卷八六?史部四二?目录类二?金石》（1）《集古录》十卷（通行本）宋欧阳修撰。嘉祐六年辛丑录成。其真迹跋尾，多为治平初年所书，也有在熙宁初者。诸碑跋今皆具修集中。凡四百馀跋。宋时庐陵之刻，今已不传。近来刻本，乃以时代先后为序，而于每卷之末附列原本卷帙次第。转有年月倒置，更易补正之处。（2）《金石录》三十卷（两淮马裕家藏本）宋赵明诚撰。该书以所藏三代彝器及汉唐以来石刻，仿欧阳修《集古录》例，编排成帙。绍兴中，李清照表上于朝。有明诚自序并清照后序。前十卷皆以时代为次，自第一至二千咸著于目。每题下注年月、撰书人名。后二十卷为辨证，凡跋尾五百二篇。初锓版于龙舒。开禧元年，浚仪赵不谫又重刻之，其本今已罕传。归有光、朱彝尊只见传抄本。顾炎武《日知录》载章邱刻本。焦竑从秘府抄出本；文嘉从宋刻影抄本；昆山叶氏本；闽中徐氏本；济南谢氏重刻本，又有长洲何焯、钱塘丁敬诸校本，差为完善。今扬州刻本，皆为采录。又于注中以《隶释》、《隶续》诸书增附案语，较为详核。别有范氏天一阁、惠氏红豆山房诸校本，皆稍不及。故今从扬州所刊著于录焉。（3）《法帖刊误》二卷（内府藏本）宋黄伯思撰。对米芾《淳化阁帖》进行订正。前有大观戊子自序；末有政和中王珍、许翰二跋。据珍跋，乃伯思官洛中时观珍家所藏阁帖作也。其书本自为一编，故至今有别行之本，诸家书目亦别著录。后其子编入《东观余论》中。（4）《法帖释文》十卷（两淮盐政采进本）宋刘次庄撰。（5）《籀史》一卷（编修汪如藻家藏本）宋翟耆年撰。耆年字伯寿，参政汝文之子，别号黄鹤山人。南宋初所作。本上下二卷，岁久散佚。惟嘉兴曹溶家尚有钞本，然已仅存上卷。今藏弆家所著录，皆自曹本传写者也。以籀名史，因所载多金石款识，篆隶之体为多，实非专述籀文。（6）《隶释》二十七卷（两淮盐政采进本）

隶书书体概论

隶书书体概论隶书从文字学角度讲，经历了从书体到字体再到书体的发展过程。战国时期是隶书书体的萌发时期；秦代至西汉是隶书书体成为隶书字体并逐渐替代篆书成为社会主流文化的传播媒介和载体；东汉是隶书字体和书体的共融时期，隶书作为字体仍是东汉社会的主流文化的象征，成为东汉艺术的重要象征，完成了隶书的审美艺术的转换阶段。魏晋以后，隶书作为字体逐渐沉淀，逐渐丧失其主流文化的地位，被楷书所替代，但作为书体仍在发展演变，尽管这种发展演变是曲折的，有盛衰的，但基本没有改变它在书法艺术中占有的一席之地。隶书书体的发生和发展，大约经历了四个时期：隶书的形成时期；隶书的发展兴盛时期；隶书的衰退式微时期；隶书的复兴时期。第一节隶书的形成隶书的形成，大约经历了两个阶段：第一阶段是草篆阶段；第二阶段是隶化阶段。草篆是孕育隶体的母体，虽然其字体结构仍是大篆，但字势已渐变为扁阔而趋向横势，笔画已露出波动的运动感，已有明显的笔画之间的映带势态，初步构成了笔画化的趋向。这类书迹，例如：《侯马盟书》1965年12月在山西省侯马市原晋围都城新田遗址出土，朱墨书玉、石片、片形大小各异，字数少则10余字，多则200余字，已可读识的有近700片。多数学者认为是公元前497年——公元前489年之间的盟书，主盟人即是晋国六卿之一的赵鞅(赵简子)，属春秋晚期之物。盟书手迹，点画流动，落笔重收笔轻，侧锋入笔略带扁方形，状如魏晋行书的入笔运锋法，收笔出锋尖锐，略似钉头鼠尾，圆转处运笔饱满。《温县盟书》，1979年在河南温县出土，也是晋国遗书，也是玉石片，时代与《侯马盟书》相近。该书体比《侯马盟书》还要草率，有明显的连笔，急速之态似是匆忙中的行为，体势也较宽博。《战国长沙子弹库楚帛书》(《楚缯书》)，1934年长沙楚墓中发现，现在美国。该帛画书并存，中央书迹两段共约750字，四周彩绘图像大多是动植物，配写标题说明文共250余字，共计1000多字。郭沫若对此说：“体式简略，形态扁平，接近于后代的隶书。”(《古代文字之辩证的发展》)。楚简《长沙仰天湖楚简》(1953年出土)、《河南信阳长台关简》(1957年出土)、《湖习匕江陵望山简》(1965年出土)、《曾侯墓竹简》(1978年出土)等，均为战国时期的书迹。楚简的运笔速度虽然没有《侯马盟书》快捷，但也明显有着笔势展开过程的速度感。所以，台湾学者张光宾认为，楚简书“开秦隶的先声”，《侯马盟书》“在汉初隶草中微示端倪”。上述草篆书体在春秋战国之际发生，出现在晋、楚两国。而隶化书体，至今所发现的都是秦简，以战国晚期到秦代初年，已构成较为完整的隶化书体系列。《青川木牍》，1980年初在四川省青川县郊郝家坪的秦墓中出土两件木牍，一件残损不堪无法识读，一件较完笋，3行墨书达100：余字，背面还有4行字迹20余字，经专家研究属秦武王二年(公元前309年)之物，距秦统一前约半个多世纪。这件牍书字迹有明显的隶化结构和笔画。《天水秦简》，?986年3月在甘肃天水放马滩一号秦墓出土，共460枚竹简，字迹清楚，包括《墓主记》、《日书》等。据《墓主记》的内容，可知．这批秦简写在秦始皇八年(公元前239年)之前，墓主名丹。书体也已隶化，比《青川木牍》要粗重草率些。

