电影艺术的审美特征研究

广西师范大学

硕士学位论文

电影艺术的审美特征研究姓名：周晓鸣

申请学位级别：硕士

专业：美学

指导教师：朱寿兴

20070401

电影艺术的审美特征研究

研究生：周晓鸣导师：朱寿兴教授专业：美学

研究方向：文艺美学年级：2004级

中文摘要

“电影艺术的审美特征研究”是一个具有重大现实意义的研究课题。无论是从电影理论的讨论，还是从电影生存现状来看，学术界对电影的本体和电影的艺术形态问题，还没有达到本质性的认识，电影艺术的创作实践则在“作者论”艺术电影与“大众化”商业电影之间不断修正，不同的电影观促成了不同的实践和结果，任何的偏离都可能造成了电影与观众关系的错位，造成了电影对大众的无意疏离。因而我们必须对电影审美特征进行再认识，促使电影艺术本体的突显，既保持其艺术品性，又保留其具有娱乐功能，最大限度地实现其现代文化价值。

本文立足于电影本体，探析电影媒介的艺术特征。作为电影媒介的影像，具有“实录现实”和“审美现实”的双重特征，是对现实物象进行审美创造的结果；二维平面的影像具有空间转换和时间交替的暗示功能，形成二维平面的三维效果，并转化为四维时间中延续的视觉幻像，形成一种既具有空间性又具有时间性的时空幻觉；影像作为艺术符号，其表意特征在指义的直观、具象性和表义方式的肖似性与抽象性统一、直述义与含蓄意并存。

并将电影与其他艺术样式进行比较以寻求电影艺术之特质。作为一种综合艺术，电影的主要艺术特征表现为银幕时空的复合性和银幕空间的外向性，影像包孕现实的实录性及虚幻的在场性。“以实写虚”表现手法、本真性的表演，具象性、直观性的形象呈现也是电影艺术所具有的特性。电影以其所独具的具像性、直观性、多元素复合性，以及由多级表意生成系统构成的复合审美空间，与影像审美信息的单向性传递，共同决定了电影艺术审美接受活动的被动性、当下性、综合性和流动性的特征。

电影是依靠物质机械、受技术机制影响最深的现代艺术样式，技术因素在电影的美感生成中起着极重要的作用。特写与剪辑技术具有重要的表意功能，能够把事物从日常生活的背景中以特殊的方式突现出来，将物自体变成现象，使世界现象化，产生丰富审美意味的具象。场面调度通过对摄影机机位和拍摄角度的调控，意化现实，使画面具有象征意义和审美内涵；场面调度还可以通过单纯化、特殊化等超常规方式创造出表现性的造型，突出空间的象征意义，丰富画面的内在神韵。在电影作品中，光影技术不仅是叙述工具，还是感觉、气氛的营造者，光线以其特有的象征和表意功能，使影像表现出某些寓意和意韵，使画面哲理化，形成画外之意、韵外之致；声音技巧的运用可以进一步拓展观众的想象空间，通过同期音和非同期音与画面形成对比、对位的关系，表现画面所没有的深层意蕴，产生隐喻、象征艺术效果。数字技术在电影创作中的运用，替代了镜头前的表演者，生成

没有现实来源和模本、但在视觉表象上具有逼真外观的虚拟现实，给人视觉以“超真实之美”，使电影与现实的界限消解，世界由物退到物的影像。

本文最后讨论电影的审美文化意义。电影因其社会化、技术化特点而成为艺术家族中最具大众文化品性的艺术，它以现代城市平民的日常生活作为主要叙述对象，使电影成为大众与日常生活积极对话的艺术载体。电影努力迎合大众的情感需求，既有与观众接受水平相适应的常规叙事，也触及社会心理的敏感区域，寻求与平民大众的情感反应同频共振。电影艺术中符号抽象性的隐退及语言形式的视觉化，形成了影像美感的单一性，促成了影像语言的大众化。影视的娱乐性本质上是带有审美升华的各种快感综合而成的观赏性，娱乐性元素使观众获得更多地是感官层面的感受及体验，而较少理性层面的思考，而重塑了人们认知和体验世界的方式，同时又具有怡情适性、渲泄郁闷的作用。同时电影艺术的娱乐性因素以尊重人作为一个完整意义上的个体而存在，疏离观众对意识形态的关注，消解民众的政治热情。电影艺术的仪式性则促使个人打破狭隘的生活体验，进入公共场域，在集体性的欣赏活动中体验集体性的情绪，并获得强烈的归属感，进入到一种轻度的狂欢状态之中。电影艺术的美育作用主要表现在通过直观的影像形式进行审美教育，以独到的方式促进个体的直觉体验能力的完善。

