历代画论集萃
历代画论集萃
第一部分历代画论
一、唐前
《古画品录》（南朝齐）谢赫
《画山水序》（南朝宋）宗炳撰
《画云台山记》(摘抄)（晋）顾恺之撰
《魏晋胜流画赞》（晋）顾恺之撰
《叙画》（南北朝宋）王微撰
《续画品》（南朝陈）姚最撰
《续画品》(南朝陈姚最)臆解张新龙
二、唐宋
《宝章待访录》（宋）米芾撰
《寳晋英光集》（宋）米芾撰
《笔法记》（五代）荆浩撰
《德隅斋画品》（宋）李廌撰
《洞天清录》（宋）赵希鹄
《翰林志》（唐）李肇撰
《後画录》（唐）僧彦悰
《画继》（宋）邓椿撰
《画山水赋》（五代）荆浩撰
《画山水诀》(摘抄)（宋）李澄叟撰
《画说》（五代）荆浩撰
《画苑补益·山水诀》（宋）李成撰
《畫墁錄》（宋）張舜民撰
《黄筌竹赞序》（宋）李宗谔
《兰亭始末记》（唐）何延之撰
《历代名画记》（唐）张彦远撰
《林泉高致集》（宋）郭思撰
《山水纯全集》（宋）韩拙
《山水节要》（五代）荆浩撰
《山水论》《山水决》（唐）王维
《山水训》（宋）郭熙
《宋朝名画评》（宋）刘道醇撰
《唐朝名画录》（唐）朱景玄撰
《图画见闻志》（宋）郭若虛
《五代名画补遗》（宋）刘道醇撰
《宣和画谱》（宋）无名氏
《宣和畫譜》（宋）徽宗敕纂
《益州名画录》（宋）黄休复撰
《益州名画录》注（宋）黄休复
《韵语阳秋》论书画一卷（宋）葛立方
《贞观公私画史》（唐）裴孝源
三、元明《画禅室随笔》（明）董其昌
《画尘》(摘抄)（明）沈灏撰
《画继补遗》（元）庄肃
《画鉴》(摘抄)（元）汤垕撰
《画说》(摘抄)（明）莫是龙撰
《画引》(摘抄)（明）顾凝远撰
《画原》(摘抄)（明）宋濂撰
《画竹谱》(摘抄)（元）李衎撰
《绘画微言》(摘抄)（明）唐志契撰
《绘宗十二忌》（元）饶自然撰
《六如画谱》注释（明）唐寅著
《六如居士画谱》（明）唐寅辑
《清秘藏》（明）张应文撰
《书法要录·写梅》（明）沈襄撰
《四友斋画论》画论部分（明）何良俊
《天形道貌·论画人物》（明）周履靖撰
《写山水诀》（元）黄公望
《写像秘诀》(摘抄)（元）王绎撰
《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)（明）高濂撰《寓意编》（明）都穆
《竹嬾论画》(摘抄)（明）李日华撰
四、清代《板桥题画兰竹》(摘抄)（清）郑燮撰
《傳神祕要》（清）蔣驥撰
《东庄论画》(摘抄)（清）王昱撰
《读画纪闻》(摘抄)（清）蒋骥撰
《读画闲评》（清）俞蛟
《二十四画品》（清）黄钺
《过云庐论画》(摘抄)（清）范玑撰
《好古堂家藏书画记》（清）姚际恒
《好古堂書畫記》（清）姚際恒
《画耕偶录·论画》（清）邵梅臣撰
《画家知希录》（清）李放辑录
《龚贤论画》(摘抄)（清）龚贤撰
《画筌（附书筏）》（清）笪重光撰
《画筌析览》（清）汤贻汾撰
《画说》(摘抄)（清）华翼纶撰
《画谭》(摘抄)（清）张式撰
《画学心法问答》(摘抄)（清）布颜图撰
《畫語録》（清）石濤
《绘事发微》（清）唐岱撰
《绛云楼题跋》（清）钱谦益
《绛云楼题跋》论书画部分（清）钱谦益
《芥舟学画编》（清）沈宗骞撰
《芥子园画传》(摘抄)（清）王概等撰
《苦瓜和尚画语录》（清）石涛撰
《论画十则》（清）王原祁
《梦幻居画学简明》（清）郑绩撰
《南田画跋》(清)恽格著
《南田画跋》（清）恽格撰
《南田画跋》注疏（清]恽格著张建军疏
《南宗抉秘》（清）华琳撰
《浦山论画》(摘抄)（清）张庚撰
《山静居画论》（清）方薰撰
《山南论画》（清）王学浩
《山水画式》(摘抄)（清）费汉源撰
《石村画诀》(摘抄)（清）孔衍栻撰
《书画涉笔》（清）陈撰纂录
《松壶画忆·上卷》（清）钱杜撰
《天下有山堂画艺》(摘抄)（清）汪之元撰《溪山卧游录》（清）盛大士撰
《谿山卧游录》(摘抄)（清）盛大士撰
《习苦斋题画》(摘抄)（清）戴熙撰
《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)（清）李修易撰
《小山画谱》（国朝）邹一桂撰
《写真秘诀》(摘抄)（清）丁皋撰
《写竹杂记》(摘抄)（清）蒋和撰
《学画杂论》(摘抄)（清）蒋和撰
《扬州画舫录》（清）李斗
《养素居画学钩深》(摘抄)（清）董棨
《颐园论画》（清）松年撰
《玉台画史别录》（清）汤漱玉撰
《指头画说》（清）高秉撰
《醉苏斋画诀》(摘抄)（清）戴以恒撰
五、近代《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著
《觀畫答客問》傅雷
《何海霞刍议用笔》
《黄宾虹画语集萃》
《黄永玉书画题跋辑录》
《李可染谈艺录》
《陆俨少论画学》
《潘天寿画谈》
《齐白石画语录》
《山水画刍议》陆俨少著
《沈耀初画论》
《石壶论画语要》陈子庄
《石屋余渖》论书画（民国）马叙伦
《吴冠中画语录》
《吴湖帆画论》
《徐志兴论画题画诗三百首》
《许锦集论画》
《张大千画论》
《朱屺瞻画论》
第二部分画论类编
《中国古代画论类编·人物》俞剑华
《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华
《中国古代画论类编·山水》（上）俞剑华
《中国古代画论类编·山水》（下）俞剑华
《中国古代画论类编·泛论》（上）俞剑华
《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华
附：人文經典·泛論
附：名家名论·画论
附：名家名论·名言
附：苏轼题画诗汇编
第三部分绘画史论
《画人评传》
《画之流派溯源》
《苏州近代书画家传略》历代画论集萃
第一部分历代画论
一、唐前
《古画品录》（南朝齐）谢赫
《画山水序》（南朝宋）宗炳撰
《画云台山记》(摘抄)（晋）顾恺之撰
《魏晋胜流画赞》（晋）顾恺之撰
《叙画》（南北朝宋）王微撰
《续画品》（南朝陈）姚最撰
《续画品》(南朝陈姚最)臆解张新龙
二、唐宋
《宝章待访录》（宋）米芾撰
《寳晋英光集》（宋）米芾撰
《笔法记》（五代）荆浩撰
《德隅斋画品》（宋）李廌撰
《洞天清录》（宋）赵希鹄
《翰林志》（唐）李肇撰
《後画录》（唐）僧彦悰
《画继》（宋）邓椿撰
《画山水赋》（五代）荆浩撰
《画山水诀》(摘抄)（宋）李澄叟撰《画说》（五代）荆浩撰
《画苑补益·山水诀》（宋）李成撰《畫墁錄》（宋）張舜民撰
《黄筌竹赞序》（宋）李宗谔
《兰亭始末记》（唐）何延之撰
《历代名画记》（唐）张彦远撰
《林泉高致集》（宋）郭思撰
《山水纯全集》（宋）韩拙
《山水节要》（五代）荆浩撰
《山水论》《山水决》（唐）王维
《山水训》（宋）郭熙
《宋朝名画评》（宋）刘道醇撰
《唐朝名画录》（唐）朱景玄撰
《图画见闻志》（宋）郭若虛
《五代名画补遗》（宋）刘道醇撰《宣和画谱》（宋）无名氏
《宣和畫譜》（宋）徽宗敕纂
《益州名画录》（宋）黄休复撰
《益州名画录》注（宋）黄休复
《韵语阳秋》论书画一卷（宋）葛立方《贞观公私画史》（唐）裴孝源
三、元明
《画禅室随笔》（明）董其昌
《画尘》(摘抄)（明）沈灏撰
《画继补遗》（元）庄肃
《画鉴》(摘抄)（元）汤垕撰
《画说》(摘抄)（明）莫是龙撰
《画引》(摘抄)（明）顾凝远撰
《画原》(摘抄)（明）宋濂撰
《画竹谱》(摘抄)（元）李衎撰
《绘画微言》(摘抄)（明）唐志契撰《绘宗十二忌》（元）饶自然撰
《六如画谱》注释（明）唐寅著
《六如居士画谱》（明）唐寅辑
《清秘藏》（明）张应文撰
《书法要录·写梅》（明）沈襄撰
《四友斋画论》画论部分（明）何良俊《天形道貌·论画人物》（明）周履靖撰
《写山水诀》（元）黄公望
《写像秘诀》(摘抄)（元）王绎撰
《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)（明）高濂撰《寓意编》（明）都穆
《竹嬾论画》(摘抄)（明）李日华撰
四、清代
《板桥题画兰竹》(摘抄)（清）郑燮撰《傳神祕要》（清）蔣驥撰
《东庄论画》(摘抄)（清）王昱撰
《读画纪闻》(摘抄)（清）蒋骥撰
《读画闲评》（清）俞蛟
《二十四画品》（清）黄钺
《过云庐论画》(摘抄)（清）范玑撰
《好古堂家藏书画记》（清）姚际恒
《好古堂書畫記》（清）姚際恒
《画耕偶录·论画》（清）邵梅臣撰
《画家知希录》（清）李放辑录
《龚贤论画》(摘抄)（清）龚贤撰
《画筌（附书筏）》（清）笪重光撰
《画筌析览》（清）汤贻汾撰
《画说》(摘抄)（清）华翼纶撰
《画谭》(摘抄)（清）张式撰
《画学心法问答》(摘抄)（清）布颜图撰《畫語録》（清）石濤
《绘事发微》（清）唐岱撰
《绛云楼题跋》（清）钱谦益
《绛云楼题跋》论书画部分（清）钱谦益《芥舟学画编》（清）沈宗骞撰
《芥子园画传》(摘抄)（清）王概等撰《苦瓜和尚画语录》（清）石涛撰
《论画十则》（清）王原祁
《梦幻居画学简明》（清）郑绩撰
《明画录》（清）徐沁
《南田画跋》(清)恽格著
《南田画跋》（清）恽格撰
