中西悲剧比较

摘要：“悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统，拥有各自的民族意识和审美观念，从而使中西悲剧产生巨大差异，形成不同的美学特征。

关键词：悲剧；中西悲剧；比较

悲剧,素来被誉为艺术的“最高阶段”，以其深沉激昂的艺术精神和艺术魅力震撼和感召着世人。悲剧一词在西方文化用语中包含三层意思:(l) 作为一个戏剧的种类;(2) 人类生活中的悲剧性;(3)对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。

完整的悲剧定义最早出现在希腊学者亚里士多德的《诗学》中，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿; 它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶(1,p19)。从古希腊的三大悲剧作家欧里庇得斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯（“悲剧之父”）到文艺复兴时期英国的伟大悲剧作家莎士比亚,从法国古典主义悲剧创作的高潮到近现代易卜生、契诃夫、奥尼尔等人的剧作,悲剧艺术在西方有着古老的源头和漫长的历史。

在中国古典文学中,与西方古典悲剧相对应的概念是“苦戏”、哀曲”、“怨谱”—人们用这些术语来指代那些“写悲”、“写苦”的戏曲

作品。这类戏曲作品最早出现在宋代,如南戏中的《赵贞女》、《王魁》,而得到充分的发展则是元代的事,《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》和《赵氏孤儿》等元人四大悲剧是其中的代表作。

中国的“哀曲”与西方的古典悲剧有何异同？这些异同与它们各自的文化背景又有何关联？本文将就此展开讨论。

一、中西方悲剧外在形式的差别

中西方悲剧从外在表现形式看,有以下三方面不同。

(一)悲剧主人公的不同

亚里士多德在《诗学》中对此有专门地论述，他认为理想的悲剧人物是出身高贵、声名显赫，介于好到极点的完美之人和普通人之间的“好人”。黑格尔辩证地发展了亚里士多德的观点，他认为悲剧性人物的伦理要求既有普遍的合理性，又有应得报应的片面性，两方面的矛盾就集中表现与悲剧性人物一身，叫悲剧在激烈的内心冲突中显示出美的崇高精神来。特里希诺也说，“悲剧是对最重要最伟大的人物的一种模仿”。

西方古典悲剧中的主人公大多是力量型、进攻型的男性英雄，其目的

在于强化悲剧的冲突。哈姆雷特是一位典型的西方悲剧英雄，他是“朝廷人士的眼睛，学者的舌头/军人的利剑，国家的期望和花朵/风流时尚的镜子，文雅的典范/举世瞩目的中心”。（莎士比亚哈姆雷特卞之琳杭州浙江文艺出版社 1991 337）在西方人的眼中，悲剧的主人公和英雄是同义词。西方人对悲剧主人公的品德要求不是很高，德莱登认为“主要人物可以拥有缺点等杂质，只要他好的一面超过坏的一面”。（德莱登悲剧批评的基础杨同翰主编）这一特征被西方人称为“悲剧性缺陷”（tragic flaw），如古希腊悲剧人物的过度自信，麦克白的野心等。这一缺陷也是悲剧人物能采取大刀阔斧的行动的原因。西方悲剧的主人公就像那个单枪匹马闯天下的堂吉诃德，他们明知生活有暧昧、阴沉的一面，希腊人称之为“命运”，它像一种不可抗拒的力量威胁着人们，但是我们高贵的悲剧主人公却从不低头，通过英勇、骄傲的斗争找到了超越之路。

而中国的古典悲剧在这一方面却表现出了很大的不同，中国悲剧具有与西方悲剧不同的独特的审美特徵，中国悲剧的悲剧人物不但是历史正义的化身，而且在道德上是比较完美的。首先，其悲剧的主人公大多都是受迫害的、善良弱小的女子。王季思主编的《中国十大古典悲剧集》中十部悲剧中就有七部是以女性为主人公的，女性在封建社会一直是弱势群体，处于受压迫受损害的地位，她们的悲惨境遇更容易得到人们的同情，因此更多地成为了悲剧的主人公。相比之下，中国古典悲剧中的男性主人公不仅数量上远没有女性主人公多，也没

