格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析

格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析

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摘要：格式塔心理学美学是国外学者用心理学方法分析文艺作品的一种美学理论，本文试图把这种文艺批评方式和中国古代诗歌意象分析方法联系起来，找到二种理论可以互阐互释的结合点，作一些比较。

关键词：格式塔；异质同构；顿悟；意象

1 格式塔心理学美学

格式塔心理学是当代西方从心理的角度研究文学、美学等的一个重要流派。“格式塔”是德文（Gastalt），意译为“完形”。所以格式塔派，也称“完形派”。其早期代表人物为韦特默（Max Warthaimer,1880～1943）、考夫卡（ Kurf Koffka ， 1886 ～ 1941 ）和苛勒（WalfgangKohler,1887～1967）。他们提出文艺心理学的整体论观点，整体不等于部分的总和，整体先于部分而确定部分的性质和意义，如果作家不能把握事物整体，不了解全貌，就不能创造或欣赏创作。格式塔心理学美学认为，艺术作品只是冰山的一角，但是，经过作者准确选择最具代表性的形象与暗示，却能与读者的心理结构形成某种微妙的联系，从而让读者看到整座冰山的真实面目。以后还有格式塔派的信徒和支派的创始人勒温（Kurt Lewin,1890～1947）提出“场”的理论。他认为人的生活空间有纵有横的范围，有历史和社会的情境，人生活中的整个情境就是由自我和他的心理环境构成的。环境中的人也就是含有相互作用的部分的场，也就是影响创作的情境。美国学者鲁道夫·阿恩海姆是格式塔心理学美学的杰出代表人物。格式塔心理学派的两大基本要义：“异质同构(同型)论”和“整体论”，对我们进行中国古代诗歌之意象分析是有帮助的。

2 “异质同构”与意象选择

诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”，“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。

它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。意象选择的准恰与否直接关系到一首诗歌的写作，并将影响到它的成功。我国古代诗歌尤其是抒情诗当中包含了无数意象，而不少意象又在历代诗人中间不断重复使用，沿袭旧意，另出新意，显示出意象的递相沿袭性和歧解多变性。那么，就一些相当有代表性的诗歌意象来说，它受到长久不衰的青睐的根由何在呢?格式塔心理学独具匠心的“异质同构”说或可为我们提供一个思考的角度。

“异质同构”，字面义就是不同内含的事物具有相同的结构式样。最初，它在格式塔心理学创始人韦特默、考夫卡、苛勒等人那里不过是一个心理学名词，标指客观物理性的结构力场、大脑中的生物电力场与心理活动过程中的心理场之间相互对照、感应和转化的关系。

这种说法初步指出心、物之间相互沟通的可能以及创造力的发端，但是却未能更进一步，尤其是没有就文学艺术间题深人，仅仅限于一般心理的研究。在后继者阿恩海姆那里，他着重强调心灵的作用和事物的表现性，发展“异质同构”为外部事物、艺术式样、人的生理知觉(尤其是视知觉)以及心理情感之间存在着某种根本的统一(如前引文所述)。阿氏以此来解释审美经验的形成，他在《艺术与视知觉》当中用了整整一章的篇幅来谈“表现性”，认为“只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。”“事

物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。”[1]格式塔心理学认为艺术知觉过程是知觉对象与知觉主体互动的结果，在对象的刺激和主体的能动感知相互作用达到契合交融时，表现性就产生了，艺术创作的大门也就徐徐打开了。

我们知道，中国古人特有的文化心态决定了他们不同于西方擅用逻辑理性思维达到认识事物目的的外向性特质，而倾向于认同主客同一，天地万物圆融不分，物各有性，也即万物于人的感受之外自有其生香活意。此一生香活意显然与阿氏的“表现性”不谋而合，这就为中国古代诗歌意象的选择、共鸣的产生提供了必然性的前提。审美心态由是生发，在实际创作中，意象的选择又充满了偶然性，即诗人在特定时空条件下的“即景会心”、“遭际兴会”、的结果，而并不是理性分析、比较后的谨慎选取。另外，意象一经使用成范例以后，又往往具有沿袭性、继承性，从而在历史发展中积淀为某种思维定势和心理习惯，于是出现同一意象在文学史上屡用不倦的情况。

