动画剧本创作方式

动画剧本的创作

一、格式说明。

每个场景都以这样的格式

场景1，地点：时间：天气：

该场景内的情节简要说明(200字以内)：

角色名字：(可以用粗体也可以用斜体，但要统一)：如下文：-奔翔-

[动作说明](动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头,在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作

说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。如：

-奔翔-

[镜头里出现一双大大的脚。镜头向上仰视，显出主人公大大

的形体，身着西服装束，手提着小小的公文包。保持镜头平行后移，以主人公的动作表示他在行走。]

对话：对话格式为：奔翔：对话内容

如需特殊说明，可在对话后用“[ ]”加动作。

其他说明：每一页代表动画片的1分钟，不管这页长与短，到下一分钟全部换页。

注意事项：对话不能书面语言，需要富有幽默,对于剧本,若没有对白也要让观众看明白说什么。

二、动画剧本的创作步骤。

第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。

第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

1\开端：引出问题

2\中部：在各种复杂情形中发展它

3\结尾：解决问题。

而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。

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动画剧本的书写方式

首先让我们来了解什么叫动画剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可以感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的动画剧本有五大要素：

1.观看剧本的对象

观看剧本的对象是指这些实际参与画面绘制的人员。

怎样才能使一个好的动画剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与画面绘制的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘飘”的场景，让一个在不下雪的

地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些动画剧本转换成画面的剧本。

2.剧本的画面安排

好的动画剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3 年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

3.用简单的故事描述复杂的剧情

在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻彻底底地放松一把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。

很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。

过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复杂的剧情。特别要提醒的“写作动画剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“与传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的动画剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。

4、剧本的市场价值

我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景与时间的限制性，是一

个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。

而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦 A 梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。

从上面的例子中可以看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可以看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。

剧本人员要编写的主题就可以从上面的例子中选择也可以自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。

5.剧本的黄金比例

“黄金比例”的存在与否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。

“爱情、友情、智慧、勇气与运气” 不仅构成了好的动画剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可以看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。

在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗气。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，

相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要与目标市场相符合才行。

要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的动画剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调与集思广益，其中讨论与沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收

三、动画创作剧本中的立意与结构技巧。

中国3.67亿青少年孕育着一个巨大的动画产业，美、日、韩却在不经意间斯文地攻城掠地，而中国民族动画的发展依旧差强人意。美国有它的迪斯尼，日本也有它的宫崎峻，而中华却有上下五千年的人类文明源远流长，古代神话，传奇故事，乃至我们的国画，脸谱，年画，民间工艺，地方戏曲等都是中国民族动画创作中可以尝试运用的瑰宝，可是《三国演义》被日本“拿来”了，《花木兰》被美国请去了，《孙悟空》却在很大程度上促使手冢治虫成为二十世纪八十年代动画国度里风靡一时的人物，所以中国动画没有赢得市场，我且认为主要是在剧本这个环节上出现了问题。

早在明末清初，我们的“风流戏王”李渔就曾经指出，“剧本，剧本，一剧之本。最后那个‘本’，却是指根本，根源（与末相对），主要，中心的意思”，而日本著名电影大师黑泽明也说，“一部电影的命运几乎要由剧本来决定”，这就意味着剧本的好坏直接影响着电影的成败，动画亦是如此。动画剧本在创作的过程中所涉及的元素很多，我认为最主要的环节还是体现在剧本主题的确立和结构的设置上。故事的主题，即立意，是整个剧本的支撑点，人物、情节、矛盾冲突都依据影片的主题而存在，确立主题之后，按照构思的意

图对创作素材进行具体的布局和裁剪，把各个场面连接起来，这就依靠结构建构上的技巧了。

本文就是分别从动画剧本的立意与结构方面简要论证如何编剧。

第一章．动画剧本的主题

所谓主题，也就是我们通常所说的立意，小说也罢，戏剧也罢，诗歌也罢，影视也罢，凡一切文艺作品的主题，都是作品本身的灵魂所在，其重要性自然是无可厚非的。“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。”