关键词：审美特征；影像；超真实美；大众文化；娱乐性

The Study on the Esthetic Characteristic of Movie Art

Graduate:Zhou xiaoming Tutor: Prof. Zhu Shouxing Speciality: Aesthetics

Research direction: Aesthetics of Literary and Art Grade: 2004

Abstract

The Study on the Esthetic Characteristic of Movie Art is a research with practical significance. An essential understanding of the movie itself and the form of movie art has not been achieved in academic circles no matter from the theoretical study and the present situation of movie. The creative practice of movie art is getting revised between the disputes of art movie with “author-oriented” and of commercial movie with “mass-oriented”. Different views on movies bring different practice and result, and any deviation will possibly create a dislocation between the relationship of the movie and the audience, consequently, the movie will unintentionally alienate from the mass. As a result, a re-understanding of the esthetic characteristic of movie art must be carried on to fully reveal the essential characteristics of the movie in order to keep its art nature and entertainment function, as well as realize its modern culture value to a maximum degree.

This thesis, based on the movie itself, explores and analyzes the artistic characteristic of movie. The images of the movie medium enjoy dual characteristics of “the factual recording of reality” and “the esthetic reality”, and are the result of esthetic creation to the realistic physical ones. The images of two-dimensional surface have hint functions of spatial transformation and time alternation; in turn, they create three-dimensional effect with two-dimensional surface and transform into continuous visual mirages in four-dimensional space, and finally form illusion of both space and time. Being artistic mark, movie images have the characteristics of directly expressing meaning, combining the concrete and abstract way of expressions with direct and implicative ones.

This thesis, by comparing movie with other artistic styles, tries to seek the special characteristics of movie art. As a comprehensive art, the main artistic characteristics of movie are the composition and extroversion of time and space on the screen, the reality of factual recordings and the imaginary presentation, as well as the application of real description of fiction, the true performance, the embodiment, the direct presentation of the images and so on. All these characteristics make the esthetic acceptance of movie art get the nature of passivity, temporariness, comprehensiveness and mobility.

Movie is a modern art based on material machinery and influenced by technical mechanism, so technical factor plays an extremely vital role in producing the esthetic sense of a movie. The close-ups and editing technology have important function of presenting meaning, which can magnify in a special way the scenes from the background of daily life, turn the physical objects into phenomenon so as to transform the world into phenomenon and produce rich esthetic connotation. By adjusting the camera location and the shooting angle, the scenes arrangements embody the reality meaning, enabling the pictures having symbolic significance and the esthetic connotation. By the specific ways of simplification and specialization and so on, the scenes arrangements can also produce performance models, prominent spatial symbolic significance, enrich the

intrinsic charm of the pictures. In the movie work, the light technology is not only a narrating tool, but also the producer of feeling and atmosphere. The light, through its unique symbolic and connotative function, enables the images display certain implications and thought, and the pictures philosophic with extra meaning. The utilization of sound skill can further develop audience's imagination, for by contrasting the pictures to the simultaneous or un-simultaneous sound, the profound meaning which the pictures don’t contain can be presented, so as to create a metaphor and symbolic art effect. The digital technology used during the making of movie can replace the actors and actresses in front of the lens, for it can create a fictional reality that doesn’t have real origin but enjoys a true visual presentation. This “ultra-reality esthetic” on vision dispels the boundary between the reality and the movie and makes the world drew back from the object to the object images.