中国书法简史(二)汉代书法

中国书法简史（二）汉代书法汉（前２０６年～公元２２０年）继而兴，西东汉之间有一个短暂的新莽时期，历时４００年，经三个时期：西汉（前２０６年～公元８年，玄又于２３年～２５年一度为帝）、新莽（８年～２３年）、东汉（２５年～２２０年）。汉初实行与民休息的政策，发展经济，后来统一思想，罢黜百家，独尊儒术，国力强盛。汉承制，初用篆书，后来篆书呈现出衰落的趋势，隶书得到蓬勃的发展，并在东汉进入鼎盛时期；草书（章草）在汉代发展成为比较成熟的一种字体；楷书和行书也开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体。更重要的是，社会的进步，使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们，充分利用这种种有利的因素，对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索，使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势，创造了大批经典作品；同时，汉末时期理论家们的思考，也成为保留至今的最早的书论著作，在书论史上影响深远。一、汉篆汉承制，小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代，但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。１、碑刻严格意义上的碑刻，在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆

书石刻，都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等，数量不少，但形制比较简单，不过风格也较为多样。前三种体势较开阔，但还是相对典型的小篆；第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转，具有独特的意味；后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响。东汉以后，碑刻大兴，而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密，笔划圆劲；《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博，与小篆的严正不同，用笔浑厚，与小篆的婉转不同，一般认为，这两碑是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》，体兼篆隶，单字撑满字格，而通篇布局错落，是一种极有创造性的写法。２、碑额篆书与隶书相比，毕竟是古老的字体，有其特殊的意义，因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有：《泰室石阙铭额》（阳文）、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《仁铭额》、《宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》（阳文）、《华山碑额》、《迁碑额》、《宽碑额》、《白石神君碑额》、《季宣碑额》、《樊敏碑额》、《菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。碑额要求有较强的装饰性，因而

书法的源流及书体演变

书法的源流及书体演变书法的源流及书体演变一、甲骨文（约公元前一千三百年到一千一百年）是殷商时期龟甲、兽骨文字的简称，收卜辞或记事用刀直接刻在甲骨上。它的特点是字形长短大小不一，变化多姿，平衡稳定，分行布白自然，错落疏朗，结字紧密严整，笔画劲峭，古朴秀美。二、篆书（约公元前840—200年）篆书分钟鼎文、石鼓文和小篆三个时期。钟鼎文：亦称金文，是周代铸刻在青铜器上的铭文。特点是字形方圆长宽不等，错综成趣，风格丰富多彩，有凝重，有姿放，有圆润，有雄奇，结字浑穆纯厚，用笔豪放质朴，代表作有《散氏盘铭》、《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》等。石鼓文：战国（约公元前384—324年）为我国第一批石刻瑰宝，刻于石鼓上，内容是“诗经”体载的四言诗，特点是字形圆不至规，方不至矩，结字端姿旁逸，婉丽通畅，书法工整均匀，线条圆劲。康有为称：“如金钿落地，芝草团云，不凡整载，自有奇采”。苏轼诗赞：“娟娟缺月隐云雾，濯濯佳禾秀良莠”。唐代张怀□称：“体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组”。小篆：秦始皇统一六国文字，命李斯作小篆。据记载有峄山、泰山、琅琊台、之罘、碣石、会稽等处石刻。特点是结构严谨，对称中求变化，笔画秀劲，用笔圆起圆吸，方圆得宜。唐代张怀□誉为“画如铁石，字若

飞动，作楷隶之祖，为不易之法”。《唐人书评》中说：“骨气丰匀，方圆绝妙”。唐书续说：“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云”。形容其流动自然。三、隶书：汉代由小篆的萦徊转向隶书的劲直。晋代卫恒《书势》说：“隶书者篆之捷”。它的特点是：1、扁方横势，左右分展，若“燕展双翅”。2、起笔蚕头，收笔燕尾。波势捺脚，笔势舒展。但一字中横画挑脚，不宜重复，称为“燕不双飞，蚕不二设”。 3、变弧为直，笔增提顿。清代刘熙载说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相同，以峭激蕴纡余，以屈强寓款婉。斯微品量，不然如抚剑疾视，适足以见其无能为耳”。 4、布列均匀，平中寄奇。有均称美，在均称中求变化。隶书的风格大致有三种类型：1）雄强、浑穆、厚重、姿放。如《褒斜道石碑》：隶体，用笔如篆书线条，未具“左波右砾”，苍劲浑厚。《石门颂》：隶书的结体、行书的意态，雄健舒畅，意态姿妙，如长枪大戟。《景君碑》：笔势雄劲，刚健有力，康有为称“古气磅礴”。《西狭颂》：字体方整雄伟，挥洒自如。2）方整挺拔，斩截爽利。如《礼器碑》：工整刚健，王澍称“瘦劲如铁，变化若龙”。《张迂碑》：端正中见变化，方直中有园巧，沉雄浑厚。《衡方碑》：方正凝重，严整险峻。3）左规右矩，法度严格，秀丽多姿。如《曹全碑》：清丽流畅，珠圆玉润。《史晨碑》：端庄秀雅，结构严谨。《华山碑》：华丽俊美，波砾分明。《乙瑛碑》：骨肉匀适，俊秀清丽。古人