《南田画跋》注疏（清]恽格著张建军疏《南宗抉秘》（清）华琳撰
《浦山论画》(摘抄)（清）张庚撰
《山静居画论》（清）方薰撰
《山南论画》（清）王学浩
《山水画式》(摘抄)（清）费汉源撰
《石村画诀》(摘抄)（清）孔衍栻撰
《书画涉笔》（清）陈撰纂录
《松壶画忆·上卷》（清）钱杜撰
《天下有山堂画艺》(摘抄)（清）汪之元撰《溪山卧游录》（清）盛大士撰
《谿山卧游录》(摘抄)（清）盛大士撰
《习苦斋题画》(摘抄)（清）戴熙撰《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)（清）李修易撰《小山画谱》（国朝）邹一桂撰
《写真秘诀》(摘抄)（清）丁皋撰
《写竹杂记》(摘抄)（清）蒋和撰
《学画杂论》(摘抄)（清）蒋和撰
《扬州画舫录》（清）李斗
《养素居画学钩深》(摘抄)（清）董棨《颐园论画》（清）松年撰
《玉台画史别录》（清）汤漱玉撰
《指头画说》（清）高秉撰
《醉苏斋画诀》(摘抄)（清）戴以恒撰
五、近代
《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著
《觀畫答客問》傅雷
《何海霞刍议用笔》
《画引》（郑褧裳）
《黄宾虹画语集萃》
《黄永玉书画题跋辑录》
《李可染谈艺录》
《陆俨少论画学》
《潘天寿画谈》
《齐白石画语录》
《山水画刍议》陆俨少著
《沈耀初画论》
《石壶论画语要》陈子庄
《石屋余渖》论书画（民国）马叙伦《吴冠中画语录》
《吴湖帆画论》
《徐志兴论画题画诗三百首》
《许锦集论画》
《张大千画论》
《朱屺瞻画论》
第二部分画论类编
《中国古代画论类编·人物》俞剑华
《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华
《中国古代画论类编·山水》（上）俞剑华《中国古代画论类编·山水》（下）俞剑华《中国古代画论类编·泛论》（上）俞剑华《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华附：人文經典·泛論
附：名家名论·画论
附：名家名论·名言
附：苏轼题画诗汇编
第三部分绘画史论
《画人评传》
《画之流派溯源》
《苏州近代书画家传略》
《中国古代画论发展史实》上（选摘）《中国古代画论发展史实》下（选摘）《中国画史万言三字经》贾世韬
《中国画学全史》（上）郑午昌著《中国画学全史》（中）郑午昌著《中国画学全史》（下）郑午昌著
历代书画著录书
中国传统绘画术语大全
中国画经典词汇
中国名画介绍
中国书画解著录介绍
中国书画全书目录
《中国古代画论发展史实》上（选摘）《中国古代画论发展史实》下（选摘）《中国画史万言三字经》贾世韬
《中国画学全史》（上）郑午昌著《中国画学全史》（中）郑午昌著《中国画学全史》（下）郑午昌著
历代书画著录书
中国传统绘画术语大全
中国画经典词汇
中国名画介绍
中国书画解著录介绍
中国书画全书目录
中国美术史画论专题
中国画论专题 一、魏晋时期： 1、背景缘起：艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关的。两汉以来文艺创作的长足进步提出了新的理论要求，既需要理论的总结和指导，也需要提出文艺评论（批评）的标准，这更促进了文艺理论的发展。同时，魏晋以来玄学的兴盛起到了解放思想的作用，为社会生活带来新的风气。玄学清议和人物品藻直接影响到文学艺术，首先是在文学中出现了第一批理论文章和专著。理论探讨的氛围和文学作品的风气引起了人们对于绘画理论的关注。以顾恺之的论画和谢赫的画品为代表的著述，是绘画史上最早出现的理论专著。 2、顾恺之的画论： 顾恺之的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。 《画云台山记》是篇绘画创作构思性笔记，《历代名画记》征引《论画》和《魏晋胜流画赞》两篇文字，实际上均是顾恺之《论画》中的不同段落，前面是画评，后面是摹写要法。顾恺之明确地提出了绘画表现对象的要求，“凡画、人最难、次山水、次狗马、台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他继承了战国时期朴素的唯物主义而有了进一步的发挥。 顾注重人物画的“传神”，认为“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿睹中”在阐明传达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性，其认为临摹时要对原作进行深刻理解，才能自然而准确地再现，提出“上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。 顾恺之论画的功绩在于把对绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，是继卫协之后极重神韵的画家，对后世有深远的影响。绘画“六法”的产生，古代绘画千余年来对气韵、神采的追求，都是直接或间接地与他的理论相关。 3、谢赫的《画品》 谢赫是南齐（479-502）前后的画家、理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论方面。 《画品》是古代第一部分对绘画作品、作者进行品评的理论文章。《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”，同时也对曹不兴以来的27为画家分别品第高下。 提出绘画的功能：“明劝诫，著深沉，千载寂寥，披图可鉴”承继了曹植“存乎借鉴者，图画也”的理论思想，十分明确地概括出绘画创作与政教密切相关的理论主张。 “六法”是：“一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置；六、传移模写”。气韵生动是把生动地反映人物精神状态和性格作为艺术表现的最高准则。骨法用笔是指通过对人物外表的描绘反映人物特征的笔法要求，应物象形、随类赋
画论资料
1、芥舟学画编: 《芥舟学画编》是一部绘画论著，全书共有四卷，成书于1781年。 卷一、卷二论山水画，共分十六篇，即宗派、用笔、用墨、布置、神韵、摹古等。卷三论传神，凡十篇，即传神总论、取神、用笔、用墨、傅色等。卷四共三篇，即人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论。此书包孕古今、兼收并蓄，可谓对历代画论有集大成之势，且时有新义发明，实为一家之言。全书体现出力倡风雅，推尊古法、摧廓时尚的倾向。条理清晰，理法兼备，体制宏富，文词雅驯，是清代画论中极其重要的一部。但因强调师古人重于师造化，对临模推崇过甚，故缺少最可宝贵的创新精神。 2、历代名画记 共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。 3、简述题款的作用？ 提款的作用有二：1可以抒发情感，阐述或发挥画意。2可以增强中国画的形式美感。它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现在画面中，使诗书画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。 4、一笔画 张式在《画谭》中说：“全副局势先罗胸中者，下笔是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。” 5、简述你对中国画的“诗趣”的看法。 第一种是画与诗表面的结合。1、依诗作画。即用画描写诗人所述的境地或事象。2、为画题诗。即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。第二种看法，是诗与画的内面的结合。即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。就是说，画面上并没有题诗，却有诗的意境，因此，中国画又称为“有形诗”或“无形诗”。这种诗与画内面的结合，是中国画独具的特色。 6、迁想妙得 画家作画之前，先要观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情。然后通过实践，正确把握，理解客观对象的性质特征，经过分析，提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。1东晋，顾恺之《论画》中推出的重要理论思想，指画家创作过程中情感表达的方法。意指画家将自己独有的思想感情迁移入对象之中，与对象融合，通过画家深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在作品晨表现出独创性和典型性。2迁：指转移，迁移。想：构思。妙：契合，主客体完美结合。得：形象与情感的结合。3画家的思想感情通过构思，传达转移到艺术形象中去，得到完美的作品。 7、“三远法” 宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”：1.自山下而仰山颠谓之高远2.自山前而窥山后谓之深远3.自近山而望远山谓之平远。