诗以“梧桐”这个典型意象为例分析，在古典诗歌中它往往是离忧、乡愁、相思和闺怨的寄托物。如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子·夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。还有更熟悉的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）写尽了作者生活的孤独。

可以说梧桐树的自然生长过程，尤其是落叶的场景，与人世间的孤独、离散在人心中引起的心理力的延伸与收缩显然是可以相互沟通、吻合、同一，所以特别容易勾起文人对孤独的处境抒发相思、愁怨的情绪来。类似的意象像月、黄昏、落日、晚钟、夜雨等等共同构成了中国诗歌感伤美学的柱石，皆可拿来作为“异质同构”的佐证。

需要指出的是，意象的选择笼统说来虽然是由于相同力的结构图式在特定情景下的心物契合，但是意象是具有偏义性的，外部世界的多样性、主观心灵的限时性和文化自身的制约性决定了诗人对意象的发掘往往只能是“只见树木，不见森林”，兼及一面而不及其余，也就是说意象具有感受局限性、思维定向性和历史积淀性。我国古代诗歌中大量以松、竹、梅为中心意象的诗篇偏于用来表达伦理志向、胸襟抱负而缺乏纯审美体验的现象就不能仅用“异质同构”来说明，恐怕还有更为重要的民族文化心理因子。

3 “顿悟”、“直觉”与意象生成

如果说以表现为基础的“异质同构”只是对美感的产生提出了一种比校有说服力的假设的话，那么有必要对意象生成的深层心理机制作进一步探讨。结合中国古代诗歌创作实践，我们把眼光停留在格式塔心理学家苛勒、考夫卡所提出的“顿悟”理论上，这一理论从思维方法着眼解释人(包括动物)的创造性的起源，却不料与中国传统的文学思维方法狭路相逢。苛勒的“情景一顿悟”理论建立在大量人猿实验的基础之上，最早见于他的《人猿的智力测验》(1927 年)一书。他认为，客观的条件与主观的愿望之间的差距与障碍构成了充满张力的“紧张”情势的格局，主体的心理趋向因此被激发，并急于释放。在对整个情景做直接考察和审视之后，“突然，一种新的完形过程完成了，在大脑的电火光石中，一切关系被重新调整和改组，一幅新的图景闪现出来，一种合目的的新的格局被创造出来。主体的心理能量在这重建过程中得到了释放。”[2]这里的“突然”之根据即在于“顿悟”。顿悟乃是相同或相似的力的结构图式急于去适合所产生的迫切要求，在诗人那里表现为思维的高度紧张与情感的高度激活。苛勒的思想在阿恩海姆那儿得到进一步发挥，他的《视觉思维—审美直觉心理学》讨论中心即在此。他将人在特定情景中的思维称作“直觉认识”:“直觉认识发生在一个各种‘力’之间发生自由相互作用的知觉领域内。”[3]阿恩海姆还从苛勒“心理行为”概念引导出“心理意象”这个概念，强调知觉形象并不是对物理对象的机械复制，而是对

其整体结构特征的携带着强烈情感和个别性的把握，这种把握又是通过意象表现的。从阿氏《视觉思维》的章节标题上可以看出他的态度：“思维的意象”、“以纯形状进行的思维”等等。

在我国古代流传着许多禅宗的“顿悟”公案，像什么“春来草自青”、“云在天水在瓶”之类，明确宣扬一种以意象媒介来透过现象直接获取本质的思维方法。文艺研究中也常常运用这种方法，形成了汉民族重质轻文、重体榨轻概念、重整体直感轻逻辑分析的传统精神。

总起来说无论是宗教的“顿悟”还是文艺的“直觉”，都提倡一种“瞬间的、全方位的、整体的、偶发性的、自由的思维方式。”[4]这正是一种积极的创造性思维方式，它将所谓形象思维和抽象思维之间的界限抹杀掉，企图重建一种新的更为接近文艺创造本质的思维方式。刘勰《文心雕龙·神思篇》、钟嵘《诗品》、王夫之《姜斋诗话》等古代有名的文论着作不仅盛赞诗人创作中意象天成的情形，定名为“神思”、“直寻”、“即景会心”，而且把它们作为文学批评的标准之一。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，宋祁的“红杏枝头春意闹”之所以成为千古佳话正在于他们实现了情与景、心与物、观察与体验在瞬时刻的完美结合。由此可见，意象的生成与“顿悟”“直觉”有着亲密的连体关系。