宋代金石学对清代碑学的影响

宋代金石学对清代碑学的影响宋代金石学之大兴，对明、清文字源流的研究，篆刻学的发展，书法史的探讨、书法创作的继承革新、碑学的兴起，书法艺术的鉴赏等，都起到了很大的促进作用。其实在宋代时，金石学就已经影响到了学术界。朱熹曾说过："予少好金石文字，家贫不能多致，独时取欧阳公所集录，观其序跋辩证以为乐，后又得赵氏《金石录》读之，大约亦如欧阳子书，然序次益条理，辩证益精博，予心亦益好之。"〔18〕宋代金石学的兴盛，还带动了宋、元印学的发展。虽然当时的主要目的是为了考证"设官分职废置之由"、文字和印制的演变，但在"遗文旧典"之中，文人士大夫却发现秦玺汉印的"庄雅朴厚之意"，引出了欣赏的价值。随之是摹集古印制作印谱之风盛行。如杨克一的《集古印格》、宋徽宗的《宣和印谱》、王俅的《啸堂集古印录》、王顺伯的《复斋印谱》、颜叔夏的《古印谱》、姜夔的《集古印谱》、赵孟頫的《印史》等。元代印学家吾丘衍也深受宋代金石学的影响。他在《学古编·三十五举》中谈到：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所藏古印，正与相合。凡屈曲盘回，唐篆始如此。" 至清代，金石学已开始影响到书法创作。清代碑学书法的兴起并非凭空而来，它可上溯到宋、明，并与清代金石学的发展纠葛在一起。明末，金石篆刻之学开始复兴，明代的金石学家和篆刻家们不遗余力地搜集印章，摹刻印章，汇成三十多部印谱。如顾从德的《集古印谱》、范汝桐的《集古印谱》、郭宗昌的《松谈阁印史》等。而且此期的印学还形成了诸多流派，如以文彭为代表的三桥派、以何震为代表的雪渔派和以苏宣为代表的泗水派等。[19]清代较早受金石学影响且导致隶书中兴和碑学萌芽的乾、嘉时期的隶书创作潮流中一个非常明显的现象就是最先接受学术界影响并投入临习汉碑实践的书家，大多都与篆刻有缘。如金农、丁敬、桂馥、黄易、董洵、巴慰祖、奚冈等人在当时都是以篆刻名于世，同时他们的隶书也在取法追求和风格面貌上保持着基本的一致。又由于一批具有新变思想的文人渐次提出古拙为美，北碑遂逐步受到重视。这不能不说是受金石学

篆隶相熔,苍雅品训

篆隶相熔,苍雅品训在整理待刊的《朱乃正书法年谱》中，发现一件尚未考订年代的作品，名为《文龙雕心》。此幅不是件普通的临帖或书写诗文书法，而是自出机杼且迥然意别，清崛涩劲中敲正相生，水墨丰彩而又天趣庄谐读文词，初拗口，久味之，顿觉境界广大深邃，思致缜密理潜其中。辞日：“篆隶相熔，苍雅品训。古今殊迹，妍媸异分。字靡异流，文阻难运。声画昭精，墨彩腾奋。”简短三十二字，四四相连，逐层累述，篇名冠以<文龙雕心》，而巧借南朝刘勰的《文心雕龙》移字换位所成，有夺胎之妙。又似朱乃正先生自我速写析形入骨点线传神。朱乃正先生所巧用的《文心雕龙》是刘勰的一部文学理论著作王元化先生在研究中这样认为：“他（刘勰，编者注）在《文心雕龙》中'吐露了内心的不平和愤懑，反对工代表门阀标榜的浮华尚玄的文风，提出了文质并重的文学主张。从思想体系上说，他恪守儒家的思想原则和伦理观念。《文心雕龙》基本观点是“宗经”。他处处都在强调仁孝，对儒家称美的先王和孔子推崇备至。”（王元化著《文心雕龙讲疏》）朱乃正先生对其中的认同与旨意不言自明。借古开新而成的《文龙雕心》，表达的侧重点发生了变化，“文龙”喻指