At last, this thesis discusses the esthetic cultural significance of movie. Because of its socialization and technological characteristic, movie becomes the most popular art to the mass among all the artistic forms. Taking the daily life of the ordinary citizens in the modern city as the main narration object, movie has become an artistic carrier of the mass’s active dialog with their everyday life. The movie diligently caters to the demand of the mass's emotion. It not only follows conventional narration which adapts to the audiences’ acceptance, but also touches the sensitive area of the social psychology, seeking to keep a balance with the common people's emotional despondence. The abstract mark and visional form of language in the movie art has formed simplified esthetic images and made the image language popularity. The recreation of movie essentially is a comprehensive appreciation of various kinds of pleasures with sublimated esthetic. The recreational element brings the audience more visional feeling and experience but less rational thinking. The movie creates a new way for people to recognize and experience world, at the same time, it is joyful and an ideal way to relieve bad emotion, for it regards a person as a complete existing identity. The entertainment of movie art makes the audience diverge their attention from ideology and removes populace's politic enthusiasm. The ceremonial nature of movie art urges the individuals to break the narrow life experience and come to a public place to experience a collective mood in a collective appreciation activity, thus an individual obtains an intense feeling of belonging and enters a kind of mild revelry condition. The esthetic education function of movie art mainly lies in carrying on the esthetic education through direct-viewing image forms and promoting the perfection of individual intuition experience ability by original way.

Key words: esthetic characteristic; image; ultra-reality esthetic; mass culture; recreation

论文独创性声明

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前言

电影产生不久，对于电影的理论研究就开始了，时至今日，电影理论研究的历史已有一百年多了。电影既是审美现象又是社会现象，人们关于电影艺术特性的理论阐释，必然与一定的社会、哲学、文艺等背景密切相关。而不同历史阶段的电影创作实践所呈现出的特色，在很大程度上决定了人们对电影的审美特征的认识与阐释。目前，电影理论家都倾向于认同西方电影的理论研究大致经历了四个阶段：1910年代中期，果?明斯特伯格、巴拉兹?贝拉、爱因汉姆等人对“电影作为艺术”的理论探究；1920年代中期，普多夫金、爱森斯坦等电影家在理论和实践上对“蒙太奇”理论的探索；1940年代中期，意大利新现实主义电影的崛起，促使了巴赞和克拉考尔等电影纪实理论学派对电影本性的新探讨；1960年代中期以后出现的麦茨等人对电影结构主义符号学理论的研究。[1]20世纪80年代以后，理论家们把这四个阶段概括为经典理论和现代理论两大部分。无论是经典理论对电影是否一门艺术、电影与其他艺术的关系如何、电影影像与现实的关系如何等问题的探讨，还是现代理论运用符号学、精神分析学、叙事学研究等方法，把电影视为一种复杂社会现象的表述，都涉及到影像与观众的关系问题，都关注这一核心课题构成、变形和消解的历史。[2]中国的电影美学研究自80年代初期以来，有过两次产生重大影响的争鸣：第一次是关于“电影与戏剧的离婚”和电影的文学性的讨论，其要点在于对电影的艺术特征的界说，争论的焦点在于：电影究竟是一种为了体现和完成文学价值的特殊手段，还是一门独立的、具有审美价值的艺术形式。第二次争鸣的焦点集中在电影语言、电影形式问题，实质是讨论电影艺术的本体特征，意在追问电影艺术的独立品性。这两次争鸣尽管提出问题的角度不同，争论的重心各异，但是都是围绕着电影艺术的审美特征问题进行的。[3]在上述两次争鸣中人们对电影的审美特征以及电影美学的对象的看法之所以存在明显的分歧，我认为最主要的原因是对电影的本体和电影的艺术形态特征问题还没有达到本质性的认识。

目前，我国的电影文化产业正处在命悬生死的抉择期。十几年前的全国电影票房还有20亿，现在每年只有10亿，大部分国产片都赔钱，而刚发展没几年的网络游戏业2002年的产值就达到10亿；国庆长假，全国的电影票房是300万，而仅北京西单图书城的销售额就有3.2亿，一个本来市场蕴涵巨大的行业，竟然到了举步维艰的地步。[4]这种情况的出现不是观众有意远离电影，而是电影无意中疏离了大众，是电影创作者对于大众的审美情趣和艺术需求的忽略、对电影艺术作为大众文化的审美特征和艺术品性的忽略使然，是创作者在强调艺术作品的特殊性时忽视了电影还具有商品的属性和大众文化的品性使然。因而，要实现民族电影的振兴，必须对电影理论和电影美学有所重构，必须对电影的审美特征进

[1 ]参见胡星亮.西方电影理论史纲 [M]. 中华书局，2005:3.