4 “格式塔”与意象升华

在意象的生成过程中还有一个现象值得细究，那就是每一位诗人在情与景的互动中产生创作激情，但他的完成诗歌却并不是把对象大卸八块，再随意拼凑成为一个什么意象。相反，他是用一种混融不分的模糊、直觉等方法来看待对象，视对象为不可分割的整体，并力求把握其全景和深层意蕴。单个意象如此，多个意象的组合更不例外。意象的组合首先建立在“同构”的基础之上，合力获取诗歌的整体美和意境，马致远的《秋思》就是最好的例证，多个单独的意象，构成了一幅肃杀的景象，正是整体才能体现出来的。这种思维方式恰巧正是格式塔心理学派所提倡并作为依据的一种思维方法。格式塔心理学的最基本的理论是它的整体论，韦特默指出：“格式塔的基本公式可以这样表述：有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。”[5]阿恩海姆接着说：“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[6]

整体性思维方法的运用还不仅仅止于意象的创造上，它将直接导致诗歌美的诞生，也就是我国古代诗论所谓的“气”、“韵”、“神”、“境”、“味”。我国古人讲“得意而忘象”(王弼)，也就是说意象乃是得意之条件，最终境界是意或者道，“意象的存在并不是自在的自为的，而是为了尽意。”[7]诗歌由字、词、句组成，但诗歌的本质却绝不是字词句的相加；诗歌的美来自于意象与声律，但诗歌的动人之处却绝不仅仅是选择了某种新异的形象或音律。

诗歌是这一切的总和。诗歌无法只停留在象的层次，它的最终目的是要摆脱、超越语言、形象的束缚，追求一种象外、言外、意外的一种统领全诗的新质。也就是说，优秀的诗歌要求意象能够从它们本身游离出来、升华起来，较大程度地实现对心与物、形与神的合二为一。

童庆炳先生在他的《美的极致与“格式塔质”》一文中分析了古代文论中“气”、“韵”、“神”、“境”、“味”(另有“真”“灵”“趣”等)这些美学范畴的历史演变以及与格式塔学派倡扬的“格式塔质”的贯通之处，即超越事物实体性的美的极致的追求。他说“不难发现，我们古人所说的‘气’是一种‘总而持之’、‘条而贯之’的东西；‘神生象外’，‘传神在远望中出’，‘韵’在‘笔墨之外’，是‘声外之音’；‘境生于象外’，是‘象外之象、景外之景’；‘味在酸咸之外’，实际上都不是着眼于诗中可见可解的象、意、言这些元素，而是着眼于情境的整体组织。即可通过情境整体的创造，使诗在象、意、言之外获得诗的‘格式塔质’——深远绵长的美的极致。”[8]实乃精彩之论。不过，需要补充的是，古人还讲求“味外之味”和“韵外之致”，即意境本身还有一个层次性的问题，他们并不以单一的意境创

造为满足。

以上我们分析了中国古代诗歌的意象从最初的选择到生成到升华的简略过程，并努力找寻心理学意义上的依据。事实上，诗歌意象的分析可以从许多角度进行，所谓意象的选择、生成与升华也只是大而概之便于说明，而“格式塔”理论也不仅止于上面几大要义，这里取其勾联之处，以期有所发现和启示而已。

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参考文献：

[1][6]（美）阿恩海姆.艺术与视知觉.北京：中国社会科学出版社，1985.

[2]鲁枢元.文艺心理阐释.上海：上海文艺出版社，1989.

[3]阿恩海姆.视觉思维—审美直觉心理学.北京：光明日报出版社，1986.

[4]王夫之.姜斋诗话.

[5]韦特默，格式塔理论.现代心理学史.北京：人民教育出版社，1981.

[7]周宪.中国当代审美文化研究.北京：北京大学出版社，1997.