建构书法审美与实践体系的丰满而完备'“雕心”又暗示出在发展和完善过程中的理想人格塑造和不懈的精神追求。在其绘画“造境”说的观照下，“文龙雕心”的前两字可以释为“造境”，后者指向“写心”。《文龙雕心》实则是朱乃正先生对自己书学思想的全面梳理与审美价值取向的精简概括，开此番境界又与绘画的规律性认识和人生感悟相渗融，故而有“造境写心”之力。朱乃正先生的存世墨迹数量可观，风格多样且面目纷繁，篆、隶、草、行、楷皆有，探取其意象而言他的《文龙雕心》中首句“篆隶相熔，苍雅品训”即点明了其追求的书法风格世界。 “篆隶相熔”是朱乃正先生书风成熟过程中的选择，诚如他在《乃正从艺自叙》中说：“因得家学，自幼好文艺、喜习字。然余少日寸'性散漫，调皮贪玩，学业不勤，亦乏大志，无擅长而常自羞愧。复令亲长师辈失望。唯有执笔描红尚认真。…余少年时便喜临池，虽仅守颜鲁公一家，但兹始与书道结-环解之缘，至中央美院专攻西画多年间，从未忘怀中断。”（朱乃正《朱乃正品艺录》）数言交代的缘起，却将朱乃正先生研习书法的时间推溯到了他进入美院专攻西画之前。由此可见，朱先生自小受家学影响和教导能够“喜习字执笔描红尚认真”，而且是以当年启蒙教育比较通行的颜真卿楷书为人手范帖，铺就了他在书法道路上的人生底色，

浅谈隶书的传承、发展和创作

浅谈隶书的传承、发展和创作作者：欧新中来源：《书画世界》2017年第07期隶书是我国书法艺术宝库中瑰宝之一，“上承篆书之规脉，下开楷体之先河”。隶书源于战国，孕于秦，盛于汉，西汉为隶书的发展时期，东汉为隶书的全盛时期。自汉以降，魏、晋隶书较为平板，少汉之高古。唐隶融入楷法，法度森严，但少汉之自然纯朴。直至清乾嘉之季，由于考古学的兴起，以及提倡碑学，隶书再度中兴，出现了一批独树一帜的隶书大家。由于多元化的审美倾向、大量的考古发现以及各种新材料的运用，现当代隶书创作更呈现出“百花齐放，百家争鸣”的局面。一、隶书的结构特征与审美内涵隶书以其独特的艺术特征与美感深受人们的推崇与喜爱，在当代广受追随和学习。将篆书的曲线美转化为波状线美，其“蚕头雁尾”的波画，极富韵律感和起伏感。通过左右笔画的呼应来表现波势的结体，其展翅欲飞的体势又表现出特有的节奏。整个字的体势随着波势在横向上展开，其结构中左右两侧充斥着一种横向的张力，以中心为重点向两侧分张、舒展，维持结体的力学平衡。由小篆的均齐单一演变为姿态丰富、变化万千，在形式美上有了重大突破，有些（如简帛书）则用上长垂笔，将字形拉长和横式造型相映成趣，增强了字与字之间的节奏感。藏露、方圆、起伏、相背、粗细、长短、快慢、开合、避就、收放、疏密变化充斥其中。更有博大、沉雄、古拙、隽秀、苍野等各种流派，使得隶书更具艺术生命力，为不同风格创作和取材提供了发挥的空间和表现方法。正如胡小石先生在《书艺略论》中说：“隶书既成，渐加波磔，以增华饰，则为八分。”这句话既解释了八分，又概括了隶书的主要特点，左舒右展，分张外拓。二、隶书的产生和演变 1.战国隶书和秦隶清钱泳论隶书曰：“隶书之名见前、后《汉书》，又曰‘八分’，见《晋书·卫恒传》。八分者，即隶书也。盖隶从篆生，秦时已有，亦谓之‘佐书’，起于官狱事繁，用隶人以佐书之，故曰‘隶书’，取简易也。”其实，战国时期的玺印、货币、陶埴、铜器、刻石上也有打破篆書用笔和结构的简约文字，这可以看作是古隶的先导。1975年末，湖北云梦睡虎地战国秦墓中出土的1000余枚竹简，便是秦隶实物。它介乎篆隶之间，已经完全冲破了秦篆的约束，写来自然随意。特点是减少盘曲，字取横势，化繁为简，由圆渐方，篆势尚存，隶势渐显。四川青川县出土的战国木牍，其笔画、结体和用笔，也有上述特征和变化趋势，字形从狭长渐变为正方，个别字亦有蚕头磔尾的笔意，说明隶书在战国已有雏形。在战国和秦代早期的简帛书法中，有

隶书书法讲座

隶书书法讲座当代隶书创作的整体水平却难尽人意，与群星灿烂的汉隶清隶相比，其差距不可以里计。这是为什么呢?下面是店铺为你整理的隶书书法作品，希望能帮助到你! 现代隶书的探索：客观地说，现当代隶书创作还在清人的藩篱里打转。作为个案，有些书法家在隶书的创作上，取得了相当的成就。如陆维钊先生的“蜾扁”隶书，刘炳森先生的“刘体”隶书，王镛先生的“现代”隶书，张海的“草隶”，等等，其中某些作品的艺术成就直逼清隶;但现当代隶书创作的整体水平却难尽人意，与群星灿烂的汉隶清隶相比，其差距不可以里计。综上所述，可以大致知道，中国隶书的发展演变经历了两大辉煌期，即汉隶和清隶。要想振兴当代隶书创作，就必须搞清楚前人都做了什么，给我们留下了什么，我们还有多大的发展空间，或者，我们该向什么方向发展。汉隶为什么辉煌?汉隶千姿百态，奇肆迭出，不管是《张迁》的宽博厚重，还是《曹全》的灵巧秀丽，在我们今人看来，都叹为观止，美不胜收。以至于产生在边陲小镇，写手连隶法都不熟悉而勉为其难的《爨宝子》，也被我们视为珍宝，奉为圭臬。这就很值得我们思索了。清人王澍说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”为什么“以汉为极”?为什么每碑有奇?原因很简单：汉隶之所以辉煌，之所以为极出奇，是因为首创，一个“创”字，可以解释一切。清人当然没有汉人那样幸运。历史留给他们的机遇和空间已然不多。他们不可能像汉人那样海阔天空，一飞冲天，只能在汉人的屋檐下戴着脚镣跳舞，因为他们不可能脱离汉隶八分的字型、一波三折蚕头燕尾的笔画。但清人没有像他们的前人那样跳过隶书，另起炉灶。他们抓住了历史，也没有辜负历史。时风所及，当今诸多名家走的其实还是清人的路子，如王镛的以汉晋砖文入隶，张海以草入隶，张继以碑简入隶等等。毋庸讳言，当