[1]可见，先人早已关注立意的问题了。

1.1深刻而独特的主题

深刻而独特的主题和独具一格的创意是让影视作品脱颖而

出的先决条件之一。众所周知，“监狱”一直是商业大片炙手可热的题材，美国梦工场动画公司就巧妙地将小鸡与越狱联想到一起，将鸡舍比喻牢笼，不但恰如其分地表达了自由的信念，更是让观众耳目一新，这就是著名的《小鸡快跑》。

关于成长题材的影片很多，而美国动画的《花木兰》堪称动画片中的出类拔萃者，它虽是改编自我国著名的北朝民歌，但是我认为它的成功不是因为我们传统的故事版本，而是在于迪斯尼公司别具一格的主题升华，他们将中国古代一个孝女故事改编成一个少女追求自我的经历和一种父女感情的

演绎，从而使故事更具时代性，也开阔了故事题材的深度和张力，原本表面化的故事主题提升到探讨人性上的层次，这不得不让人刮目相看。一旦涉及爱情主题，人们往往千篇一律地去歌颂爱情的“无坚不摧”，或者在三角恋中辗转反侧，跌宕起伏，但是《僵尸新娘》的高明之处，却别树一帜地去歌颂人性的善良，从而使故事更加深入人心。

李?波布克说，“艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题”[1] 。今年奥斯卡最佳动画影片的得主《快乐的大脚》较之与其一起提名的《汽车总动员》和《怪兽屋》，它的成功就首先表现在深远的主题上。美国人一向喜欢在影视作品中加入对人性的思索以及对未来的忧虑，所以他们又一次以一个动画来讲述生态破坏的恶果，一只不会歌唱的小企鹅，一次不寻常的生命之旅，也可以看成是一个有点另类的“丑小鸭”的故事。其实，关于“丑小鸭”“灰姑娘”的故事就遍及了东西方的文本，而这类故事似乎也永远不过时，永远受到人们的青睐，究其原因很简单——现实中低层人物的高

层梦想。但是《快乐的大脚》也许会让你惊讶地发现，东西方“丑小鸭”与“灰姑娘”显然不是一种类型：在东方，所谓的“丑”与“灰”大多与贫穷有关，而西方的“丑”与“灰”则许多被赋与了个性色彩的特立独行，而变化的过程也不尽相同，在东方大多是追求一种常规的被人津津乐道的成才之路，例如求学的艰辛，刚正不阿的高尚品质，丑的才变成了美，灰的才变成了白，但西方则大多付与了某种传奇经历，成了一种英雄的标志。我不敢妄言哪一种故事版本更高明，只能说在影片主题的表达上东方版本大多数有一种“教化”的成份在里面，而西方版本更具时代性。

另外，动画短片的主题特别值得一提。因为动画短片中，有一大部分是艺术短片，是创作者个性化的创作过程，面对的观众也是成年人。能否从主题内涵上有所突破和挖掘，做出崭新而深刻的人性观察，或者独特的哲理思考，一般是影片是否成功的关键。由于侧重于展现创作者的创意和个性的发挥，动画短片不单在表现形式上无拘无束，追求风格化，个性化，而在表达主题上也通常强调自我。动画短片《铁丝》讲了一个铁丝人的故事，它具有人的性格，拿铁丝“创造”自己的生活——房子，家具，女友……隐约的外来威胁又让他不安起来，于是拆了所有的家当甚至女友来折出围墙，最后发现自己围困在了铁丝牢笼之中。短短的几分钟里，把人生的“得与失”戏剧化地表现了出来，那有限的铁丝象征了

人们有限的时间和精力，特别是影片当中所有的人物，道具都是由铁丝折成，这种形式的创意与故事富于象征意义的风格正好匹配。另一个动画短片《小顶屋咚咚摇》，成功地将抽象的山和具体的故事夸张地结合在一起，给观众以耳目一新的感受。