中国画论
中国画论 1、“使民知神奸”出处及解释 这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸” 2、庄子“解衣般礴” 出自《庄子·田子坊》所谓“解衣般礴”是指脱衣箕踞，借用画画故事讲道家“任自然”思想即不受现实理法约束放任自然，这种不受世俗理法束缚的思想却道出艺术创作一条特殊性，即艺术家创作时应该有的一种精神状态。精神不受约束，才能创作出好的作品。 3、庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说” 4、“绘事后素”的出处及解释 引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。 5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” “君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。 “谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。 6、宗炳和王微山水画论 肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。 王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀” 7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献 顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿 代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得” “凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。 此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。 8南陈姚最画论著作《续画品》最早提出 9、谢赫的“六法”内容及意义 六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。 10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能 “夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。 11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义 学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两
独树一帜-古代中国画教案
厚德树人笃学致用 ****************************************************************** 遵义师范学院（教案） 教案题目：独树一帜--古代中国画 系别美术学院 专业美术教育学 年级 10级 姓名杨贝 学号10411202009 指导教师古玉 时间2013年3月
独树一帜 ——古代中国画 一、课题：《独树一帜——古代中国画》 二、教材分析：人民教育出版社普通高中课程标准实验教科书美术鉴赏 三、课时安排:2课时 四、教学准备：多媒体教学设备、中国画人物、花鸟画、山水画资料 五、教学目标： 1、知识目标：通过本课的学习，使同学们掌握中国画之人物画的基本知识，了解 中国人物画传神写照的内涵，学会欣赏中国画之人物画 2、能力目标：使同学们在本节课后，学会欣赏分析其他作品。 3、情感目标：在欣赏评述中国人物画的同时感受作品中所蕴含的思想情感。提高 欣赏水平的同时，培养学生健康的审美情趣和人文素养以及高尚的爱国主义情感。 六、教学重难点 重点：赏析中国人物画的艺术特点，及其在不同历史阶段中的风貌，同时喻思想教育于课堂教学之中。 难点：引导学生理解中国古代人物画的艺术语言，从历史，地域，文化等多方面考虑，试着赏析人物画。 七、教学方法：讲授法演示法讨论法 八、教学过程： 一、组织教学: 同学们，很高兴今天给大家上这节美术课，我是你们的新老师，首先自我介绍一下，我叫杨贝。你们可以叫我杨老师。 二、导入新课 同学们，今天我们是哪国人呢？(中国人)我们说的话是什么话呢？（中国话）今天我们共同学习中国画，但是此中国画非彼中国话，这个画是绘画的画。小学、初中我们都已经学习了一些关于中国画的知识，现在我们来复习一下。看看谁的 记忆好。 1、中国画作画工具材料有笔、墨、纸、砚。 3、中国画的按照表现题材来分类大概有人物、山水、花鸟。 4、中国画的按照表现技法分为工笔、写意。 三、讲解新课 好，大家的记忆力真是不错，何为中国画呢？中国画，习惯指唐宋以来流行的卷轴画。中国画，还应当包括古代帛画、壁画、屏风画等样式。在长期发展 中，形成人物、山水、花鸟三个主要画科。 今天我们就来赏析一下古代中国画，传神写照——人物篇。打开课本41页。 （一）人物画的历史进程： 以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明
中国古代画论中的“变”与“守”-2019年文档
中国古代画论中的“变”与“守” 一、引言 “变”与“守”，即创新与继承。继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。 从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。 二、“变”“守”之论的流变 中国最古的成篇画论作者――东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为“传移模写”一法。传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。“临是对临，
摹是摹拓。传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现’（Reproduction）的意义，‘再现’也可以叫‘再创造’” [2]。 顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。因此，谢赫将“传移模写”列为“六法”末席也不足为怪。同样生活在南朝的姚最在其《续画品》中提及：“湘东殿下……学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。”意指梁元帝的绘画成就不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的。唐朝张彦远在其《历代名画记》中，对于谢赫六法进行了补充阐释，认为“传移模写，乃画家末事”。同时期的张?b提出的“外师造化，中得心源”，则完全未有涉及“临摹”的方面。可见，东晋以来直至唐的约五百年间，画坛上对于“守”的态度从顾恺之的相对中立越来越走向绝对的负面。这与魏晋风骨、大唐气象有不可否认的关联。魏晋时期，知识分子所拥有的相对高度的自由以及纯粹的精神追求使得整个社会对文艺都保有较高的审美修
中国画论名词解释
名词解释 1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。 2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。 3.心师造化: 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。 4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合