试论欧阳通对欧体楷书的继承与发展

试论欧阳通对欧体楷书的继承与发展作者：殷子悦来源：《中国美术》2022年第04期 [摘要] 欧阳通为欧阳询之子，二人世称“大小欧阳”。欧阳通承袭家学并借鉴六朝碑刻，将欧阳询峻险严整的书风与六朝古意相结合，融会贯通后形成了独特风貌，影响较为深远。本文从时代背景、欧阳通生平经历等方面入手，以期对欧阳通建立更为全面的了解，然后从用笔、结构等方面分析《道因法师碑》与《泉男生墓志》，再将欧阳询、欧阳通父子二人的书风进行比较，从中管窥欧阳通对家学的继承与发展，继而讨论欧阳通对后世的影响及其楷书的历史地位。本文对学书方法与创作理念亦有涉及，希望对当代书法创作有所裨益。 [关键词] 欧阳通欧阳询楷书《道因法师碑》《泉男生墓志》欧阳通（625—691），字通师，唐代书法家欧阳询第四子。其家族多入仕为官，欧阳通亦官至宰相，然而在任仅两月便因忤逆武后之意而入狱并死于狱中。神龙元年（705），唐中宗李显复位，欧阳通得以平反。欧阳通活跃于初唐时期。彼时经济繁荣，政治稳定，文化多元。书法在当时颇受重视。弘文馆招收弟子学书，国子监将书学列入“六学”之中。彼时的科举制度主张以“楷书遒美”作为取士的重要条件与标准，善书之人广受青睐。唐太宗李世民尤爱书法。他极为推崇王羲之并作有《王羲之传赞》。王羲之的“书圣”形象便是在此时得以确立的。当然，唐代书坛也不仅以王羲之为尊。随着学书群体逐渐扩大，楷书在当时得到了极大发展且名家辈出，楷法亦逐渐完善起来，尚法的观念逐渐确立下来。在书法史上，欧阳通与欧阳询有“大小欧阳”之称。作为“初唐四家”之一的欧阳询生活在书风趋于南北融合的一个承前启后的时代。其四子欧阳通既继承了他的书风，又取六朝古法和时人笔意，用笔劲挺，结字险绝，留下了《道因法师碑》《泉男生墓志》等传世书作，产生了较为深远的影响。康有为、何绍基等多位名家都曾取法欧阳通。欧阳通楷书代表作主要有《道因法师碑》《泉男生墓志》。另外，传其有行书《千字文》《节陈高祖本纪》载于《宣和书谱》，《徐夫人墓志》载于赵明诚《金石录》，可惜此三件作品未能流传于世。《道因法师碑》全名《大唐故翻经大德益州多宝寺道因法师碑》，碑文由唐代李俨撰，欧阳通书，是欧阳通最负盛名的楷书作品，记录了道因法师生前的主要事迹。《泉男生墓志》为唐代正书石刻，王德贞撰，欧阳通书，记录了高句丽人泉男生的生平事迹。泉男生被唐高宗委任为特进、平壤道行军大总管兼使持节安抚大使，曾带领唐军征服高句丽，一生屡建奇功，对唐朝多有贡献。由于唐高宗对欧阳通的书艺极为推崇，特命其为泉男生的墓志书丹。