[2 ]参见王志敏.现代电影美学体系 [M]. 北京大学出版社，2006:26.

[3] 参见李显杰、修倜.电影媒介与艺术论 [M]. 华中师范大学出版社，1994:86.

[4]蔡贻象.影视文化美研究 [M]. 中国广播电视出版社，2004:33.

行再认识，以便使电影在保持其艺术品性的同时，既能满足广大观众的审美需求又能实现其商品属性。在我看来，适应当前电影发展趋势的电影理论研究必须符合两个条件：一是返回电影艺术本身，在对丰富而鲜活的电影艺术现象的审视中寻找新的学科范式和方法论基础，实现传统电影美学研究的现代性转换与方法论创新；二是一方面要在商业化的背景之下坚守电影的艺术和文化品位，警惕电影娱乐性压倒乃至完全取代电影的美学属性，另一方面又要重视电影的娱乐性、商业性及其大众文化品味——要处理好这两方面的关系，以探求乃至确定中国电影走向健康、繁荣的发展之路。

艺术的审美特征可作狭义和广义两种解释。狭义地讲，艺术的审美特征是指某一艺术同其他艺术形式相比较在反映生活、表现情感上，因侧重的方面不同、反映的途径不同、构形的手段不同而形成的特点。广义地讲，艺术的审美特征是指所有的艺术样式所共有的与其他文化形态不同的诸多性质，如艺术的本质、艺术与现实关系的特殊性、艺术形式的特殊性、艺术创造方式的特殊性、艺术感知方式和艺术作用方式的特殊性、艺术存在状态的特殊性等。本文试图从狭义的角度来探讨电影艺术的审美特征，主要从艺术媒介的角度、审美创作的角度、艺术接受的角度、文化传播的角度探讨被人们称之为故事片的电影作品的审美特征；同时也探讨与其审美特征密切相关的文化特征、技术特征以及思维特征。本文所采取的方法是，从本体论的角度出发，探寻电影影像本体的内容、结构及形式方面的特征；从艺术论的角度出发，考察电影艺术不同于其他艺术的审美构成以及审美接受规律；从文化学的角度出发，探讨电影艺术在社会文化体系的地位、性质与特征。

一、作为电影艺术媒介的影像的艺术特征

在一百多年电影艺术的发展历史中，几乎所有的艺术家都试图从电影机械的物理本性出发，研究摄影机与胶片所构成的影像同现实世界的关系，进而寻找电影与其他艺术的不同特征，于是，探讨现实自然、作为主体的人与存在于电影胶片的影像所形成的“镜像”关系，以及追问影像是物质世界的复原还是意识的幻象，成为认识或探讨电影艺术的审美特征的关键所在。

对任何一门艺术的把握和理解都是通过对其首先呈现于人们感官的艺术媒介的考察开始的，因为，“艺术本质的诸方面中，艺术本体的物质存在有着特别重要的意义……艺术活动它必须依靠经过选择和改造的物质媒介，并作用于审美感官才能进行，或者说它本身就是一种交际工具，艺术家必须创造出有独特时空特征的艺术作品，呈现于他人的感知觉”[5]。同样，对电影艺术的研究也应从电影的影像媒介开始，探讨电影艺术中影像的基本要素、审美载体及其内在构成的基本特质。

影像作为电影艺术的媒介，是联接主客体的纽带，也是电影艺术的审美载体。影像是

[5]王林.美术形态学 [M]. 重庆出版社，1991:2.

