电视娱乐节目的仪式叙事模式与意识形态
2008年7月第32卷第4期
安徽大学学报(哲学社会科学版)
Journal of Anhui University(Phil os ophy and S ocial Sciences)
July2008
Vol.32No.4
电视娱乐节目的仪式、
叙事模式与意识形态
包鹏程
(华东师范大学传播学院,上海 200062)
摘 要:娱乐已经渗透到社会生活的每个角落,但在多样化和大众化的娱乐时代,电视娱乐节目无疑是“娱乐”典范。与一般社会娱乐不同,电视娱乐节目是以仪式化的形式,以竞赛、征服为叙事模式,以
大众参与互动的方式而成为电视中最有影响力的节目形态。电视娱乐节目在借用仪式和特定的叙事模
式来传达意识形态的同时,巧妙地将意识形态与娱乐化的元素融合到一起,这样的意识形态策略也为电
视娱乐节目的生存、发展拓展了更大的空间。
关键词:娱乐节目;仪式;叙事模式;意识形态
中图分类号:D924文献标识码:A文章编号:1001-5019(2008)04-0104-05
电视一出现就显示出大众化的“身份”:美国刚开播的电视播放的是未经剪辑的体育比赛、政治集会或有影响的事件,杂耍节目、戏剧以及好莱坞的故事片和系列电影更是电视节目的重头戏;英国电视广播台从1936年开播起就遵循着为大众服务的传统;大多数商业电视更是把娱乐作为吸引大众的主要手段,所以,西方人把电视称为“轻松电视”(light-T V)。大众化“身份”、娱乐化与商业化的特点成就了电视的社会影响,而电视娱乐节目的“仪式化”结构方式、特定的叙事模式容易让大众产生认同感,娱乐节目的参与性将观众吸引到节目中,大众在分享着欢乐的同时,也会获得心灵的解放,也因为如此,电视娱乐节目成为最受欢迎的电视节目,也业已成为电视文化和日常生活的一种普遍景观。
一、仪式化:重复、参与和共享
在人类发展历程中,始终没有放弃过追求超越自身的梦想,“仪式,无论何时它都和社会性的生死冲突相联系,因而必然趋向于成为一种神圣或祭礼”。[1]75人在神圣的仪式中获得心灵的解放;随着社会的发展,当神圣的救赎沉沦为人的世俗欲望追求时,日常生活仪式成为人类自我救赎的新方式和象征性的交际行为,也成为一种传播方式。从单纯的意义上,“仪式是一种无法摆脱的重复性活动———通常这是社会基本‘需求’的象征性戏剧化形式,无论这种‘需求’是经济的、生物的、社会的还是性欲的”。[2]电视虚拟化的时空和对日常生活的表达,使电视为仪式化表演提供了新空间,而电视娱乐节目通过反复的形式将社会需求“象征性戏剧化”,从而使仪式成为大众精神交流和共享的舞台。
我们往往会被形态各异、内容繁杂的娱乐节目弄得眼花缭乱,但就其内在特质看,无论是竞赛类的节目、综艺性的节目,还是真人秀节目,都是将日常生活“象征性戏剧化”,并包裹上仪式化的外衣。如,中央电视台的《超市大赢家》、《交换空间》、《购物街》和台湾的《超级美食王》将购物、家庭装修、猜商品价格和品尝美食这些发生在我们生活中的事情“仪式化”。
真人秀节目是对现实生活的模拟,也是现实生活的深度象征。尽管真人秀节目表现形式多样,但从本质上看,仪式是电视节目结构的基础,更是节目的一个大“卖点”。美国的“真人秀”节目《生存者》
收稿日期:2007-12-12
作者简介:包鹏程(1964～),男,安徽舒城人,安徽大学新闻传播学院副教授,华东师范大学传播学院博士研究生.