[8]童庆炳.中国古代心理诗学与美学.北京：中华书局，1990

二、格式塔心理学

格式塔心理学，又称完形心理学，是1912年诞生在德国的一个著名的心理学派。其主要代表人物有德国心理学家惠特曼、考夫卡、柯勒，特别是原籍德国后来移居美国的著名美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆（1904－1994）等人。他们共同的特点是都既从事心理学的研究，又特别重视运用格式塔心理学的研究方法来研究审美心理中的一系列重要问题，并且取得了引人注目的成果。尤其是阿恩海姆关于电影艺术与造型艺术的审美心理研究，更是具有广泛的影响，奠定了这一流派在国际美学界的重要地位。

“格式塔”是德文Gestalt一词的音译，其意思是“完形”。“完形”在格式塔审美心理学中具有特殊的含义。“形”是指在人的知觉经验中形成的一种意象组织和结构。“完形”是指心理活动中的“形”的整体性。因此，格式塔心理学又被称为完形心理学。它吸收了20世纪科学发展的最新成就，把现代物理学中的相对论、系统论，以及关于“场”的概念引入了心理学研究之中。格式塔心理学家们认为，“完形”具有整体性和独立性的特点，他们尤其强调，“完形”不是一种纯客观的性质，而是在人的知觉中呈现出来的式样。它不是客观事物本身原有的，而是由知觉活动组成的经验中的整体。当然，完形也不是单纯的主体创造，而是在客观的刺激下人的知觉进行积极组织或构建的结果。

格式塔心理学美学学派的主要代表人物，一般公认为是鲁道夫·阿恩海姆（1904－1994）。他早在1932年就在德国出版了《电影》一书，从心理学角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，尤其是运用格式塔心理学的方法来研究电影的视觉画面，紧紧抓住了电影审美心理的特点。他还著有《视觉思维》、《走向艺术心理学》、《艺术与视知觉》等，它的这些著作为格式塔心理学派的形成和发展产生了重

要作用。

格式塔心理学中的“完形”具有三个特点，其一是整体性，即完形的整体性是现代科学系统论意义上的“整体性”。其意义是完形的整体性不是各个部分的简单相加，整体大于部分之和。比如对一首五言绝句的整体感受和理解，绝不是20个字的意义的简单相加，而是一个完整的意义，整个意义远远大于部分意义之和。其二是独立性，即每一个完形一经形成，就具有了不为外界因素变更的相对独立性。如人们欣赏过一首乐曲之后，无论再换用什么乐器演奏这首乐曲，都不会破坏、改变乐曲给人的整体心理感受。其三是主客体的统一性。即完形不是完全指客体本身的形式，而是在人的知觉经验中形成的完形。也就是说，完形是在人感知客体的基础上在大脑中形成的，是在知觉中呈现的。所以，对完形的研究主要是对知觉的研究。

完形的特征主要表现在两个方面，一方面，完形是一种力的样式。格式塔心理学提出了“大脑力场”说，解释了在审美知觉中力的样式。格式塔心理学认为有两种力：一种是外在世界的物理的力；一种是内在世界的心理的力。这两种力如果在结构样式上相同，则是“同形同构”，相异则是“异质同构”。这就是说，虽然是质料不同，但力的结构样式是相同的，在大脑中所激起的电脉冲是相同的，与情感活动所具有的力的样式也是相同。因此，表面上极不相同的质料，因为力的样式相同，在艺术家眼里就有了相同的情感表现。在这种情况下，艺术家可以把有意识的人与无意识的事物合并为一类。虽然人和无意识的事物在常人看来是截然不同的，但在艺术家的眼里则有相同的表现。如人有高风亮节，树也有直立挺拔的表现。所谓物我同一，所谓主客观协调，外在对象与内在情感合拍一致，都是这种“同形同构”或“异质同构”的结果。有了“同形同构”或“异质同构”，才能产生心理体验和审美快感。另一方面，完形是自发地追求着一种平衡。格式塔心理学派认为，平衡是人的一种自发的心理需要。人的身体处于静态的平衡对称中，世界也是处于平衡状态的，同时，宇宙万物都在运动中保持平衡状态。因此，人在心理上也自发地追求平衡。在美的事物中，要体现一种力的平衡，一种在运动状态的平衡。