内心的感悟，然后可创作出好的作品。 5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。 6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。 7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写 8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。 9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。 10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。 11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在
中国古代书画
中国古代书画 教案背景 1、学科：初中美术 2、课时：1 3、学生课前准备： ①收集书法作品（教师的、同学的、书法爱好者的、挂历上的、报刊书籍上的等）； ②利用微机课、历史课寻找相关资料资料；与爱好书法人交流，听他们对书法的理解与心得； 4、书法工具（笔、墨、纸等）等。 二、教学课题： 1、认知目标：通过欣赏，初步了解中国书法的基本特点及个书体的基本特征； 2、技能目标：通过欣赏，培养学生自主学习、合作探究地能力；通过讨论、分析书写体验 初步掌握中国古代书法作品的思想内涵、艺术特点，掌握各书体的字体特征。 3、情感目标：通过欣赏、评述，培养学生对传统书法艺术和传统文化艺术的热爱，增强民 族自豪感。 三、教材分析 教学内容：苏少版第十四册第十课《中国古代书画》——书法 教材分析：书法是中华民族最为优秀和宝贵的文化遗产，是中华民族文化的瑰宝。教材在第十课《中国古代书画》中的第一课时关于“书法”的教学，其以汉字书体特点的变化为主线，通过一些图片展示了各书体的代表作，让学生大致了解中国书其以汉字书体特点的变化为主线，使学生大致了解中国书法发展演变地大致脉络。各种书体代表作品的介绍，帮助学生对汉字书体的变化有一个初步的认识，提高学生的审美素质和爱国热情。 学情分析： 初中年级学生介于小学与高中之间，对于事物的理解少了一部分天真和幼稚，却又没有高中学生的理性思维地能力，尤其是七年级的学生，刚刚离开小学的那种童真地氛围，想表现地成熟却又保留了极强的好奇心。同时，在小学学习了汉字唐楷（欧、颜、柳、赵）部分书体的学习，自认为中国书法艺术已知一二，而对其他书体（篆、隶、草）心存疑念。因此，让学生通过欣赏老师、学生、网络展示及其他作品，再自己动手书写一番，更有真实感、更容易引起学习兴趣。
论述一下中国历代的绘画理论
1---- 概述一下中国近代的绘画理论 中国绘画理论的历史发展 分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段 到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成 元代以来中国绘画理论没有大的发展 但却在一些基本问题方面进行了充实完善。。中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放 推陈出新等九个方面组成。一 萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段 中国绘画早在&"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。到了东周春秋战国时代 代 出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面 有关绘画的论说 便出现在诸子的著作中。之所以说从春秋战国开始到两汉 是中国绘画理论的萌芽阶段 是因为在这一时期里 还没有出现专门的画论 与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中 既不成系统 且又只是作为论述学术观点时的例证。 这一阶段中国绘画虽已相当发达 但有关绘画理论总结远不曾见及。 二 奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间 是中国绘画理论的奠基阶段。这一阶段的主要特点是 出现了专门的画论 虽然传世的著作不多 但却十分重要。。顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论 提出画面的“置陈布势” 画人的“生气”、“天趣”问题。他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。 综观上述 魏晋南北朝时期 在中国绘画理论发展史上是十分关键的 对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。 三 成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年 是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。这一阶段的重要特征是山水画异军突起 唐代的山水画与道释人物画、花鸟走兽画呈并立之势 五代至两宋 山水画已作为中国画十三科之首而遥遥领先 这一时期的大画家多是山水画的高手 一些划时代的绘画大师 从自身的实践经验出发 总结出不朽的山水画论 这些画论充实完善了以“六法”为总纲的中国绘画理论体系。 代王维《山水诀》、《山水论》。。因此 中国绘画理论到了北宋已相当完善成熟 理论与创作呈比翼双飞态势 构成中国绘画史上最为辉煌的一章。 四 完善阶段从元代到现代的七百余年 是中国绘画理论体系不断地得到充实完善的发展阶段。由于元代之前中国绘画理论已经形成完整的理论体系 元代以来的理论研究只是在大的框架内部进行。这一阶段理论研究主要做了以下三方面工作 1 对前人理论作补充2善增加了分科技法的总结3 对中国绘画的基础———笔墨提出了突破性的观点 从而打开了中国绘画的新纪元。 两汉以前中国绘画理论的发生情况1审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。（2）从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类；色彩上：黑白素朴；（3）教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”（4）形神意识的产生，重视神。《淮南子》 魏晋南北朝绘画理论 1、第一次高潮：（1）出现一批画论家，自觉写作。（2）出现了众多画伦著作。（3）提出了影响深远的画论观点。（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位；顾恺之：（1）
中国画论作业
禅宗与王维的水墨山水 目录 一、禅宗 (2) 二、禅宗与禅画 (2) 三、王维和他的禅宗世界 (4) 四、王维的禅画世界（指他的水墨山水画） (7) 五、王维的水墨山水理论 (8)
一、禅宗 儒家“以诚心达成圣人”,道家“以炼心达成真人”,佛家即“以明心见性成佛”。 , 凡圣无差,元无烦恼, 本自具足, 无漏智性, 心心 即佛。亦即开示迷途,以不立文字直指人心, 禅宗在中国的文化背景中一经诞生，便与中国山水诗结下了不解之缘。而王维这样一位精通诗画的才子，在寄情于诗的同时，还将自己的情感表现与山水画中。在儒释道诸学者对王维等人的洗礼和浸渍，使他们执着用世而又从容舍隐，表现出将生活与审美融合为一体的生命方式。于此，王维还有了“无可无不可”的人生态度。 二、禅宗与禅画 到它与禅画（水墨山水画）的审美观念的相通之处。 禅画 禅画是中国画独特的艺术表现形式之一,
,禅画就是修禅者用笔墨表达禅理的绘画,是禅宗理念在画坛的渗透和体现, 是作者通过禅悟, 以其特有的意象和独特的表现手法来表达自己的思想感受的一种艺术表现。它渗透着禅的意境,也可以说,它是禅诗的艺术表现,也称为禅境画。所谓的文人画,实际上是以禅宗思想为审美原则,追求淡泊高远、以意境相尚的禅宗画;而禅宗画又把文人画的简淡清幽在禅悟中推到了极至。因此,禅画与文人画有着极其紧密的渊源联系。 禅宗对人的态度 禅宗对人的态度, 也就是禅宗对神的态度。它信人, 不信神, 他强调自主意 识, (坛经) 说: 佛是自性作, 莫向身外求.禅宗一直强调佛在心中, 不在身外。故禅宗重于自 禅宗对世俗的态度 禅宗思想基于出世, 却倾向入世, 他冲破了禁欲主义的篱笆, 将情欲与修禅加以协调, 致使禅宗面向世俗化, 向现实世界靠近,促成它自身的发展。但他 对现实世界的认识。只是靠近, 不是投入。因此, 禅宗对自然的态度 热爱自然是禅宗思想的一个特征。禅宗对自然的态度是真挚﹑热情的, 它将自然作为人性的寄托而抒发情怀, 从中得到抚慰与启迪。禅师常在自然界中发现禅机而得悟。不论出家的和尚或隐逸的画家, 他们对人世间都怀有不满﹑
中国古代绘画赏析