银幕上视、听形象的总和，是由画面、声音等蒙太奇元素所构成的声、画结合的银幕造型。影像是影视作品中的画面符号的集合，是特定视点看到的特定现实。它是在审美客体与审美主体的相互统一中产生的。就客体而言，影像是借助于感光胶片，经过摄影以及放映的技术处理，投射于银幕而成；从主体上来说，影像是人眼具有的“视觉暂留现象”等生理机能以及为经验所决定的心理机能，使原本静止的一系列影像变为意识中的动态影像。作为电影媒介的影像，其基本特征应从如下几方面去看：

（一）电影影像的审美物象性

电影影像是直观的物质视像，电影影像与文学中的内心视像具有同样的逼真性，但又有其不同的特性。优秀的文学作品以传神的文学描写，使读者如入其境，如见其人，然而其逼真性主要通过内心视象的联想性而达成，是古典文论所说的“传神写照”、“境生象外”的逼真，即以语言文字符号逼似现实物象而达到概括性的形象表现。电影影像是对现实物象的艺术复现，因而所展现的是具有审美意味的物象。在对物质对象和物体行动的表现方面，影视艺术胜过其他一切艺术，与现实距离最近，与实地经验距离最近。即使是异常空灵、出于玄想的电影影像，也具有这种与“物象”、与“现实”、与“实地”的亲近性。因此，电影作为叙述性的艺术，它的形象性问题不再是逼真不逼真的问题，而是如何运用直观动态的影像实现对某种思想、情感的反映，从而达到概括性地表现的问题[6]。机械地复制现实物象是影片缺乏艺术性的突出表现，从艺术性的要求来说，电影影像是对现实物象艺术性、创造性的复现，而不是对现实的机械复制。因此，简要地说，电影影像的形象特性就在于其审美物象性。这意味着，电影艺术不是要以一种符号去逼似现实物象，而是要将现实物象转化为一种艺术符号，从而达成其独特的审美概括。因此，电影的阅读是对“影像”的阅读，而不是文学式的阅读，其过程是从直观到想象的直接转换过程。因此可以说，审美物象性是电影影像逼真性的根基之所在。

电影影像具有“实录现实”与“审美现实”双重复合的特征，电影影像对客体的反映是全部实录的投影呈现。电影影像能原封不动地呈现客体的全貌，使得观众可以依托于其丰富的包孕展开其审美想象，甚至可以无视或超越于作者的主观倾向，依电影所展现的客体生发和展开自由的联想。[7]由具体的人、物、景、光、色、声音等元素构成的电影影像，既作为直观的对象，又作为有意味的符号而存在。影像作为一种符号，具有一种超出自身而指称某种意义的功能,[8]也就是说，电影影像决不是对现实物象的机械复制，而是一种审美创造的结果。

（二）电影影像的时空幻觉性

电影影像具有空间幻觉效果。现实世界的事物是以立体的方式存在的，而影像世界中的事物经由摄影、放映，已由存在于现实的三维空间转化为呈现于银幕的二维平面，由之产生的空间感是一种幻觉。由于银幕的透视效果和人物形象在纵深方向上的运动，使观众

[6]参看李显杰、修倜.电影媒介与艺术论 [M]. 华东师范大学出版社，1994:91.

[7] 参看袁玉琴.电影艺术论 [M].漓江出版社，1995:21.

[8]袁玉琴.电影艺术论 [M].漓江出版社，1995;12.

产生了深度感并形成了空间幻觉，这只是某种关系感所产生的空间幻觉，而不是立体感所生成的空间幻觉。二维平面的影像就是通过这种空间幻觉效果构成观众脑海中不无立体感的视象的。[9]经摄影转化为胶片上和银幕上的影像，实际上是一系列连续不断的静止影像，观赏者的生理和心理机制使静态影像在连续放映过程中形成视觉上的动态效果，再加上画面剪辑、空间转换和时间交替的暗示功能，使观赏者产生出时间的幻觉。这样，投射在二维银幕的静态影像就成了在时间中延续的视觉影像。而音响效果、声画对位和场面调度的运用，更丰富了观众的幻觉。因此，能够导引或激发观众产生既具有空间性又具有时间性的艺术幻觉，便成其为电影影像的审美特征之一。