曹全碑隶书古诗书法

曹全碑隶书古诗书法汉隶《曹全碑》是隶体书法碑帖中著名的代表作之一。它自明代万历初年出土就受到文人墨客的高度重视,以其强烈的艺术魅力与独具的风格个性吸引着历代书法工作者和爱好者,也对中国书法的发展产生了很大影响,成为学习隶书的最佳范本。下面小编带给大家的是曹全碑隶书古诗书法，希望你们喜欢。曹全碑隶书古诗书法欣赏如何学习隶书汉代留存下来的大量汉碑，在书法风格上呈现出了多姿多彩的面貌。清代书法家王澍就说过：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”指出了汉碑在书法风格上的多样性。西汉的碑刻不多，隶书碑刻有《杨量买山地记》、《五凤刻石》、《麃孝禹刻石》、《菜子侯刻石》、《霍去病墓石刻字》中的隶字。西汉碑刻隶书，较多地受了篆书的影响，篆意很浓，笔画少有俯仰之势，是向成熟隶书过渡的形态，有方劲古拙和质朴浑厚的风格。东汉的碑刻隶书已发展到了成熟阶段，东汉碑刻隶书之美堪称一绝。汉碑的风格大致可分为：其中属于遒丽秀美一类的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》;骏发疏展一类的有：《孔宙碑》、《韩仁铭》、《朝侯小子残石》;茂密雄浑一类的有：《鲜于璜碑》、《郙阁颂》、《张迁碑》;古朴稚拙一类的有：《西峡颂》、《讳三老忌日记》、《安阳残石》;端庄典雅一类的有：《华山碑》、《尹宙碑》、《王舍人碑》;丰腴厚重一类的有：《衡方碑》、《鲁峻碑》、《校官碑》;刚健劲拔一类的有：《礼器碑》、《郑固碑》、《张景碑》;奇肆放纵一类的有：《石门颂》、《杨淮表纪》、《冯焕阙》;平正规整一类的有：《赵宽碑》、《熹平石经》、《尚博残碑》;高古超逸一类的有：《开通褒斜道刻石》、《梁祠画像榜题》、《刘平国刻石》。上述归纳了十种类型，每种类型举出了有代表性的三件汉碑。其实是很难做到全面和准确的。对于“每碑各出一奇”的汉碑说来，这样归类也难免有些牵强。对于隶书的爱好者说来，在结构和运笔极尽变化、风格多样

汉代隶书艺术特点及审美艺术探析【论文】

汉代隶书艺术特点及审美艺术探析摘要：汉字是凝结无数中国人智慧的艺术宝藏。隶书作为汉字的一种，始创于秦朝，兴盛于汉代，尤其是东汉中后期的碑刻更是成为历史传承的典范。研究不同碑刻的美与特点，可以使人们对隶书形成更深层次的认识，提高人们的审美能力与鉴赏能力，启发人们更深入地理解和把握书法艺术的本质与规律。同时，文字内容意境与书法形式意味和谐统一的书法美，可以给人们带来更丰富、更全面的审美享受。关键词：隶书；汉碑；艺术特点；审美艺术随着汉字的不断发展与演变，各种书体逐渐出现，其中，隶书的成功衍生是汉字发展的一个高峰，也是下一个书体演变的开始，是汉字发展史上一个非常关键的环节。汉隶上承秦篆传统，下启草书、行书、楷书的萌芽与发展。隶书相传为秦末程邈在狱中整理，去繁就简，字形扁圆为方，笔画改曲为直，改连笔为断笔，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而是“胥使”，因此，古代隶书也被称作“佐书”。碑刻书法在东汉中后期大量出现，留存至今的碑刻、拓本大概有400多通[1]。特别是在东汉后期政治混乱的时期，隶书艺术却达到了辉煌的时刻。隶书典范的名碑有几十通，如《礼器碑》

《张景碑》《张迁碑》《曹全碑》《石门颂》等，在千百年来成为后人临摹的范本。汉隶在中国书法发展的历史上留下了璀璨夺目的一页，对后世书法有深远的影响。一、汉隶书法艺术特点 1.笔画特点从先秦墨迹看，隶书起笔时用重顿或回锋蓄势，达到起笔圆浑而收笔尖利的效果。而汉隶在笔法上有了更加丰富的变化，有方有圆，出现了“蚕头燕尾”的笔法。此笔法的本质是波磔笔法，讲究“一波三折”。汉隶增加提顿，笔画开始有粗有细，使节奏感加强；同时，变画为点，变弧为直，变连为断。篆书的点画只有点、直、弧3种，发展到隶书已经具备了8种基本笔画。另外，汉隶将篆字中许多一笔连绵写成的笔画断开，为后来楷书的诞生奠定了基础。汉隶开创的笔画书写方式为书法的审美带来了更新、更丰富的可能性。 2.结构特点（1）左右伸展，体势开张与秦隶相比，汉隶的体势呈

《三十五举》之“十七举”的断句校勘与认识

《三十五举》之“十七举”的断句校勘与认识作者：聂国强来源：《书画世界》2019年第04期内容提要：元代吾丘衍著有《学古编》，对后来篆刻理论和实践的发展有着上承秦、汉玺印，下启明、清流派印章的枢纽作用。虽然《三十五举》属于印学理论，但是“十七举”的隶书观对当时及后代隶书的发展都影响深远，历代学者在谈及隶书时都大量引用。但由于传抄等原因，不同时代和不同学者在引用“十七举”时，断句各不相同，断句不同所表达的意思也自然不同，这一点显得极为混乱。鉴于此，笔者将进一步对史料文献进行钩沉，并通过论证得出自己的结论。关键词：十七举；汉隶；书体；括云元代吾丘衍①著有《学古编》，分为上、下两卷及附录。上卷为《三十五举》，下卷有《小篆品五则》《钟鼎品二则》《古文品一则》《碑刻品九则》《附器品九则》《辩缪品六则》《隶书品七则》《字源七辩》，附录有《洗印法》《印油法》《取字法》《摹印四妙》②。主体部分是《三十五举》，所以后人往往直接称此书为《三十五举》。《学古编》历来被称为最早的一部经典的印学理论著作。虽然《三十五举》属于印学理论，但是“十七举”的隶书观对后代隶书的发展影响深远，历代学者在谈及隶书时常常以此作为审美标准和法则。但由于传抄等原因，不同版本的“十七举”内容有差异，不同学者在引用时断句也各不相同，显得极为混乱。关于这一问题，中国美术学院博士（日）野田悟曾在论文《吾衍与其〈学古编〉之研究》[1]中有所涉及。他在文章中列举了马国权、韩天衡等人关于“十七举”的断句，但是搜集资料尚嫌不足，阐释也不够深入。此外，笔者的结论也与野田悟博士不同。鉴于此，笔者将进一步对史料文献进行钩沉，并通过论证得出自己的结论。须稍加说明，由于《三十五举》有不同的版本，各举顺序也有所不同。如清孙岳颁等撰《佩文斋书画谱》[2]，清孔继浩撰《篆镂心得》③，两本所录“十九举”正是本文要讨论的“十七举”的内容，但根据大多数版本的观点，本文仍以“十七举”来论。笔者搜集了多种版本的《三十五举》，如明万历中刊本、明《夷门广牍》本（图1、图2）、《宝颜堂秘籍》本、《探源书舫丛书》本、《学津讨原》本、《丁氏八千卷楼丛刻》本、《啸园丛书》本、《美术丛书》本、中华书局民国影本、日本早稻田大学图书馆藏天保本（图3），并借助当代学者搜罗的其他各版本，经过反复校对，对“十七举”的内容可以确定一个标准版本：隶书人谓宜扁殊不知妙在不扁挑拔平硬如折刀头方是汉隶书体括云方劲古拙斩钉截铁备矣隶法颇深具其大略④