《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 省市第二十三中学利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，
还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）
中国古代花鸟画论选
中国古代花鸟画论选 天下有山堂画艺清汪之元撰墨竹指三十二则 写竹之法，先习用笔，如书家之用中锋。中锋既熟，复以全体之力行笔，虽千枝万叶，偃仰欹斜，无不中理。若使一笔不中，则桃叶、柳叶，百病俱集。学者欲驱此病，必须握管时心心在中锋，行笔时念念着全力，久习而后能佳。凡笔未着纸之先，必须悬起臂腕，紧握笔管，端然尽力而为之。正如钩镶格抵，非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到，其梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。不独写竹为然，则学书亦有此病，良可叹也!梅道人以书法作竹，东坡以竹法作书，其所以然，前人未尝道破，遂误后人，东涂西抹，沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹，梢叶长五寸，生气浮动，皆以此法运用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。写竹竿自上而下，悬腕中锋，如书法作真竖，必使骨干筋力，直追下来，则脉络贯通，方有生气。若自下而上，即是偏锋，乃竹片耳，何可为法? 写竹先要安竿，不犯鼓架、编篱之病，不犯疏密失宜之病，虽百十竿，森森林立，布置帖妥，勿使一竿有不适然者，然后生枝。枝好则叶有情，叶之多寡，皆由枝定。枝繁而叶少
其势秃，枝疏而叶稠，则零乱无着。且枝粗细亦当均匀，过细如以线穿叶，纯无生气，过粗即枝与叶了不相干，均为病也。竹叶起自四笔耳，虽千万叶之多，亦只如此，然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。四叶必须相向有情，不可使一叶相背。而且一竿之势，一枝之态，一叶之雅倩，其高下、向背、浓淡、疏密，俱要得宜，则风流潇洒，翩然凌云，得竹之三昧者。浓为嫩叶，淡为老叶。大竹则淡叶居多，小条以浓叶为主。若错乱互异，非其法也。叶之长者不过五寸，然全身之力，何至限于此，但笔行到叶尖处，自然而然手腕暗中上提，或笔尖带出回锋，此用力之效也。否则尖锋透露不能饱满，是叶之病也。墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形迹之外，加之沉郁顿挫，则不至于欹侧怒张，腕转低徊，自不落锋芒圭角。松、竹、梅，岁寒三友也，三者俱疏陈不宜密，而竹疏更难，密复不易。要使疏而不秃，密而不乱，方为老手。凡画皆摹写形似，唯墨兰竹只写影。写影者，写神也。脱不得神，则影亦失之，何况形似乎？学墨竹初宗与可、吴仲圭，然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家，俱宜仿效，集其大成，自出机杼而后能。画竹之法，只有两途，不入雅，使人俗。雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。俗者有市井气，如山人墨客，僧道行家之习气耳。即使百法俱备，终令俗病莫瘳。古人云：“唯俗不可医”，信矣。余于绘
中国古代画匠的法宝——画诀浅析中国民间画论
中国古代画匠的法宝——画诀 ——浅析民间画论 （大连艺术学院美术学院陈希玲） 在我国古代的绘画遗产中，除了名家所画的珍贵原作之外，还有一批没有题名落款的画样和口传心授的画诀，广泛流传于画匠师徒之间，这些画匠塑工们赖以生存的“法宝”，成为各家各派的教材，不肯轻易外传。 “画诀”也包括“塑诀”。因为我国古代绘画与雕塑不分，雕塑家也是画家。唐代的雕塑家杨惠之、吴道子等都属此类。《历代名画记》中记载其“并学画迹，皆精妙”。画诀最早形成于战国时期，至唐则更加完备。数不清的壁画损毁、庙宇的倾塌让今人难以窥得彼时风采。以吴道子为例，其一生的精力所创作的壁画以及卷轴画数量惊人，据记载，唐代仅在洛阳、长安两地就留下壁画三百多壁，据徽宗赵佶编纂的《宣和画谱》载，宋代宫廷中收藏有吴道子的卷轴画93件。画迹、碑刻、画目、画跋、存迹等还有391件。而目前就只有从石刻或摹本中可以看到“满壁风动天衣飞扬”的气势。在理论方面，吴道子总结出的画诀——“用笔四要”现流传于浙江绍兴，即“准、烘、砌、提”。除此之外，脱胎于历代画匠的名家们如周芳、丁皋等也都著有关于山水与肖像的秘诀，为后世的理论学家和史学家们提供的非常宝贵的研究材料和史籍。 画匠们有一套《绘事总决》，用这种类似顺口溜和打油诗的
方式教导徒子徒孙： 金人物，玉花卉，模糊不尽是山水。 富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙。 活鱼虫，死蔬果，天宫玉阙是宫室。 彩走兽，墨竹兰，朱黑二色画蝠判。 闭嘴龙，开口猫，翻身狮子转颈牛。 三停九像，十鹿九回头。 三辨四视，罗汉分四样。 三知四气，画作切口。 这是初入画匠行当，必须要倒背如流的口诀和心法，也是最简单、容易入手。绘画的要领都在里面，粗略的解释一下就是：画人物的时候尽量画的突出一些，花卉晶莹如玉，山水模糊有意境；道释人物有富贵相，神仙华丽耀眼，鬼怪等则要反之对待；鱼虫鸟蟹要画的活灵活现，蔬菜瓜果要求颜色逼真生动，如同新采摘一般，宫室楼台要像天上的琼楼玉宇一样精巧不俗；飞禽走兽尽量画成重彩，忌写意，梅兰竹菊则要偏水墨味，文人意气，画钟馗等用朱（红）、黑色比较好；画龙最好画闭嘴，猫狗等小动物最好画张口显乖巧，狮子翻身和老牛转颈最为难画；“三停九像”专指画龙时的形态要领，比如画龙要分成三部分：头、腹、尾为三停，“九像”说的是龙的身体是由九种动物的部分结合而成，即牛头、鹿身、虾眼、驴嘴、人须、猫耳、蛇肚、凤足、鱼鳞包满身。画鹿的时候，多半要画回头的鹿，一来画出的效果好，
广东自考中国画论试题
1
47.邓春，（主要内容与地位在书简介） 48.简述《宣和画谱》的主要内容。 《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写，共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵佶于宣和庚子年御制序。 49.试述唐宋时期文人画基本理论萌芽和发展的情况。(2013年7月考) 答：（1）唐宋时期，作为文人画本质特征的主观精神、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。 （2）对内心自性的高度强调，必然使先秦两汉到魏晋南北朝那种反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统----一度因儒学的强盛而减弱----被重新连接。 （3）禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现，放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，这在世界艺术史上也是罕见的特殊现象。 （4）对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求。 （5）对后世影响巨大诗画结合的提倡，也随之影响到院体绘画。
（6）唐宋时期，禅道观点只是一种精神体验，一种生活态度。唐宋文人画家的情感更多地带有禅道意味，而不是魏晋南北朝那种是带有情感色彩的宗教信仰。 50.简答明清美术理论从总的角度看似乎可以概况出新、精、博、专几个基本特征。2013年7月考 从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。自我意识的突出,社会性,世俗性情绪的出现,笔墨形式表现的独立,南北宗,文人画论的提出,情,趣意味等具特定时代性内蕴的新的标准的确定,各种题材理论呈现了崭新的格局. 从精的角度看，明清美术理论之特色也是非常鲜明的。《石涛画语录》以其深邃的思辨,富瞻的论证,完备的体系成为中国画论之颠峰。南北宗论、文人画说也以其对中国艺术精髓的深刻把握,一呼而景从,成为有清画学之旗帜,影响至今犹存。 明清理论又有博的特征.几乎绘画艺术的一切方面在此时期无不涉及,从创作心理的研究,做画情绪的培养,绘画过程中种种精神性和物质性因素、方法、风格、鉴赏、修养，到社会风气、传统流变继承,乃至西洋画的特征及评价。 博的研究又与专的特色相辅相成.此期专题性研究十分发达.以画史论,则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及各类题材之源流演变史等,博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。 51.外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。