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(Surviver)“秀”的是人在荒岛中的生存竞争,但无论是在整体结构上,还是在具体环节上,都深深刻着“仪式”的印记:被送到荒岛上的16个选手,在4个月里,他们从接受考验到考验的结束就是一个仪式化的过程,而每次宣布竞争结果,都是在“部族会议”上,这个环节是对古老的“仪式”的模仿:点满篝火的幽暗山洞里,“会议”从主持、投票、宣布结果,再到被淘汰者离开的方式几乎都是仪式中的重要环节。
仪式化的特征在室内娱乐节目中表现更为明显,特别是在节目的开头、结尾和相关环节:节目主持人标准化的开场白和结束语,风格基本不变的舞台设置、现场口号和观众的反应,全都是一种仪式性的暗示。行为研究发现,仪式中反复性的形式结构对保持长期收视行为至关重要,因为受众也在重复的、熟悉的节目模式中可以寻找到舒畅、稳定的秩序感和情趣。[3]72-73久而久之,这类节目形态就建立起娱乐、取悦大众的一个基本模式,而这恰恰也是和礼仪维持权威和魅力原则相同,这样大众“观看”的是名副其实的“大众神话”礼仪规范。[1]80
仪式化的形式具有模式化和规范化的功能,但节目要想吸引观众,就需要不断激发观众参与到节目中去的冲动。杜威从仪式传播的角度引进参与和共享概念:“所有事物中,传播是最了不起的……传播的成果应当被共享和参与。”仪式化的信息传播方式确实改变并扩大了分享者的队伍,一些娱乐节目的实践都指称这样一个事实:观众已经不再是节目的一个纯粹的观看者或接受者,他变成了节目的一个构成元素,参与到节目的游戏中,并共同完成这个游戏。[4]在娱乐节目中,大众参与贯穿了节目的始终。节目制作前期,电视观众、网友通过节目网站上的互动平台或其他方式上传文字、图片、音频、视频资料,为电视节目提供素材,从而使得单向的传播逐步变为自由互动的空间。在节目播出中,节目的开始、转接、发展和结束的每个环节都给观众留下参与空间,娱乐节目的现场是主持人、嘉宾、选手、场内场外观众互动的场所。在节目之后观众可以继续在网上或者通过声讯电话参与到节目答题、竞猜游戏中去。这样他们也就成为娱乐节目意义的制造者和经验的共同分享者。因此说仪式的功用就是:“将不同年龄、背景和社会地位的人们聚合在一起,分享一种共同的体验,以创造共有的意义和统一的身份的活动。”[3]67这种体验既是游戏性的也是情感性的。
由此可见,电视娱乐节目的力量不仅来自于仪式形式本身,更是出自于仪式的意义。伊芙特?皮洛在谈论仪式以及仪式所蕴含的意义时指出:“仪式的奥秘和力量在于它的普遍性……仪式是一种社会的约束,是一套共同使用的语言,是一条纽带。”[5]这条纽带将节目和观众联系起来了。
二、叙事模式:竞赛、征服与加冕
美国学者戴扬和卡茨将“历史性”媒介事件的电视转播称为世界性仪式,并把媒介事件分为“竞赛”、“征服”和“加冕”三种类型,“这些就是构成媒介事件样式主体的主要的叙述形式,或称‘脚本’,它们决定着每一事件内人物角色的分配及其扮演的方式”。[6]30电视娱乐节目中,有以游戏为主的益智节目、以综合为特征的综艺节目、以真人的真实表演为基础的真人秀节目,此外,体育、竞赛类的节目等都可以看作娱乐节目。由于娱乐节目形态多样,其叙事的方式也各不相同:游戏类节目以游戏为主,但其中融入大量的竞赛元素;野外生存秀、体育类节目突出的是征服和对抗;而所有的娱乐节目都有对胜利者的“加冕”,所以说,“竞赛”、“征服”、“加冕”也成了娱乐节目的最基本的叙事模式。
从竞赛的叙事结构看,“‘竞赛’让势均力敌的个体或团体相互对抗并按严格的规则进行竞争……这种游戏由参赛选手自由进入……游戏限定了时间和地点,因而超越了某种日常生活。参赛者和观看者都了解规则,而观看者跟选手或裁判一样是游戏的组成部分”。[6]38-39也就是说,竞赛的主体是在平等的基础上,在严格的规范下,自由、公正展开竞争,而竞争的戏剧化效果也使得电视更能吸引观众,因此这类节目具有平等性、竞争性、规范化、戏剧化和共同参与的特点。
电视娱乐节目自20世纪90年代出现以来一直风靡全球,其原因就在于,它赋予每个参与者以平等参与机会。这几年风行一时的真人秀节目打的就是平民牌和平等牌:《非常6+1》声称,要成就“普通人的明星梦想”;湖南卫视的《超级女声》的定位是“无门槛音乐选秀”;《梦想中国》也把“橄榄枝”伸向大众。当然也有丰厚的回报,2006年《梦想中国》全国7大分赛区的比赛累计共有9万名选手报名参加了各地和网上的海选。在给大众平等参与节目的机会的同时,这类节目突出的中心是,“谁会赢”?