也许作为动画专业的学生，通常是集编导和制作于一身，不能向动画公司一样分工明确，考虑周全，但是我觉得，主题在我们现阶段的作品当中的要求，最起码要言之有物——你带给读者或是观众什么样的信息，让他们得到怎样的启示，他们因你的作品想到了什么。如果要做到深刻和独特，就是要给读者或者观众全新的感受。动画作品往往在表现形式上较易让人耳目一新，也许更是因为形式上的多样化和灵活性，使得很多人都舍本逐末，只追求天马行空的视觉效果，而忽视了主题的深度。其实，言之无物的作品，形式上再花哨，至多能给人感官上的刺激，不可能真正的打动观众，如果我们把精力一味地放在纯技法的学习上，忽略了对艺术本质的探求和修养，就会造成我们的作品没有深刻的内涵，只是一堆炫耀变化的画面堆砌。

1.2主题的隐蔽、多义和多主题

主题的隐蔽、多义和多主题，让影片更具看点。在剧本的创作过程中，性急的编剧往往急急忙忙地直接把主题端到观众面前，更有甚者还在影片当中加入文字以解说，总是担心别人看不懂，这会在很大程度上造成影片的浅陋。“艺术贵在含蓄，一般不宜开门见山，直奔主题”[1]。比方说，一个口渴的人，远远地闻到茶香，远比直接看到一个茶壶更令人振奋。动画短片《和尚和鱼》中几乎没有中景和特写镜头，都是全景甚至是大全景——快活的鱼，清亮的水，严整规划的围墙，小和尚与小飞鱼追逐嬉戏，它并不是直接表现宗教对小和尚的压抑，而是通过和尚对鱼的强烈兴趣，暗示他对自由的向往，在这里，人性的主题用一种婉转曲折的手段，让观众在不知不觉中自悟了，我想这便是表达主题最巧妙的方式。所以，我觉得动画剧本的主题应该通过情节和画面自然而然地流露出来，作者的观点要尽可能地做到隐蔽。

很多大型的动画片出现了“多主题”现象，在主题之外，还存在副主题，从而使作品更加丰富多彩，耐人寻味。当然，多主题并不是说让诸多主题齐头并进，面面俱到，也需自然而然地表露出来，应避免通篇琐碎得杂乱无章。《海底总动员》在这方面就做得比较好，影片包含了“亲情”（马林爸爸寻找孩子尼莫的艰难，多丽寻求家庭），“成长”（马林爸爸通过冒险逐渐变得勇敢，一改从前的谨小慎微，严肃；任性的尼莫也逐渐地明白了“外面的危险”，明白了团队的

合作，明白了父亲的爱），“团结”（鱼缸中，影片在有限的时间与空间里，塑造了吵吵闹闹地却团结友爱的鱼类集体）三方面的主题，三条线由始至终不露痕迹地相互搀扶着，没有让人产生造作或是突兀的感觉。《花木兰》以一个少女成长的历程作为主线，除此之外还有木兰和李翔的爱情一条副线，以及朝廷和匈奴的斗争一条副线，木兰和花弧父女感情一条副线。

“主题的多义性则是指仅有一条情节线，却同时体现着多种思想内涵”[2]，例如莎士比亚的经典悲剧《奥赛罗》，多数人认为表现的“妒忌”，普希金却说是“轻信”，而斯坦尼斯拉夫斯基却说既不是“妒忌”，也不是“轻信”，而是“人文主义思想的毁灭”，这便是“仁者见仁，智者见智”了。《怪兽屋》对于小观众来说无非是一个惊悚的战斗故事，讲述的是三个孩子怎样和怪兽屋搏斗，并且如何取胜的故事，而对于成年观众来说却是一个悲凉的爱情故事，因为真正吸引成年观众的却并不仅限于这种视听上的刺激，更多的是与影片中人物情感上的沟通，怪老头的孤独感以及他与妻子女巨人的边缘爱情，是孩子们所不能体味和理解的。我觉得我们的国产动画在这方面做得比较欠缺，从《小蝌蚪找妈妈》到《三个和尚》、《猴子捞月》、《鹬蚌相争》，往往都是一种单一而明确的主题思路，虽然深刻而含蓄地反映了某种哲理，但是总是有一种“教化”的成分在里面，所以一直以