《中国古代人物画教案》-教学教案
高中美术课本第十七课 中国古代人物画教案 一．教学目标 1．借助现代教育媒体，从“审美教育”、“理论知识掌握”、“欣赏能力提高”几方面制定教学目标，制作教学课件，努力使视、听、练有机地组成一个既能传授知识提高美术欣赏水平，又能获取审美感受得到情感陶冶的动态功能系统。 2．引导学生体会中国古代人物画的内涵，分析欣赏中国古代人物画在表现人物动态、人物表情、色彩、线条等诸多绘画因素的同时是如何处理好形与情这一矛盾的。 二．教学重点与难点 1．以形写神，形神兼备，突出人物内心世界是中国古代人物画的主要特点，也是重点。2．以点带面，通过本章中国古代人物画某一点切入课题，全面认识中国古代绘画。 三．电教设计 1．所需文件，范围输入计算机进行处理，做成光盘课件，运用adobe photoshop等软件。2．映示文字介绍中国古代人物画的形成，发展过程，以及简略介绍山水画，花鸟画种的表现技法。 3．选用《韩熙载夜宴图》长卷慢放一遍。再分成五个既有联系，又相对独立的画面，配乐详细讲解，每段根据需要进行人物局部处理放大，最后全卷配乐以录像形式再次放映一遍，加深理解。 4．为启迪学生思维，布置练习，欣赏几幅唐代人物画，电脑媒体映示。 《虢国夫人游春图》《捣练图》《簮花仕女图》 5．小结 四．缃倘砑?br&光盘课件 五．教学过程 （一）导入新课 1．媒体映示课题，介绍中国古代绘画的悠久历史，独特的艺术传统，发展过程和正式形成的时期。 提示：由于以描写人物活动为主的人物画成熟的最早所以先上古代人物画，而山水画，花鸟画是后来从人物画中分离出来形成今天的独立画科。 δ按画科分：人物、山水、花鸟 按技法分：工笔、写意 媒体映示作品，工笔画《张卿子像》，写意画《李白行吟图》，配以文字解释什么是工笔画，什么是写意画。 （二）中国画的特点 1．映示标题文字说明：中国古代人物画对于人物的描绘不仅满足于外形的肖似，而更重要的是人物的性格与内心世界的揭示，即所谓传神。 δ顾闳中南唐画家，善画人物，据记载，他奉南唐后主李煜之命夜至韩熙载家中，窥视其夜宴情景，凭现场目识心记，创作了此画。 δ韩熙载，南唐大臣，出身北方贵族，避难来到南唐，初有恢复中原宏图大志，但李煜对他猜忌，他为免遭不测便沉缅于声色之中，以放荡颓废的生活来表示自己的政治上的无所作为。3．再把《韩熙载夜宴图》分成五个独立画面。 听乐，观舞，歇息，清吹，散宴。每个画面放大，主要人物局部再次放大，配音乐。 （1）第一段听乐：（映示画面） 提示：局部放大镜头，看到韩熙载神情忧郁，眉宇间含着沉思与隐忧，这种出色的心理描写
中国古代画论发展史实复习要点
中国古代画论发展史实 1、画论—创作得出理论：①画史②画论 2、什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工 艺美术、绘画、书法。 3、“art”拉丁意为“美术”“art”是：相对 于自然造化的人工技艺。 第二章春秋两汉的画论 1、有两个特点：①画论的人不是画家。 ②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点。 2、孙子 ⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美。 ⑵“周明堂画”说明画能教育人。 3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然 境界，一种放松心情、自由的境界。是创作的一种状态。 ①鼓盆而歌②庄周代碟③濠梁观鱼 4、韩非子关于论画及刻削之道： ⑴关于绘画的难易： “画鬼魅易，犬马难”说明最熟悉的东西难 画，不熟悉的东西易画。 ⑵关于雕刻的规律： “雕刻之道比墨可小也”说明道理是：在开 始雕刻的时候，要把鼻子雕大些，眼睛雕小 些。韩非子则引申说明为人做事要留有余地， 也是做事的方法。 5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” ⑴“画者谨毛而失貌” “画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大” 的言论，意思是说，作画时如果处处求 得细致缜密，则会失掉物象本来的面 貌。说明不要刻画不重要的，要把精力 放在重要的，照顾整体。 ⑵“君形者” “画西施之面，美而不可说；规孟贲之目， 大而不可畏；君形者亡焉。”所谓的“君形 者”就是与形对应的“神”，也即中国画里 面的气韵。说明绘画首先要神似，这是艺 术创作最主要的东西。 6、《左传》 “使民知神奸”出于《左传》 “司母戊方鼎“世界上最大的鼎。 7、王延寿“汉鲁灵光殿画” 第三章魏晋南北朝的画论 1、陆机的绘画功能 “存形莫善于画”说明视觉形象是绘画的基本 特征，绘画有形功能的不可替代性。要传达形 象用绘画来表达。 2、顾恺之的绘画理论 ⑴顾恺之的代表画作：《洛神赋》 ⑵顾恺之的著作理论：a、 《魏晋胜流画赞》b、《画云台山记》c、《论画》 ⑶顾恺之的画论：a、提出传神的重要性。b、重视人物与环境的关系。 c、提出“以形写神”及“迁想妙得” ⑷顾恺之的名言：“传神写照，正在‘阿堵’中” 写照：画像阿堵：眼睛（方言） ⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西。 3、谢赫的“六法” ⑴《古画品录》也叫《古画品》、《画品》 ⑵“六法”包括①气韵生动②骨法用笔③应 物象形④随类赋彩⑤经营位置⑥传移摹写 4、宗炳的“卧游” ⑴“卧游”代表山水画。 ⑵“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有 先焉。” 5、曹植 “画存乎鉴者”说明画人物要表明人物身份地 位。 6、王廙 “画乃吾自画,书乃吾自书”说明书画自觉，艺术自觉。（和石涛的观点一样） 7、最姚，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续 画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。」「性」 指的是「本质」，「表」指的是「现象」。意指 对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识， 用自心去领会自然的法则。 唐、五代的画论 1、“六朝三大家”及其评论 ⑴六朝包括哪几个朝代？ ①三国吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈都建都于建康（今南京）史称南朝六朝，简称六朝，也作六代 ②三国魏、西晋、北魏、北齐、北周、隋，都建都于北方，史称北朝六朝，也简称六朝。 ⑵“六朝三大家”是指顾恺之陆探微张僧繇 ⑶张怀瓘《画断》“象人之美，张得其肉，陆得其 骨，顾得其神，神妙，无方，以顾为最。” 2、绘画的品评 ⑴六品：谢赫 ⑵五品：（唐）张彦远[分五品：①自然②神③ 妙④精⑤谨细] ⑶三品：（唐）张怀瓘[分三品：①神②妙③能] ⑷四品：A（唐）朱景玄[①神②妙③能④逸] B（宋）黄休复[①逸②神③妙④能] C（宋）赵佶[①神②逸③妙④能] 3、张彦远论画 ⑴画家、美术理论家；美术史之祖。 ⑵《历代名画记》是中国第一本美术史著作。 ⑶“曹衣出水，吴带当风” 主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的 表现方式。其中曹指的是曹仲达，就是说他所 画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般， 给人薄纱透体之感，称为“曹衣出水”；而吴指 的是吴道子，他的画中人物衣服宽松，裙带飘 举，宛若迎风飘曳之状，则称为“吴带当风”。 ⑷“疏体”指笔不周意周；“密体”指笔意俱周。 ⑸“画家四祖”指的是顾恺之、陆探微（属密体）； 张僧繇、吴道子（属疏体）。 ⑹“画者，成教化，助人伦” “夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微， 与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作 ．．．．。” 说明绘画高于文字，绘画高于语言。 