“竞赛”叙事的核心是竞争。体育娱乐节目中惊心动魄的比赛、益智节目中引人入胜的答题竞赛、
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野外生存秀中自然和人之间的对抗、室内选秀节目从舞台蔓延到舞台下的各种竞争……“竞争”推动了节目发展,也是节目结构和组织的基本方式。在竞争的前提下,这类节目也负载着这样的信息:规则至高无上,规则超过容貌、年龄、地位和地区,只有最优秀的人才会获胜,但失利者还有下一次机会。《幸运52》设置了“幸运抢答”、“争分夺秒”、“幸运搭档”等几个环节,在节目整体规则下,每个环节都有具体的规则。“竞赛活动是建设以规则为基础的社会机制的训练场。游戏的原则‘agon’(竞赛)具有普通性。希腊文化的这一‘竞技’时期被认为是一种早期的在实践中表现自己———但也消费自己———的‘英雄’性情的升华”。[6]33
娱乐节目大多是在室内舞台上完成的,由主持人串场、嘉宾点评和选手比赛等几个环节组成,这样的结构特点虽然对于活跃现场气氛、增强现场感有益处,但连续性和戏剧化的成分就不如电视剧和其他类型的电视节目,为了弥补这样的缺陷,节目在规则的设置上尽可能通过冲突和悬念来凸显它的戏剧化结构。冲突是来自于竞争对手之间,也有人与自然、人与自身的冲突,而冲突会造成悬念,也造成了节目的戏剧化结果,由此也推动着节目的发展。
参与是电视娱乐节目的重要环节,参与也是节目的一个部分。观众的参与既体现了平等、民主化的原则,极大地调动了观众参与的热情,也改变了娱乐节目的表现手段和表现方式。
与“竞争”的叙事模式不同,“征服”型叙事虽有竞争,但这种竞争是通过体力、意志力以克服共同的困难为目标,具有不可重复性。“‘征服’中,他们克服着自然和社会的公开法则。在离别和到达的仪式中,在生命和名誉的冒险的戏剧性紧张中,在胜利的时刻中……尤其是在电视提供的与真实时间同步的史诗般的解说和画面中都存在着相似性”。[6]31因此,这类叙事模式具有对抗、冒险和戏剧化的特点。
“征服”型叙事,放弃了演播室内通过主持人主持、参赛者表演、观众对表演的反应的一系列套路,而是把选手竞赛的舞台放到优美但神秘、凶险的自然环境中,让选手在未知的自然中实现一次人生的超越。广东电视台2000年推出的《边陲三人行》,选手们穿越在广西、云南、西藏、新疆、内蒙古、黑龙江、吉林、辽宁的边境地带;《走入香格里拉》的赛场是在海拔4000米的香格里拉无人区;《欢乐英雄》———“飞越新三峡”特别节目,是在地势险要、气候条件复杂、绵延400多里的三峡峡谷中进行。在这样的环境中,加上其他限制性条件,惊险可想而知。
在征服的过程中,参赛者往往会面对许多不可预知的因素,由此这类节目悬念迭起,引人入胜。《走入香格里拉》每隔三天每组都要选出一位“村长”,村长有权决定火柴的使用和口粮的分配。在行动的过程中,根据胜负和担任村长的称职情况进行评分,最终分数最高的前三名获得组委会提供的大奖。“飞越新三峡”活动由十名业余飞行爱好者组成的两支热气球队借助最原始的飞行器穿过夔门,飞越瞿塘峡,飞进天坑,穿行小三峡……每一次飞行,都是对自我、自然、极限的挑战。美国的整容真人秀《天鹅》中最引人注意也颇具争议的就是所有的参加者都不允许照镜子,直到最后,当参加者看到镜中的自己的震惊、讶异的表情,这种表情及反应成了观众一直期待的悬念。
格雷曼克斯认为,在叙事作品中,英雄完成他的事业有三个转折点:其一讲的是英雄具备的“条件”(“竞赛”);其二表现英雄对人的极限的超越(“征服”);最后是为英雄得到承认和“赞扬”所创造的条件(“加冕”)。[6]34尽管在不同的节目中,侧重不同,但这三种形式紧密相连、互相渗透。事实上,一个娱乐节目中必然表现为最初的“竞赛”,然后是“征服”,最后是“加冕”。
三、规避中的快乐:意识形态与娱乐
电视娱乐节目一直深受大众的青睐,美国已经播放过300多种不同的智力竞赛节目和游戏节目;这几年,中国的各级电视台把娱乐节目作为吸引观众的主打节目,娱乐节目更是充斥着电视的黄金时段。至于电视娱乐节目受欢迎的原因,不同的研究者答案是截然不同的:有人认为,娱乐节目为大众的反抗和欢乐提供了源泉;也有人认为,电视娱乐节目为社会意识形态与娱乐的结合提供了平台。其实,娱乐节目正是策略性利用了意识形态与娱乐之间“融合”的关系,淡化了节目的意识形态意味,而大众广泛的参与性既为观众提供表演的舞台,凸显了娱乐的特征,也自然强化了意识形态的影响。