来中国动画似乎一向被赋予“寓教于乐”的使命，从而以致“看动画”成了小孩子的专利，成人动画意识不强。

第二章．动画剧本的结构

对于动画编剧来说，进行结构，就是考虑如何建造剧情骨架，清理线索，分块分段，确定人物和场景。悉德?菲尔德是这样定义的，“结构就是把故事按着一定位置安排好的东西”[1]。一般说来，故事的结构分为戏剧式的结构和非戏剧式结构两种。

1.1戏剧式结构

戏剧式结构，也就是中国文学传统的结构。它一般有明显的“起、承、转、合”四个部分，也就是我们通常所说的“开端、发展、高潮、结局”四部分。目前，一般的影院动画片多半都在以戏剧式结构“讲故事”，如《海底总动员》、《宝莲灯》、《千与千寻》、《冰河世纪》等等。这样的结构使故事的线索明确，清晰，易于观众的理解和接受，易于充分表现矛盾冲突，使情节起伏跌宕，节奏分明，通常把人物命

运与故事发展同步。以几个动画片为例，对个动画剧本各部分分析如下：

1.1.1动画剧本的开端

动画剧本的开端，就是矛盾冲突的开始，绝大多数动画剧本都是以出现冲突为开场，从而起到“导火索”的作用。在开端部分编剧要尽可能地告诉观众：“①故事的时代背景，时间，地点，主要人物的身份，初步性格及相互关系。②故事的中心事件，以及发生时的气氛。③揭示中心事件存在的危机，激发观众心中的悬念”[1] 。例如：美国动画《虫虫总动员》的开端，蚂蚁收集事物，并把事物献给霸王蝗虫以交换太平。而蚂蚁菲力不小心把食物推进水沟里，这让蚂蚁们面临蝗虫攻击的威胁。就故事框架来说，这部分把主要矛盾的起点展现出来——蝗虫对蚂蚁的致命威胁，蚂蚁们要自救。同时这也是吸引观众的一个重要悬念——矛盾怎样解决，故事如何发展。《怪兽屋》的开端也是首先由孩子和怪老头之间的矛盾作为悬念吸引观众的眼球的——为什么怪老头不允许孩子们靠近他的房子。正因为编导开门见山的摆到了观众的面前，才吸引观众继续看下去。这就说明，动画剧本的开端要尽快入戏，不能脱离剧情孤立地去介绍时间、地点、人物、戏剧情境，编剧务必找一个恰当的情节，巧妙地把它们展示出来

1.1.2动画剧本的发展

动画剧本的发展，就是承接开场，把故事展开，让冲突的双方反复较量。影片中的主要人物、主要冲突、重要事件都将在发展部分展现出来。戏剧式动画片的基础就是危机，一部影片总是由许多小危机汇集成大危机。针对“高潮”而言，我们可以把这些小危机称为“小波浪”，如果每个“小波浪”都有它独特吸引人的地方，有自己的节奏和起伏，有自己的小高潮，并且一个强过一个，最后水到渠成地积聚成大危机，剧情便自然而然地，令人信服地进入高潮部分。这里有一个成功的例子——一座小城，一场婚礼，两个新娘，两个世界，这就是著名的《僵尸新娘》。这部影片全片总共七十六分钟，单“发展”部分就将近占据了五十分钟，一共设置了六个小波浪：“受困冥界”，“设计逃跑”“障碍绝望”，“被

迫另婚”，“婚礼计划”，“群鬼还阳”，这些小波浪都是紧紧围绕着主线，根据事件和人物情感变化而设置的，一个比一个强烈，最终将矛盾冲突引入高潮——“跨界婚礼”。“小波浪”的设置往往关系到整个影片的质感，所以我认为绝对不能姑息草率。