4、张璪《绘境》中的“外师造化，中得心源” 「造化」是指大自然，外在事物「心源」指的 是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，对 外在事物要有了一定的深刻认识了解，然后再 通过自己认识结合内心的感悟通过绘画表达 出来，才可创作出好的作品。是一种创作方法。 5、荆浩《笔法记》 ⑴《笔法记》讲述了画山水的用笔方法。 ⑵荆浩“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。 ⑶荆浩“笔有四势”：筋、肉、骨、气。 6、王维与《山水决》、《山水论》 《山水决》中的“远岫与云容相接，遥天共水色 交光。”岫：指山远了山缝里冒出的烟雾。 8、民间画工的理论 ⑴“若要笑，眉弯嘴挠。若要哭，眉锁额蹙” ⑵“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七” 宋代画论 1、郭若虚的《图画见闻志》是第二本美术史著作。 ⑴解释“六法” ⑵人物之面貌 2、苏东坡（又名苏轼）论画 ⑴“论画以形似，见与儿童邻”是苏东坡的 题画诗；此话强调画画重神轻形。 ⑵“诗中有画，画中有诗”苏东坡的题画诗。 ⑶苏东坡提出的“仕人画”即是后来的“文人 画”。 ⑷苏东坡的传神论 “吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不 作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”此话说 明颧骨也能传神。 ⑸“观画取其意气所到” “观士人画，如阅天下马，去其意气所到。乃 若画工。往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一 点俊发，看数尺许便卷。” 3、郭熙《林泉高致》 ⑴①本意②继承传统③创作状态 ⑵郭熙（宋代）《山水训》中的“三远”：①高 远②深远④平远 ⑶“落笔之时，如见大宾” “凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精 笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意 定，然后为之。” 4、“徐黄异体”释义 中国绘画史上的名词。是宋.郭若虚对五代画家徐 熙、黄筌评论的一种说法。徐熙、黄筌同是花鸟 画家。黄筌西蜀为待诏，御史大夫，为迎合帝王 宫的需要，绘宫中异卉珍禽，所作花鸟妙在赋色， 用笔极精细，以色彩多次渲染，细致而华丽，被 称为"黄家富贵"；而人称“江南处士”的徐熙， 则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少， 相对黄筌的风格，这被称作"徐家野逸"；二人社 会地位不同，环境与生活习惯不同，志向不同， 审美情趣也不同，各自形成了独特的风格，后人 称为"徐黄异体"。在花鸟画中徐黄两大派，也是 两大典范，对后世的影响极大。 5、宋代花鸟画的精细不苟与寓意 苏东坡题画诗：“低昂枝上雀，摇荡花间雨；双翎 决将起，众叶纷自举。” 6、刘道醇（北宋）“六要·六长·三品” “夫识画之诀，在乎明六要而审六长 也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老， 二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去 来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者： 粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力， 三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平 画求长，六也。……且观之之法，先观其气象， 后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画 之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿 誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之 间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三 品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非 长短，毁誉工拙，自然昭矣。”(《圣朝名画 评·序》) 第六章元代画论 1、赵孟頫“古意”与“书画本同” ⑴“作画贵有古意” ⑵“书画本来同” “石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也 有人能会此,须知书画本来同。 此诗说明画画如同写字一样，以书入 画，用写字的方法画画。 ⑶赵孟頫代表作《鹊华秋色图》 2、钱选（又名钱舜举）“士气”说 ⑴“隶体耳”“要得无求于世，不以赞毁挠怀” 说明要用写隶书的用笔方法画画。 ⑵“如何是士夫画？舜举答日：“隶家画也。” 3、（明）董其昌也提出“以书入画为士气” 董其昌论士大夫画曰:“士人作画,当以草隶奇字 之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃 为士气。不称纵俨然及格,已落画师魔界,不复可 救药也。”认为以书入画,方可免去画师甜俗之 弊。 4、倪瓒“逸笔”与“逸气” ⑴“以中每爱余画竹。余之竹,聊以写胸中逸 气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与 直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不 能强辨为竹,真没奈览者何。但不知以中视为 何物耳?”(《倪云林集》,见《佩文斋书画谱》 卷-十六) ⑵“草草以求自然” ⑶“画以自娱“ “仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似， 聊以自娱耳。“ 上述说明画画是为了抒发心中的逸气；抒 发心中的情感，以此作乐。 ⑷“荒塞简远，萧条谈泊”是指山水画的最高境 界。 5、黄公望（郭熙也有三远论） ⑴“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔 开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。” ⑵作画大要 ．．．．，去邪、甜，俗、赖四个字。(《辍耕录》) 第七章明代画论 1、王履与《华山图》 “吾师心，心师目，目师华山。” 2、徐渭 ⑴《墨葡萄图》的题诗是徐渭孤愤情感的流露：“半 生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处 卖,闲抛闲掷野藤中。”以野葡萄自喻，抒发了 “半生落魄”，胸怀“明珠”而无人赏识的无 奈，所寄托的是怀才不遇的悲哀，反映了他孤独 而凄凉的心境。题字老笔纵横，行次奇斜，字势 跌宕，风格独具，与狂放雄奇的画风浑然一体， 与画意相互生发，使人强烈地感受到徐渭坎坷不 平的一生悲情。 ⑵〈〈题画梅〉〉徐渭“从来不见梅花谱,信手拈 来自有神。不信试看千万树,东风吹着便成春。” 说明创作要有自己的方法。 ⑶徐渭题画诗中云:“不求形似求生韵,根拔皆吾 五指裁” ⑷“青藤白阳” “青藤”为徐渭,“白阳”为陈淳；“青藤白阳” 二人是明代两位富有创作精神的个性派绘画大 师，也是开明代水墨大写意花鸟画风气之先，创 立了泼墨大写意花鸟画风格，在画史上称为“青 藤白阳”。 3、董其昌与“南北宗”论 ⑴“南北宗”论以按绘画创作方法和画家出身把山 水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家 比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。 北宗—渐悟；南宗—顿悟。 ⑵论“南北宗” 答：“南北宗”论是中国明代画家、书法家董其昌 提出的艺术思想和理论。南北宗论以禅喻画，借 用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画 崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工 画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念， 并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来 看，这意味着以书法修养融入绘画实践。 ⑶“以书入画与士气“ “士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以 笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人 画的“士气”。 ⑷“师古人与师造化”“读万卷书，行万里路” ⑸“画分南北宗” “禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二 宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思 训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、 伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一 变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭 忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后 有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之 摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造 化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维 也无间然。”知言哉。”(《画眼》) 第八章清代画论 1、石涛与〈〈苦瓜和尚画语录〉〉 ⑴“一画”“吾道以一贯之” ⑵“笔墨当随时代” ⑶“搜尽奇峰打草稿”说明强调画家要面向现实, 投身到大自然中去,注重自然，注重写生，创造 自己的艺术意境。 ⑷石涛题诗:“名山许游未许画,画必似之山必怪, 变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜 ．．．．．．．。” ⑸《石涛画语录》说：“一画之法，乃自我立。立 一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。” 又说：“盖自太朴散而一画之法立，一画之法立 而万物著矣”，“至人无法，非无法也，无法而 法，乃为至法。” ⑹“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古 以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘 之也。” ⑺“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我 之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发 我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是 某家就我也，非我故为某家也。天然授之也， 我于古何师而不化之有?” 2、郑板桥（又名郑燮）论画 ⑴“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹” ⑵“胸无成竹”提出者郑板桥 ⑶翻译：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气， 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。 其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展 纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。 总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机 也。孤画云乎哉！” 译：在江边的私塾教书，每逢清秋，早晨常起来观 察竹子。这时，烟光、日影、露气，都在疏枝密 叶之间飘浮流动。于是，胸中情致勃动，就有了 作画的意念。其实，这时在脑海里映现的竹子， 已经不是眼睛所看到的竹子了，于是赶快取砚磨 墨，展开画纸，乘兴落笔，尽情挥毫，迅即呵成 一幅幅图画。这时，笔下所画出来的竹子又不是 脑海里映现的竹子了。总之，意念产生在落笔之 前，这是无可置疑的法则；但情趣流溢在法则之 外，则全凭个人的运化之功了。难道仅仅作画是 这样吗? ⑷“画竹之法得之日光月影之中” 〈〈板桥题画》中说:“凡吾画竹,无所师承, 多得于纸窗粉壁日光月影中耳。” 3、邹一桂〈〈小山画谱〉〉 ⑴“画忌六气” 画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气， 工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四 曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气， 描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作， 恶不可耐。(《小山画谱》) ⑵“画有活、脱两字诀” 4、⑴清初“四王”：王时敏、王鉴、王翚、王原祁 ⑵“小四王”：王昱、王愫、王玖、王宸 ⑶“后四王”：王三锡、王廷元、王廷周、王 鸣韶 ⑷清初“四僧”：渐汀、髡残、八大山八、石 涛（皆明末遗民） 5、王翚“集古人之大成” “以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵， 乃为大成。”(《清晖画跋》) 他不主张写生，主张继承传统。 6、恽格（又名恽南田） “有无相生为逸” “香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树； 千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是 笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。” 7、盛大士 ⑴画有七忌 画有七忌：用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而 溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。 ⑵画有三到 画有三到：理也，气也，趣也。 ⑶画有六长 画有六长：所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕， 用墨精采，布局变化，设色高华是也。 ⑷画有四难 画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也； 险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自 然，．四难也。 中国古代画家简介 1、孔子，名丘,字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东 南)人。春秋末期思想家、政治家、教育家, 儒学学派的创始人。 2、《左传》是中国古代一部编年体的历史著作。 《左传》全称《春秋左氏传》,原名《左氏春 秋》,汉朝时又名《春秋左氏》、《左氏》。是儒 家经典之一。 3、庄子姓庄名周,字子休, 宋国蒙(今河南省商 丘县东北)人战国时期著名哲学家,人称“逍 遥之祖”。是继老子之后,战国时期道家学派 的代表人物。 4、韩非子是战国末期著名的思想家、政治家、哲 学家、法家学说集大成者、散文家。 5、《淮南子》又名《淮南鸿烈》，书中以道家自 然天道观为中心，综合先秦道法、阴阳各家 思想。 6、王延寿，字文考，东汉辞赋家，著有《鲁灵光 殿赋》 7、曹植，字子建。沛国谯(今安徽亳县)人。三国 魏杰出诗人。曹操第三子,封陈思王。善诗文 辞赋，尤以《洛神赋》著名。 8、陆机，字士衡，西晋著名文学家。著有《文赋》 等论文。 9、王廙，字世将，是王羲之的叔父。 顾恺之，字长康，小字虎头，工诗赋，书法， 尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。 著有《魏晋胜流画赞》 《画云台山记》 《论画》。 10、宗炳，字少文，南阳涅阳(今河南镇平)人，家 居江陵(今属湖北)。信佛，曾参与僧慧远的 “白莲社”，作《明佛论》。善画山水，作《画 山水序》。 11、谢赫，生平失考，齐梁时期宫廷画家，擅长肖 像画，著《古画品录》一书，约成书于532