德塞图“将普通人普通的社会实践解释为对秩序(社会试图将他们纳入其中)的一系列策略性的规避和抵制”。[7]144在德塞图看来,各个社会都会利用一切力量试图将人纳入到一定的社会结构和体系中, 601
但是普通大众又竭力从这样的社会体系中逃离出来,甚至会利用社会所提供的资源转而对抗社会。电视娱乐节目恰恰为大众规避社会的各种限制提供了丰富的思想资源和表现场所,电视娱乐节目也成为大众欢乐之源。
英国是电视娱乐节目出现较早的国家,早期的电视智力竞赛是直接从广播智力竞赛套用过来的,其中比较有影响的有《一本万利》、《任你选择》,而真正让英国智力游戏节目走红世界的是《百万富翁》。在中国,电视益智类节目的代表是中央电视台的《幸运52》和《开心词典》,但这类节目突出的是节目的知识性和娱乐性,商业性略显不足。随着智力节目的发展,益智类的节目融入了更多的商业元素,如《欢乐主妇———超市大赢家》和《购物街》,将智力、日常生活和娱乐、商业化的元素纠合到一起,“在智力竞赛节目中,一个人通过天赋才智或日常知识再加上某些运气‘挣’钱来花”。[7]145这类节目打破了社会中的差别和经济规律对人的支配,在娱乐中挣钱,在赚钱中也寻找到了欢乐。
《欢乐主妇———超市大赢家》是一种简化了的购物形式,参赛的选手在既有的规则限制下,谁选取的商品多,谁就是赢家,选手在疯狂地选取物品中获得“一种暂时摆脱了经济屈从地位常态的瞬间自由”。[7]147《购物街》则是妙趣横生的价格游戏。由于这些参赛的选手大都是妇女,那些在家庭日常生活中的技巧成为一种象征性的展示,“它将她们从居家的、沉默的、劳动束缚的位置上转移到了公共的、欢呼的、休闲和娱乐的解放的位置上”。[7]149这种位置的颠倒成了狂欢之源,是对现实的控制的一种颠覆,也是参与者与众多观看者的快乐之源。
20世纪末期以湖南卫视的《玫瑰之约》为代表的婚恋节目,是对传统社会中的“父母之命、媒妁之言”的一次彻底的对抗。在以父权制为基础的社会,父权将婚姻活动的规范、个人行为、社会行为以及社会存在规范联系成一体,依照父权的规范要求,妇女在婚姻中承担的是责任而不是其他。而一见定终身的速配电视婚姻自然是对中国社会中一直宣扬的以“爱情”为基础的婚姻制度、以责任为第一要求的父权制的一种公开挑战。
与其他娱乐节目不同,真人秀节目是狂欢式的节目。狂欢是群体参与的一种仪式,这个仪式包含着激情、滑稽的模仿和完全的自我陶醉,它打破了演员与观众、台上与台下、生活与表演的界限,并且通过复制和电视转播技术,共同狂欢的场面不时传送出去,也打破了电视内与电视外的界限。“狂欢节弹冠相庆的是暂时的解放,即从占统治地位的真理与既定的秩序中脱身的解放,它标志着对所有的等级地位、一切特权、规范以及禁律的悬置”。[8]
各类娱乐节目对社会规范的挑战在游戏的结构中也很明显:一是节目结构是开放的,观众可以参与到节目中,也允许观众积极地、创造性地运用文本特点、社会规则和知识来调侃社会习俗和社会规则,这种创造性的解读产生了一种牢牢扎根于大众文化经验的快乐,也由此规避和抵制了支配性的意识形态。这种快乐被称为“情感性快乐”。另外一个是观众的参与,演播室里的观众热情近于歇斯底里,参赛选手的成功会赢得广泛的喝彩。“这里有一种强烈的狂欢式的性质,狂欢提供了打破日常生活的压抑的机会,提供了被压制者的声音在最大时可被听到的机会,提供了社会接受它通常所压制和否定的快乐的机会。狂欢的本质是它对规范着日常生活的规则的逆转;狂欢的必要性源自被压制者最终对屈服于社会规范的拒绝”。[7]148
从任何意义上来说,电视娱乐节目都没有逃离社会意识形态藩篱,甚至可以说电视娱乐节目是意识形态的一个舒适、安乐的居所,意识形态是那么自然而隐含地嵌入节目中。
电视竞争不仅为林林总总的娱乐节目提供了一个构架,同时又担当了重在成功的意识形态范畴的载体。[9]电视娱乐节目通过竞争和机会平等的永恒神话来实现“贩卖”占主流地位的意识形态的目的。