有女性主人公动人，他们很多时候是概念的化身，不是忠义的化身就是风流的才子。其次，和西方的主动抗争不同，中国古典悲剧强调的是“忍耐”。被近代学者王国维看作“列入世界大悲剧中，亦无愧色”的《窦娥冤》，（宋元戏曲考王国维学林出版社 1992年 546页）其主人公就是一个没有反抗能力的女子，她3岁失去母亲，7岁离开父亲来到蔡婆婆家做媳妇，17岁成亲，但不久丈夫又去世。面对接二连三的不幸，她不是积极地抗争，而是被动地忍耐，把痛苦看作命运。像窦娥这样采取被动态度的悲剧主人公比比皆是，《桃花扇》、《梁祝》、《娇红记》等剧的女主人公都属于这一类。软弱加上伦理道德的束缚，中国古典悲剧的主人公们只能选择忍耐、顺从。

王宏维在这个基础上进一步地指出:“以芸芸众生、即小人物的苦难为悲剧的主要表现题材,是中国古典悲剧的一个基本特点,也是中国古典悲剧与古希腊悲剧及其他欧洲悲剧的一个主要区别。这一特点,既体现了中华文化,也反映了中国古代社会大量的社会悲剧显示,并直接影响悲剧精神的层面与力度。”（找文献）

（二）悲剧冲突的不同

在冲突方面,西方古典悲剧或表现人与命运之间的冲突,如著名的希腊悲剧《俄狄浦斯王》或表现人自身的性格冲突所导致的悲剧,如《美狄亚》。但无论冲突双方是什么,冲突都是必然的，和解则是不可

能实现的。俄狄浦斯最终未能逃脱命运的拨弄,成了杀父娶母的罪人《安提戈涅》以主人公的死亡告终,美狄亚则亲手杀死了自己的孩子亚里士多德在诗学》中赞美了这种美学原则,他说“完美的布局有单一的结构,而不是如某些人所主张的应有双重的结局,其中的转变不应由逆境转人顺境,而应相反”

因此,在西方古典悲剧中,冲突往往是尖锐激烈的,通常以一方甚至双方的毁灭告终,场面常常是血淋淋的。

而中国古典“哀曲”中,悲剧冲突的双方往往是两种伦理力量—善良正义与邪恶奸诈,造成主人公困境的奸恶力量在剧情发展中往往会为另一种更强大的代表公正、正义的力量所压制,这就是中国戏曲中非常普遍的“大团圆”结局。几乎所有的悲剧作品都被加上了团圆的尾巴,即使不能“生圆”,也要“仙圆”或“梦圆”,前者如《梁山伯与祝英台》、《长生殿》,后者如《汉宫秋》、《梧桐雨》。总之主人公都有完满的结局,正义总是得到伸张，邪恶总会得到惩戒。其实,观众心理与戏剧的创作从来都是互动的,普遍的“大团圆”式的结尾反映我们这个民族对于现实悲剧性的逃避,自欺欺人和理想化的倾向。关于这一点,王国维有一段被广为引用的话,他说“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨非是而欲厌阅者之心,难矣”肠’伍’而梁漱溟在《东西文化及其哲学》中也分析过,世界上有三种文化,一种是奋求型,表现为勇往直前,不

及目的不罢休,如希腊文化一种为退让型,其特征是取消主体的目的和愿望,以禁欲未达到主体与世界的认同,如印度文化第三种即以中国文化为代表,是一种达观型文化,强调主体的调适,随境而安,没有拼死的反抗和绝望的呼号,往往逃避现实,以自欺欺人的方式行自我安慰。因此,在中国文化中,实际上悲剧已被超越和消解切似乎都在“善恶有报”的伦理精神中得到了完满的解答。

（三)悲剧结局的不同

结局在悲剧中的作用不可忽视，没有它情节就不完全，契诃夫说：“谁发明了新的结局，谁就开辟了新纪元。”结局随着高潮而来，它的作用在于渲染、强调和突出高潮传达的主题，加深观众对剧情的理解，因此它应该既干净利落，又寓愈深刻，值得观众去回味和思索。