1.1.3动画剧本的高潮

故事的高潮就是矛盾冲突发展到顶点，“巅峰对决”，直至形成大转折，大转化，也是全剧最紧张，最激烈，让观众最

振奋的时刻，也正因为如此，这样的时刻不会长。从技巧上说，戏剧中“发现”和“突转”是推动影片高潮的有效手法，从时间的把握上说，很多时候影片情感高潮会比情节高潮来的稍微晚一些。比如《怪物公司》情节的高潮是毛怪和球怪迈克抱着小女孩阿布在公司各种机关下逃跑，与紧追不舍的公司老板及手下周旋后脱险，而情感的高潮则是毛怪送小女孩回卧室，与其依依不舍的告别；《美女与野兽》情节的高潮是野兽与加斯顿暴风雨中的决斗，情感的高潮则是野兽临死前贝儿在他胸前悲痛欲绝，魔咒解除，天空落下花雨，野兽变回王子。如果说情节高潮给你带来一个叹为观止的视觉奇观的话，那么情感高潮给你的则是一种全身心的情感互动。

1.1.4动画剧本的结尾

高潮过去，紧跟着就是全片结局，是问题的终极答案，所谓结尾，就是故事的结果，或悲，或喜，或两者兼而有之，再也不要生出什么枝蔓了。对于动画剧本的整个结构而言，结尾是相当重要的，结尾好比是目的地，只有决定了目的地，你才能选定出发点（开端），才能决定走哪条路，用什么方式什么事件将观众引导到目的地去（发展和高潮）。一个印象深刻，充满回味，发人深思的结局，同样影响着整个影片的成败。这就要求动画编剧一定注意影片结尾的重量感，故

事的开端，发展，高潮都写得精彩纷呈，结尾却轻描淡写，草草了事的作品往往让人感觉头重脚轻。结尾的重量感主要来自“创意和情节力度”，一方面，你的故事结局能不能给观众一个意外，当然这个“意外”必须安排在“情理之中”，它要按着故事脉络发展而来，符合剧中人物的心理动机，还要顺应观众的期望和心愿。比如《怪物史莱克》中，公主找到真爱了，按着一般思维——爱情让人变得美丽，可影片却反其道而行之——公主化身为怪物，这个结局让人意外的同时也进一步深化的主题——爱情不依赖身份、相貌，而在于心灵的交融。另一方面，你的故事结局能不能打动观众，是否具有强烈的感染力，比如短片《两姐妹》的结尾是残疾人作家吉娜望着天空，哼着快乐的歌曲，双手打字——影片结束于这意味深长的小细节，展示了她从此对生活充满热爱，这样的结尾虽然平静，但却从情感的层面上使人振奋。

一般说来，在五分钟之内的剧情动画短片，故事结构往往被简化，围绕一个单纯而有力的矛盾展开，在“起承转合”四部分中，情节的高潮和结局两部分被强化出来。也有人将动画短片典型的结构方式归纳为：“在故事的开端营造悬念，在故事的高潮解开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局”[1] 。

1.2非戏剧式结构

非戏剧式结构，就是打乱时空次序，逻辑次序，破坏叙事的完整性，强调主题，其目的在于改变人们司空见惯的逻辑，获得叙述上的更大自由，带来新鲜冲击力。非戏剧式结构的影片出现过一些，比如《非常公寓》，《罗拉快跑》，《黑色通缉令》等，但是到目前为止，非戏剧式结构的动画片还十分少见，也许与动画家们的思维定式，动画片的观众定位有关。但是由于文化艺术的发展，观众文化层次的提高，以及高科技对文艺制作和传播的支持，人们的审美越来越趋向于多元化，各种现代戏剧观念的实验作品将层出不穷，如散文式、串珠式、方快式、片段式、无场次式、时空交错式等等。下面就以常见的几种举例说明：

1.2.1散文式结构

散文式结构近似文学作品中的散文，它不看重情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局，不追求紧张，用一个中心人物和大量的碎片组合。我觉得有句话概括得很好——“不强调叙事的外在力度，却能以人情世故的内涵感染我们的心灵”[1] ，所以散文式结构最显著的特点是钟情于生活的真实和内涵，影片形散而神不散。电影《神女》，《小城之春》，《悲情城市》都属于这种结构。