（三）电影影像的符号表义性

电影影像是一种符号。电影影像符号即银幕上所呈现的视听形象的总和，它包含有五种“物理性能指”——影像、人声、乐音、音响和文字。电影影像符号的能指与其所指之间的关联是以相似性为原则的，也就是说，影像符号的表达者与被表达者在外形上是相似的，但其相似不一定为等同。接踵而至的诸多电影影像因其种种相关的特征而构成一个动态性的“识别图式”，电影影像正是基于这样一个图式而成为可理解的。因而，电影影像符号不等于现实物象，而是物象实体性与艺术表征性的统一。电影影像的符号表义性就建立在这样一种统一的基础之上。

电影影像符号的物象实体性与艺术表征性统一这一特征意味着其表义方式为肖似性与抽象性并存、直述意与含蓄意互涉。一方面，电影影像符号通常并不具备它所代表的对象的全部外形特征；另一方面，观众在认知电影影像符号时往往不需要把握其所指涉者的全部外形，而只须把握在具体条件下有效的或“相关”的一些特征。电影影像符号的表义功能与文学语言符号不同，它不是以词汇的堆积来丰富概念的内涵或扩展概念的外延，而是在遵循相似性原则的前提下强化或凸显诸影像及其指义的有效性或相关性特征。因而，“影像要做的是‘减少’和‘框定’的工作”[10]，也就是说，以既有的“少少许”指涉-牵引因相似性而接踵而来的灵动的“多多许”，是电影影像符号表意功能的基本特征之一。

与上述基本特征有关，电影影像符号表意功能的另一个基本特征是，其指义具有直接的形象性，而不是像文学词语那样，其指义是通过间接性的形象呈现或隐喻性的意味生发而达到的。换言之，电影影像符号的指义是以直接组合乃至综合的方式而达到的。有如麦茨所言：“影片能进行含蓄的意指而又需要有特殊的含蓄意指词，因为电影具有最基本的含蓄意指作用的功能：即在几种结构化的直接意指的方式内的选择。另一方面，今日已不存在单靠肖似性作用去意指的自动作用，因为电影远不只是照相。”[11]这就是说，电影影像符号的任何指义，通常都是在几种直接意指方式中随机选择的结果。

[9 ]参看袁玉琴.电影艺术论 [M]. 漓江出版社，1995:11.

[10]李显杰.电影修辞学：镜像与话语 [M].文化艺术出版社，2005:47.

[11]转引李幼蒸.当代西方电影美学思想 [M].中国社会科学出版社，1986:57.

二、电影艺术之特质

（一）电影艺术与绘画艺术的比较

1．从内容的呈现方式来看。

绘画艺术世界以二维空间的物质形式呈现于人的感官，是一种静止的凝固的图像，绘画艺术“以静止的形体作为媒介，将现实对象和心理活动的运动状态凝固为瞬间的静止状态”[12]。它在本质上从物质世界的时间性上摆脱出来，把时间作为外在于作品而内在于人的东西，即将外在于作品的时间从现实世界转交给内心世界。

电影艺术世界是由流动的画面组成，是画面在运动中的呈现。“它的空间是通过时间运动体现出来的”[13]。电影摄影不仅具有照相摄影再现空间性的机能，还具有纪录时间的功能，从而使艺术对现实时空关系的再现和表现趋于完善。在电影艺术世界中，时间不是外在于作品的东西，从本质上讲电影是从物质世界的时间流动中创出自身的艺术空间，因而“是一些相互之间可能没有任何具体关系的片断空间的并列联接——时制空间”。[14]电影空间是时空的连续复合空间，也就是说，电影艺术将时间纳入空间的变换之中，在时间的流动之中融入空间的变换，创造了一个时空连续流动的艺术时空。

绘画在表现三维空间的基础上，只能通过瞬间的选择来解决时空的四维，即时间运动的表现问题，也就是说，绘画只能通过对观画者的心理暗示，来表现时间、过程、变化和连续性。因而，绘画往往是通过选择孕育性的某一瞬间来表现时间或暗示动作的延续。“绘画在它并列布局里，只能运用动作中某一顷刻，所以只能选择孕育最丰富的那一刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[15]而电影则既能使用并列符号表现空间并列的事物，又能将空间并列符号时间化，也能表现在时间里先后相承继的事物。电影影像是一种既具有空间性、又能在时间里相继呈现的符号，“它把时间这种不可抗拒、不可逆转的过程，变成了一种不受任何外来控制的现实”[16]，从而使电影作品成为一个动态性连续呈现的整体。