颜真卿之书学渊源

颜真卿之书学渊源潘良桢唐代书学之盛，近人马宗霍有谓：“以书为教仿于周，以书取士仿于汉，置书博士仿于晋，至专立书学，实自唐始。宜乎终唐之世，书家辈出矣。”初唐“四家”虽各有造诣，人或谓皆胎息右军，远承晋宋，近接陈隋，或以为寄人篱下，未能自立，尚非唐人书之典型。“四家”中，法度森严而细致的褚字最为盛行，实为“唐人重法”之代表。至盛唐而风气一变，浪漫书风合于世情，书家多不屑拘于细密法度，褚法顿见衰息。唐张彦远辑《法书要录》卷一有《传授笔法人名》一篇，北宋朱长文《墨池编》卷二录《古今传授笔法》，二者或相渊源而稍有出入。它们所述书法传授谱系未必都可靠，如李阳冰年辈晚于徐浩、颜真卿，笔法传授由李而徐、颜，自不可信。然其始于蔡邕之得之神人，以及将褚遂良排斥于书法统系之外，又以张旭、颜真卿、李阳冰等为书法中继枢要，此数端完全一致，则其显然反映盛唐时期中兴篆隶与弘扬古法之书学主张，以及突破琐细法度，追求古厚奔放之审美取向，当无可疑。于此，笔者有《<评书药石论>与盛唐书风之丕变》一文述之。盖自盛唐时起，初唐以来风行百年，以“增华绰约”之“媚趣”为特色的褚派书法大受冷落以至挞伐，被评为“恨乏自然”，“自《郐》不讥”，“浇漓后学”。而尽去细微雕琢，以大气磅礴取胜的颜真卿书法，乃如《唐书》本传所说，“善正草书，笔力遒婉，世宝传之”。历五季而至北宋犹然，苏轼称之再四，有曰： “鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。” 乃至极言之曰： “诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣！” 可称叹为观止。北宋四家，苏、黄、米、蔡，无不学颜，因此近人李瑞清题清代著名学颜书家钱南园真书册后谓：“鲁公书当宋之时几欲祧右军矣！” 至于鲁公之书法渊源，历来众说纷纭，有人归纳为“二王说”、“徐浩说”、“颜出于褚说”、“欧虞说”、“张旭说”、“北派说”、“敦煌说”、“吐鲁番说”、“中原寺学说”等等，情况各有不同。鲁公书法师承，以情揆之，其初当为家学渊源。颜氏一族，本以文字学与擅书法累世闻名，真卿撰《世系谱序》有谓：“其后子孙，咸著宦族，有若宏都之德行，巴陵记室之书翰”。其《草篆帖》称：“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称”，而所撰《颜氏家庙碑》曾历数族中先人之善书，所称其曾祖勤礼“工于篆籀，尤精诂训”，或可视为概括言之。颜真卿书法的另一家学渊源当来自母党家族。真卿幼年丧父，随母投靠舅父殷践猷。真卿之母殷氏也出于名门望族，门风与家学渊源与琅琊颜氏甚近，“以能书为天下所宗”的大书家殷仲容即其从伯父，小辈多学其书。颜真卿有幼贫无纸笔，以黄土埽墙习书的传说，他入手学书的第一个老师应该就是母亲殷氏。张怀瓘《书断》：“殷侍御仲容善篆隶，题署尤精”。可见颜真卿在父党母党两个家族所接受的书法家学渊源是十分接近的，都重篆隶。然则后人所见颜书虽限于真书行草，而其笔下之“篆籀气”实有所自也。颜真卿书法在家族外之请益师从，有可确考实据者，当为张旭。颜《草篆帖》谓：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称，及至小斯道大丧。但曾见张旭长史，颇示少糟粕，自恨无分，遂不能佳耳。真卿白。”