视知觉的完形有两大原则。第一个原则是简化。格式塔心理学派认为，那些能够给人最愉快的感觉的完形，是那些采取了最大限度的简化形式的完形。简化的实质是以尽量少的结构特征，把最复杂的材料组织成有秩序的整体，而整个整体的简化是由表现力的需要决定的。如剪影艺术、绘画中的素描都要求最大程度的简化形式，简化到突出形象的最突出的特征，保留的特征是表现“力的样式”。格式塔心理学家发现，凡是好的完形，都一定符合视觉组织活动的简化原则。“观赏电影作品的视觉心理学认为：观众的大脑领域里存在着一种向最简单结构发展的趋势，即眼睛尽可能使观看的对象变得简单，视知觉倾向于把任何刺激样式以一种尽可能简单的结构组织起来，当刺激样式确实呈简化状态时，观赏的感觉是愉快的”。简化不是简单，简化是通过主体的心理需要和记忆图式来对画面图式进行改造，忽视对象的某些特征，突出对象的另一些特征，从而取得离形得似、遗貌取神的审美效果。简化是以走向平衡为核心进行简化，是以变的趋势去获得美的完形。

视知觉完形的另一个原则是“张力”。格式塔心理学认为，艺术建立在知觉的基础上，而知觉又是对于力的式样和结构的感知。艺术作品中的“张力”，主要是由位置、色彩、形状、运动、题材等各种因素引起，但是，产生张力的根本原因却在于人的视知觉。造型艺术本来是静态的，但人们从这些静态的艺术作品里却感受到一种运动。阿恩海姆认为，这种不动之动是艺术极其重要的性质，使得静态的造型艺术能够表现运动。艺术中这种不动之动的关键，就在于它包含着“张力”。造型运动的这种“张力”，在事物运动变化即将到达高潮或顶点之前的那一瞬间，表现得特别明显。例如古希腊雕塑《掷铁饼者》，竞技者正在弯腰扭身，全身的重量落在右脚上，执铁饼的右手也向后猛伸，全身肌肉蕴藏着巨大的爆发力，这座雕像的“张力”典型地体现了铁饼掷出前最紧张、最有力的瞬间。东汉青铜雕塑《马踏飞燕》，这匹骏马的四肢动势也极其富有“张力”，举足腾越、风驰电掣，造型既有强劲的力量，又有律动的节奏，踏在脚下的一只飞燕，更体现出匠心独运的构思。在阿恩海姆看来，任何一个艺术作品都存在这种“张力”，存在着各种力的相互作用与相互抵消，从而使艺术品生动起来。阿恩海姆甚至认为：“艺术家的目的就是让观赏者体验到…力?的作用式样所具有的那类表现性质。”

格式塔学派对于审美心理的研究，集中表现在它采用“同形同构”理论来解释审美经验的形成。格式塔学派认为，在外部事务和艺术作品，与人的知觉（主要是视知觉），组织功能（主要在大脑皮层）以及内在感情之间，存在者根本的统一，它们都是力的作用模式。而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（同形同构），就有可能激起审美经验。既然世间万物都可以归结为“力的图式”，那么，对他们的观看就不仅仅是看到形状、色彩、空间或运动，一个有审美能力的人，会透过这些表面的东西，感受到其中活生生的力的作用。例如人们在篝火晚会上，看到那熊熊燃烧的火焰时，为什么会产生美感，感到一种青春活力呢？就是由于火焰那种生机勃勃的运动本身，传达出一种在结构上与人的欢乐情感相似的力的模式。对于艺术创作来说也同样是如此，例如在画家描绘悬崖峭壁、老虎鹰隼这些充满活力的事物时，在运笔之前也总是先要唤起一种力量的感受，并且通过画笔把这种力量的感受输送到所画的形象中去。格式塔心理学认为，当外界审美客体的“完形”或“整体”在视域中出现时，其中发生的作用，并不类似照相机式的简单感光，而是由外部事务中“力的式样”，在人的大脑皮层中激起某一种特定的电化学力的式样，使得这种基本结构相同的“力的式样”，出现在两种不同的物质中，这就叫做“同形同构”。正是在这种“同形同构”作用下，人们才在外部事物和艺术品中，直接感受到某种“活力”、“生命”和“运动”等性质。这些性质不是来自联想、想象或推理，而是一种直接感知的结果。