智力竞赛和游戏节目的中心思想恰恰反映了我们社会的核心信念,其中包括不论种族、性别、地域和阶层都生而平等的神话。你认识什么人并不重要,重要的是你懂得什么;如果你没有成功,那是因为你不够努力,否则你就会获得足够的知识或者好运气。[3]68从游戏节目的结构来看,仪式是从不平等趋于平等,而游戏节目的走向是从平等到不平等再到平等。每个参赛选手在比赛的开始都站在一个起跑线上,机会均等,但他们的能力并不一样,参赛者会被逐渐淘汰,直到剩下最后一位优胜者。但在节目的结尾,主持人又带着优胜者回到了仪式中,失败者也被邀请和胜利者一起在比赛的结尾与观众共同庆祝。[3]68在众人的狂欢中潜移默化地接受着意识形态。
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有的娱乐节目把意识形态观念直接嵌入到娱乐节目中,如“春节联欢晚会”就是“既有国家意识形态对传统民俗仪式和民间戏剧、曲艺形式的挪用;也有社会内部的危机与冲突在国家意识形态谱系中敏感而复杂的表现;更有中国电视市场化发展以及消费主义意识形态对晚会强有力的塑造。这构成了晚会在多重话语中的展开”。[10]
电视娱乐节目的意识形态策略,使得意识形态被自然消融在娱乐节目的形式中,这既淡化了意识形态的特征,也为娱乐节目的发展拓展了空间,更为重要的是它抓住了观众的眼球。
电视娱乐节目作为电视的文化奇观,无论是节目的外在结构方式、内在的叙事模式,还是承载的意义都显示丰富多彩、蓬勃迷人的景象,与现实生活形成了鲜明的对比。“从大众传播的角度来看,被传媒所释放的世俗神话的第一个功能,就是凝聚和集合了可以作为模仿对象或审美对象的生活经验。传统的神话意识是接受最终真理,而世俗神话的产生,是对乌托邦的回避之后对自己的日常生活的神话化,从而再造新的乌托邦”。[11]电视娱乐节目的世俗神话也给我们再造了平等、欢乐、祥和,没有身心疲惫和精神寂寞之虑的精神“乌托邦”世界。
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The R ite,Narra ti ve M ode and I deology of TV En tert a i n m en t Program
BAO Peng-cheng
(School of Communicati on,East China Nor mal University,Shanghai200062)
Abstract:Entertain ment has penetrated every corner of our s ocial life,but there is no denying that the T V entertain ment p r ogra m s,with their diversity and popularity,are the most typ ical in the age of entertain2 ment.D ifferent fr o m common s ocial entertainments,T V entertainment p r ogra m s become popular with their rit2 ualized for m,their narrative mode of competiti on and conquest,and their mode of mass partici pati on and inter2 acti on.Trans m itting ideol ogy thr ough the rite and particular narrative mode,T V entertainment p r ogram s com2 bine the ideol ogical and entertaining elements t ogether.Such ideol ogical strategies widen the s pace of survival and devel opment f or the T V entertain ment p r ogra m s.
Key words:entertainment p r ogra m;narrative mode;ideol ogy
责任编校:木 子801