书法研究丨从“象”“意”“法”三个要素分析来临习碑刻

书法研究丨从“象”“意”“法”三个要素分析来临习碑刻展开全文作者：孙政（原标题：从“象”“意”“法”三个要素分析来临习碑刻——以《礼器碑》《开通褒斜道碑》为例）摘要：本文介绍了中国书法中 “象”“意”“法”的哲学渊源, 并通过对《礼器碑》《开通褒斜道碑》中的这三个要素进行分析, 探索临习这两个作品的正确方法, 并举一反三, 最终达到触类旁通的效果, 找到临习碑刻的恰当的分析方法。关键词象；意；法；碑刻；临习方法正文中国哲学里的“象”不同于西方哲学里的“象”是客观事物的表象, 而是沟通自然与人的桥梁。“象”具备了一定的非客观性。老子最先提出了“象”的概念。老子云:“'道’之为物, 惟恍惟惚。惚兮恍兮, 其中有象” (《老子》) 。

《礼器碑》局部老子认为, “象”是本体“道”的显现。它可以传递“道”的真意,

总的来说, 象既是客观之物, 又是非客观之物, 是“道”的外显形态。“意”在中国古典美学中有三个方面的意思:第一层含义是指主体的主观思想, 《说文解字》中云:“意志也, 从心音, 察言而知意也。”第二层含义是指物象之外体现的一种意识观念;第三层含义是指“只可意会, 不可言传”的“道意”。我认为, “意”是主观性和客观性的统一, 又是理性与感性的结合。“法”从中国哲学角度出发是以“道”为基础而建立的不可违背的原则法度。所以, 总的来说, 中国哲学中的“象”“意”“法”都是以“道”为根本原则的, 都是“道”在不同层次上的展现。而具体到书法上, “象”包含了书法单字的结体与造型, 笔画的形态与倾仰。而中国汉字结构造型的起源本身就源自自然之物, 更使汉字的“象”成为了一种掺入了人的主观思想的“道”的展现。书法中的“意”就如中国古典哲学中所解释的三层含义:“既有主观性, 又有客观性, 有时又是“只可意会, 不可言传。”而书法中的“法”包括了“笔法”“字法”“章法”等概念。从汉代起, 书法理论一经产生, 历代的书法理论家的众多书势、书赋的论述都逃不出与书法相关的三个要素, 这便是“象”“意”“法”。许慎的《说文解字》最早揭示了中国书法的象形意义, 魏晋的众多书家更是将书法的“形”与自然之物象联系以论述书法创作过程中“象”的问题。

唐代尚法书风的形成及其意义

唐代尚法书风的形成及其意义 “唐尚法”自梁后几乎成了总结唐代书风的定论。法可以理解为法则、规律、秩序，“唐尚法”可以认为唐代追求法则与书写规律，崇尚理性的美。而意可以理解为意趣、意造、性情，“宋尚意”指的是摆脱法度的束缚追求意趣、提倡意造的书写。单纯地把唐代书风概括为“尚法”未免有失偏颇。整体来看，初唐书法用“尚法”总结似乎没有问题，盛中唐后书风为之大变，无论从书家的书写状态还是理论家的审美批评，都打破了尚法的局限性，更多地倾向于尚意的范式。隋代以来南北朝书法呈现大一统的趋势，这为初唐书风走向融合奠定了基础。由于唐太宗李世民的推崇，崇王书风盛行，以初唐四家为标志的尚法风气开始流行。李世民以帝王之尊为王羲之作传，提出王羲之书法尽善尽美，命人在民间大量收集王羲之书法，临摹《兰亭集序》赏赐众大臣。同时设立弘文馆，命精通王羲之书法的欧阳询、虞世南任教，教习书法，在选拔官员的制度上设置“身”“言”“书”“判”四科选拔擅长楷书的人才，尚法风气由此确立。盛中唐以后书风开始改变，正如康有为在《广艺舟双楫》说：“唐世书凡三变，唐初欧、虞、褚、薛、王、陆并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐。明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈趋时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师、柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。”康氏没有说明开元以后书风变化的具体表现，只是说由于皇帝的影响书风以肥厚为

主。初唐以后王羲之彻底地走下了神坛。李白在《草书歌行》中说：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。”并且在《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中还说：“竹林七子去道赊，兰亭雄笔安足夸。”在唐太宗时期王羲之的草书还被评为“草书第一”，但是在张怀瓘的《书议》中评价却很低，并道：“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。”又说：“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”可谓毫不客气地对王羲之草书进行了批评。韩愈在《石鼓歌》中也不忘贬低王羲之“羲之俗书趋姿媚”，可见王羲之书法在盛中唐时期的地位较之初唐大大地降低了。王羲之书法统治地位的降低，既是书法规律发展的必然，也是当时破除偶像崇拜的例证。 ◎ 随着王羲之书坛统治地位的改变，张旭与颜真卿的出现彻底打破了初唐尚法的局面，唐代书法从此走向了更具开放性的写意时代。盛中唐书法的代表人物，首推颜真卿，尤其晚年作品中更能体现其雄秀独出艺术个性与感染力。黄庭坚曾评价颜真卿道：“奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧虞褚薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公出于绳墨之外，而卒与之合哉？”黄庭坚认为初唐四家的书法被法度所拘束，只有颜真卿能够出法度之外，真正能与魏晋以来的气韵暗合。王澍《竹云题跋》中《颜鲁公东方朔画像赞》跋文：“魏晋以来，作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独自鲁公，不使巧，不求媚，不趋