2．从作品的欣赏效果来看。

绘画作品所营构的艺术世界是一个自足的内向性世界。首先，绘画是创作者对外在世界的内化，而不是对现实世界的机械实录和刻板复制。“凡是进入画面的现实时空都是心灵化的”，“是超现实的空间形象”[17]。绘画的艺术世界既非纯客观的写实，又非纯主观的臆造，而是艺术家以时时感受着生活脉搏的心灵创造出来的世界，它既对现实世界有所依存又是明显独立的。绘画的空间既是被意识到的外在世界，又是内在世界的显现。其次，

[12]王林.美术形态学 [M]. 重庆出版社，1991:8.

[13]罗艺军.中国电影理论文选 [M]. 文化艺术出版社，1991:264.

[14]马塞尔?马尔丹.电影作为语言 [M]. 吴岳添译，中国社会科出版社，1998:193.

[15]汪流.艺术特征论 [M]. 文化艺术出版社，1984:54.

[16]马塞尔?马尔丹.电影作为语言 [M]. 吴岳添译，中国社会科出版社,1998:197.

[17]王林.美术形态学 [M]. 重庆出版社，1991:23.

绘画的画框使其显现的艺术世界从现实空间中翩然独立。如巴赞所说：“绘画实际上通过四周的边框与现实本身，尤其是与它所表现的现实相对立。”画框“强调了画品中的微型世界与恢弘的自然界之间的异质性”[18]。“画框构成一个在空间上失去定向的界域。画框外沿与自然的空间相毗连，造成了一个与自然空间相对立的……内向空间，这个观照性空间仅向画内开放。”[19]这就是说，绘画作品所营构的艺术世界具有“内向性”和“自足性”。

电影作品所创造的艺术世界则是外向性的。电影影像是画面在运动中的呈现，电影的艺术世界是画面在运动中的呈现所形成的感受性和想象性的世界。电影画面“没有一个固定的空间框架”，而是“在对象自身的存在状态中不断转换”；电影的艺术空间是在画面相互召唤与呼应中形成的，因而是忽隐忽现的。[20]银幕空间从来都没有作为独立的空间出现过，我们不能像面对绘画那样从中区别出一种组织的空间或表现的空间。同时，电影可以通过各种手段对银幕框面进行控制，促使框面内与框面外形成种种交流，例如：通过角色的进场出场——进出场的位置可以是前后、上下或左右，通过角色朝向场外的招呼和注视，通过框面内具有暗示性的物体部分，等等。因此，影片的虚拟空间是由框内实显部分与框外想象部分共同构成的。框内框外的经常性互换，给观众以灵动的连续感。于是，银幕的边沿并不是影像的外框，而只是显露了现实一角的外框，银幕向我们展现的景象似乎可以无限地向远处延伸。这样，电影影像的艺术空间就“创造了一种虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序”，这一空间对观者来说也就成其为“一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的有意味的幻象的显现”[21]，从而产生一种似幻又真的效果：影像世界中场景不断地变化，人物不停地活动，事件不断地发生，所有一切都像现实地出现在观者周围一样。

3．从形象塑造的特点来看。

画家对外物的处理遵循一条所谓的“透视”规则，将平面感觉不到的空间距离转化成平面上可视的大小不同的形状。它实际上就是将“透视”这种视觉规律当作一种感觉现象来处现的。它利用不同的平面造型而直接地反映出物体的位置关系，但并不是机械地量度这种联系，也不去深究眼睛成像原理，而强调人的视觉感受活动。“它虽以人眼在某一固定的位置获得的视觉形象为造型标准。但又不严格地遵守光线有一定的灭点的规则，而是或多或少地凭借一定的经验或感受作大致的处理。”[22]正如狄德罗所说：画家的笔只有一个时刻，他不同时有两个顷刻，也不能同时画两个动作，绘画并非是某一瞬间的事情，而是经过一段时间过程的事情，画家只能选取数个瞬间形象组合成画面。所以绘画对现实瞬间的再现是心灵的和历史性的表现，因为“这时的视觉也不再停留在[客观地]‘看’之上，而是有了‘审视’、‘眼界’、‘眼光’等主观因素的视觉境界”[23]。因此，从创作方面来看，绘画空间是主观化了、意识化的视觉感受空间和心灵空间。