在审美心理的早期流派中，关于知觉事物为什么会有表现性主要有两种解释，一种是“移情说”，就是认为人把自己的感情或力量外射或移注到事物中，从而使静止的物体仿佛也在运动，也有了生命；另一种解释是强调联想作用，使原本静止不动的物体通过丰富的联想也获得了生命力，如黄山著名的九龙瀑，汹涌的飞瀑使人联想到白龙，腾空起舞，气势磅礴，遂得此名。但是，在格式塔心理学派看来，这些解释全都没有击中要

害。格式塔心理学认为，造成表现性的基础就是力的结构。人能从自然事物或艺术作品中领会到表现性，就是因为外在世界的力与人体生理心理的力具有同一性，存在着“同形同构”的关系。

格式塔心理学认为，艺术品中存在的活力的结构可以在人的大脑皮层中找到生理的对应场，因此，艺术表现性的最终原因就在于艺术品的力的结构与人类感情与生理心理力之间，存在着“同形同构”的同一性。阿恩海姆指出：“造成表现性的基础是一种力的结构。”正是由于在外世界的“力的结构”与人生理心理的“力的结构”具有统一性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内心世界的心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的一个基本特征。阿恩海姆强调指出：“那诉诸于人的知觉的表现性，想要完成自己的使命，就能不仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须意识到，那推动我们自己感情活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”阿恩海姆“力的结构”说，从一个全新的角度解释了艺术表现的奥秘，而在过去的理论中，往往只是把知觉事物的表现性归因于联想或移情。在阿恩海姆看来，表现性的基础就是“力的结构”，表现性是知觉样式固有的特征，人能从中领会或感受到表现性，在于“力的结构”不仅对物质世界并且对精神世界均有普遍意义，而简化与张力就是以宇宙人生的动态平衡为基础的两种完形模式，也可以说是视知觉的两种组织方式。

格式塔心理学美学一个全新的角度来揭示了艺术表现的奥秘，此外，它也论证了为何自然美与艺术美都同样具有撼动人心的力量，归根结蒂，都在于自然事物中与艺术作品中这种“力的结构”。阿恩海姆为了说明力的结构与美的表现之间的关系，分别举了垂柳的“悲哀”和舞蹈的“悲哀”这两个例子来加以说明。阿恩海姆认为：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。与此同时，阿恩海姆又考察了舞蹈演员表演“悲哀”这一主题时，“所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。……应该承认，…悲哀?这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的。”因此，阿恩海姆认为，自然事物中的垂柳的“悲哀”和艺术作品舞蹈中的“悲哀”一样，造成这种“悲哀”表现性的基础都是一种力的结构，与此同时，自然美与艺术美中的这种力的结构又与主题的物理力与内在世界的心理力同一，“在观赏者的头脑中活跃起来，并使观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。”

格式塔心理学作为现代心理学的主要流派之一，它的几位代表人物都对审美心理进行了专门的研究，尤其是其中的阿恩海姆对电影艺术与造型艺术的研究，在世界电影史上与世界艺术史上也占有重要地位。格式塔心理学派将一系列心理学研究成果运用于审美心理的研究，特别是对于视知觉的研究，对于形的整体性与力的表现性的研究，以及对审美心理结构与审美对象力的结构之间的关系，都取得了一系列引人注目的成就，从

而使得格式塔心理学美学在西方现代美学中，成为一个富有特色、独树一帜的重要流派。但是，格式塔心理学也有严重的片面性，如过分强调知觉的作用，而忽视了其他心理因素的作用；又如过分强调人的生理心理结构，忽视了历史和社会的原因等。尤其是借助物理学中力的结构来解释审美心理现象，尚带有猜测的性质，是否真正具有科学性，还有待于进一步研究，这些缺陷都使得其美学体系中存在着无法克服的内在矛盾。