1.2.2时空交错式结构

时空交错式结构通常是指“根据人物的心理活动，近似‘意识流’到思想轨迹来结构影片”[2]。在我看过的影片当中，日本动画《千年女优》在结构上的创新可算是动画剧本中的佼佼者，该片以女主角藤原千代子对初恋情人的毕生追寻为动作贯穿线，穿插了她各个时期拍摄的电影片段，将她演绎过的故事与其真实人生相交织，给观众以时空不断跳跃的感觉。虽然时空交错，真实与幻觉相互渗透，但是还是严格地按着主人公一生经历的时间顺序表述的，所以并不会让观众感觉混乱。在表现主人公心理的时候，又大量运用闪回、幻觉等主观镜头，快速变化的节奏让人目不暇接。整个影片没有明显的起承转合，也没有特别强烈的戏剧性高潮，却仿佛在告诉我们，幻觉产生的地方就是真实，爱情并没有走远。

1.2.3小说式结构

小说式结构与戏剧式结构的不同，通常在于冲突对手的不断变化，虽然每一个小情节都无法预料结局，却不是精心地策划悬念，没有煽情的戏份，小波浪也并不是要把观众的情绪引向高潮。德、法合拍的动画片《高卢夺宝》就是采用的长篇小说式结构。影片以卡托这条“孤独的狼”，从广州出发经过上海到中俄边界积极活动，周旋于各种势力之间的

生死经历为贯穿情节，刻画了李上海、俄国公爵夫人等一系列人物群像。影片没有大吵大闹和没有机器轰鸣来人们的感官，而是着重描写人物的内心活动和微妙的感情，欣赏起来颇有读小说的味道。

结语

主题在剧本中占有主导地位，合理而准确的故事结构技巧是剧本成功的关键因素，是我对动画编剧的理解和认识。在此之前，翻阅了许多有关电影、电视和动画方面的书籍或杂志，很难找到一本是关于动画片剧本写作和动画片前期制作的文章或专著，个人的精力是有限的，尤其是作为学生对动画剧本这一课题的研究所能取得的成果也只能达到一定程度，有待于在以后的学习和实践中更加深入地了解相关知识。当然，动画剧本不是影视动画唯一的元素，一部好的动画作品便如同一棵参天大树，它的题材便是它的种类；风格便是它的品质；文字剧本便是它的根系；图画版本便是它的主干；后期的动画制作音效等便是它的枝叶。因此，只有在通过多个环节相互配合共同努力的情况下，才可以最终完结一部令人满意的动画。

四、创作的三大禁忌。

1．把剧本写成小说

剧本写作和小说写作有着本质不同的地方。写小说除了要写出画面以外，更要包括很多修辞守法的运用和角色内心世界的描述，要用很多抒情的语句，而写剧本时这些就不应该出现；写剧本，要让看剧本的人见到文字的同时就能够联想到一幅图画，是通过文字来引发丰富的联想，并给他们以画面感和真实感。

2.故事情节复杂

大家想想你们所看过的优秀的动画，它们的剧情是不是都很简单。简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。所以说，这就符合写剧本的一句格言：愈简单的故事就愈好。而很多人却将剧本写得太复杂，枝节太多，角色复杂，场面繁多，这样观众不但没有看明白，而且也不清楚作者到底想表达什么样的主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多纷繁复杂的故事，观众怎么可能在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚？

3.对白多画面少

只适合于读而不适合于看的剧本便不是好剧本。所以，一部优秀的动画剧本，对白越少，画面感就越强，沖击力就越大。如果剧本里有太多的对话，整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，感觉很闷。(除非是剧情的需要,可以有较多的对话)要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。

五、关于动画剧本写作的技术建议

一、一定要把场景交代清楚，越详尽越好。

动画剧本的每个字，都是要落实到具体画面的。尤其是三维，技术性的东西非常强，你犯的一个错误，如果碰到有经验的分镜头台本设计师，他知道要和你沟通，给你合理的建议，如果碰到没有经验的新手，那么会给后期的制作带来许多不便。周期是动画公司生命之本，千万不要因为你的不专业而破坏了它。

二、每集不要出现太多新的人物，道具，场景。

动画公司烧不起钱，这些东西的增加就是延长制作周期增加制作成本。也就是说操作性不强。我曾经看过一部根据民间传说改编