西方悲剧的主人公，总是因为自己在某些方面有致命缺陷，而最终酿成悲剧，这种性格特征必然导致他的结局是大悲的，即“一悲到底”。亚里斯多德说：“悲剧的结局不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”。马丁·艾思林认为：“虽然解决不了什么问题，但仍旧普遍应用的就是：结局悲惨的剧就是悲剧，结局愉快的剧就是喜剧”。斯宾格也说：“悲剧以欢乐开始，以悲剧结局”。这些论述指明了西方悲剧结局的特点。这样的结局就不允许出现善有善报恶有恶报的大团圆结局，即亚里斯多德所谓的“双重结局”。莎士比亚的《一报还一报》、《冬天的故事》两剧中，虽然都写了许多黑暗而阴郁

的事件，但是它们结尾时没有出现一具尸体，而是出现了一种调和的局面，所以，被戏剧批评家们归入喜剧行列；也不允许出现悲喜混杂的现象，因为为了保持悲剧的庄严和严肃风格，就基本上不能在悲剧中有喜剧因素的渗入，否则，就破坏了悲剧的审美效果，德莱登的“一个想同时处理欢乐和悲哀两种情绪的人很可能引不起任何一种效果”的话，就是明证。西万悲剧“一悲到底”的结局的形成与西方文化有紧密的关系。西方文化是一种“罪感文化”, 它认为人类是上帝的背叛者，而被上帝逐出了乐园。因此人类一生都与命运作斗争。人类身上的这种“原罪感”始终存在于自我意识中，并且终身为赎罪而奋斗，目的是为了在死后能够回到上帝的怀抱。人类生存于现世，充满了邪恶，而这又是苦难的源泉，并且随着知识的增长，苦难也随着增加，所以，在现世中根本没有幸福，人的愿望也得不到满足，只有“死”，才能进入天国，才能得到彻底摆脱苦难。加尔文·托马斯说：“对于我们的祖先说来，死亡是最大的不幸，是最可怕的，也因此是最能够吸引他们的想象力的事情”, 就道出了这个道理，西方人既把死当作可怕的事情，同时，又把它当作神圣而庄严的事情。

中国戏曲悲剧讲究“团圆结局”。由于悲剧中的主人公都是小人物，其中又多数是弱女子，她们的不幸遭遇引起人们的极大同情，因此，在她们的悲惨结局后，给她们予一线光明，表达了中国人民的善良而美好的愿望，当然，这只是一种象征性的团圆，不是实质性的团圆。《窦娥冤》的伸冤昭雪、《赵氏孤儿》的孤儿报仇、《汉宫秋》的团圆梦境、《鸣凤记》的献身祭告、《娇红记》的鸳鸯翔云、《清

忠谱》的锄奸慰灵、《雷峰塔》的雷峰佛圆、《长生殿》的蟾宫相见、《祝英台》的双蝶飞舞，等等，都是团圆的结局，就是李渔所说的“团圆之趣”，它已经成为中国戏曲中普遍的审美现象。朱光潜对此作过评论：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”王国维的说法更有说服力，他认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于高者终于合，始于困者终于亨。”这种结局反映了中国古代人民积极向上的良好愿望和乐观主义精神，起到了鼓舞人民向黑暗反动势力不断抗争的作用，但其中也存在着浓厚的封建伦理道德思想和因果报应、消极遁世的封建糟粕。

中国悲剧结局中的乐观主义精神深受传统的“乐感文化”影响。儒家学说在中国传统文化思想中长期占据统治地位，它是一种入世哲学，相信人的力量，也肯定愉快的平凡的人生，具有乐观的性质，宜扬“乐天安命”的思想，由此，对戏曲中主人公的死，就不是把它当作可怕与不幸的事，而是看成为一种希望、一种新生。中国戏曲受“乐感文化”熏陶，特别强调“寓戏于乐”的作用，即让观众在对戏曲的快乐享受中得到教益，戏曲中就包含了娱乐、游戏、玩笑、戏拟、耍子的愈思．在这种愈义上说，中国戏曲结局讲究“大团圆”，结构上要求悲喜交错，艺术表现手法上注重以乐景写哀，等等，使观众能高高兴兴地看完一出悲剧，又快快乐乐地离去，与此有极大关系。“戏

曲艺术大师梅兰芳说：“我们花钱，听个戏，目的是为找乐子来。到了剧终，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安睡，”就是长期的舞台实践活动中得出的深刻经验之谈。

二、中西方悲剧内在价值的差别

悲剧价值，就是悲剧的舞台效应也就是观众看完戏之后的那种悲剧快感。西方悲剧结局呈现给观众的是悲惨的场面，如阴森可怕的事件，灾难毁灭的结尾给人的是一种生活的逼真感。古希腊索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》，剧终时安提戈涅身亡她的未婚夫(国王的儿子)以身殉情，王后因爱子的死也自尽了。曹禺的悲剧《雷雨》，结局四风触电身亡，周萍开枪自杀，周冲为救四风也触电死去，繁漪看见情人和儿子先后死亡，因而神经错乱，侍萍因见自己的儿女发生乱伦关系，也变疯了。它们留给观众的是一个“尸首上堆尸首”的场面，这就是它给观众的效果。亚里斯多德对悲剧价值作了这样的论述：“悲剧的效果怎样产生。既然最完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件（这是这种模仿的特殊性）, “悲剧的效果就在于借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这种怜悯与恐惧就是西方戏剧家通常称作的“净化”作用，即通过悲剧生发的怜悯和恐惧之情来使观众的心灵得到净化。崇高就是恐惧与怜悯的统一体，莱辛说：“没有为自己恐俱就不能有怜悯的感情，恐俱是构成怜悯的必要成份。”我们观看悲剧，可怕的

场面，浓厚的血腥味首先给我们的是恐惧感，但是，当我们进入到角色中去，和主人公一道去体验种种折磨他的苦难时，就会对他产生怜悯之情，因而我们的心灵得到了净化。这种作用与西方戏剧的求“真”有关，所以，悲剧价值是“真”与“善”的统一。

中国悲剧的目的在于对人们进行情感道德教化。喜怒哀乐的情感从内心发出后，要合乎节度，不要过激。悲剧中的主人公都是弱小力量与正义的化身，如《精忠旗》中岳飞的忠，《琵琶记》中赵五娘的孝，《娇红记》中王娇的节，《赵氏孤儿》中程婴的义，《窦娥冤》中窦娥的善，等等，她们的结局一般都以实体性的逆境作结，而且在悲剧高潮中几乎都死去，但是在这样的大悲之后，往往还有一个安慰性的小喜，用虚无的顺境与实有的逆境相圆融，达到“哀而不伤”的教化目的。为了对观众进行教化，悲剧中还采用悲喜交错的写法，如《精忠旗》在岳飞一家被杀之后，接着就写秦桧病笃，《清忠谱》在周顺昌等人殉难之后，即写魏党失败的丑态，《雷峰塔》在白娘子金山斗法失败之后，就写断桥相会。这种写法主要是突出善有善报，恶有恶报，同样达到“哀而不伤”的月的。中国戏曲的教化作用，与它注重求“善”紧密相连，正如孔子所说：“尽善尽美。”

结语

通过，比较，我们可以得出中西悲剧特征的差异所在：中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化―心理”结构有密切关系。可是晚清以来，中外许多学者都认为中国没有悲剧，这与他们以西方悲剧理论来衡量中国戏曲苦情戏，而忽略了中华民族独特的审美特点有关。中国戏曲中没有西方戏剧意义上的悲剧，但有着强烈悲剧色彩的苦情戏，跟西方悲剧相比，并不逊色，所以，那种认为中国没有悲剧的说法是缺乏理论依据的。中西戏剧在艺术形式方面可以大胆相互学习、借鉴与吸收，然而，根深于民族的“文化一心理”结构的审美思维是无法相互学习、借鉴与吸收的，中国戏剧家决不会用西方的思维观念来构思、创作、表现中华民族的审美方式；反之，西方剧作家也不会用中华民族的思维观念去表达西方人的审美方式。中西戏剧是两种不同的体系，二者之间只存在相互借鉴与吸收的关系，而不存在孰优孰劣的关系，正是如此，中国戏曲具有强大的生命力，长期活跃在世界戏剧舞台上，与西方戏剧构成了当今世界戏剧两大基本系统。中国戏曲应在保存民族特色的基础上，去融汇西方戏剧的表现技巧、艺术手法等，才能够更好地表现中国人民的现实生活，才能够由传统进入现代，也才能够走出国门，拓宽发展空间，与世界对话。