[18]安德烈?巴赞.电影是什么 [M]. 崔君衍译，江苏教育出版社，2005:192.

[19]安德烈?巴赞.电影是什么 [M]. 崔君衍译，江苏教育出版社，2005:192.

[20]参看苏珊?朗格.情感与形式 [M]. 刘大基等译，中国社会出版社，1986:482.

[21]苏珊?朗格.情感与形式 [M]. 刘大基等译，中国社会出版社，1986:481.

[22]陈绶祥.遮蔽的文明 [M]. 北京工艺美术出版社，1992:266.

[23]陈绶祥.遮蔽的文明 [M]. 北京工艺美术出版社，1992:268.

而电影的画面是以摄影为基础的，摄影的主要特征突出表现在成像过程的瞬间性，它虽然和绘画一样只能表现某一个瞬间的图像，但它表现的是瞬间的过程。因此，在画面的呈现中它减低了创作者主观表现因素的参与程度。从这个方面来说，电影的画面可以更多地拒绝主观感受的参与，尽管镜头拍摄总是具有选择性的。由机械控制的镜头，在同一时刻将所有的物象如数实录入画面之中，这使得摄影机摄下的镜头画面更多地具有客观性，使影像不致出现被艺术家随意处置的痕迹，因而具有包孕现实的实录性和纪实性。“画面尽管忠实地再现摄影机拍摄的事件，它本身对于这些事情的深刻意义却没有向我们提供任何迹象，它只是肯定它再现事件的具体性，但并没有告诉我们这个事中事实的意义。”[24]虽然从整个的创作过程来看，电影画面融入创作者的主观意识，是纯纪录与美学意义的辨证统一。

（三）电影艺术与戏剧艺术之比较

1.“以虚写实”与“以实写虚”。

戏剧表现形式的主要特点是“以虚写实”，它以人类直接和形象的反应完成对生活的摹仿，以抽象的动作和表现程式暗示一种没有完结的现实或“事件”。以中国的戏剧为例，“中国舞台上一般不设置逼真的布景，演员结合剧情的发展，灵活地运用表现程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演员以有假定性、程式化的手法和舞蹈行动，‘逼真地’表达人物的内心情感和行动，就会使人忘掉剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，‘实景清而空景现’，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人物和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是‘真境逼而神境生’。这‘真境逼’不是自然主义里所谓的逼真。这是艺术所启的真，也就是‘无可绘’的精神体现。”[25]戏剧一系列的虚拟动作既显示了手势的“美”，又突出了表演的“真”’。就戏剧的形成方式来说，戏剧的“动作”是构成的，因为戏剧中的动作不仅仅是动作+的一种外观形式，而且将非现实的历史片段暗含于其中；一个动作往往在它被表现出来之前早就成熟了，抽象性、程式化的动作，它制造出迫在眉睫的“将来”的幻觉，制造出一种在任何令人震惊的事件发生之前都会出现的紧张情势，预示着事件正要发展的生动迹象。所以在戏剧中所有发生的事件必须加以简化、程式化，并使其形式完美化。戏剧中的环境从根本上说是作为剧中人物所接受了的一种观念而进入戏剧的。总之，戏剧主要是采用暗示或“以虚写实”的艺术手法来表现其充实而丰盈的内容。

电影的主要表现形式则是“以实写虚”，它所表现的一切都是建立在“照相物理本性”的基础之上的。所有的主题、情感、心理、哲理等潜在内涵，都要通过实实在在的、可以直接作用于人们视听感官的影像体现出来，抽象的心理世界和复杂的思维过程也可以通过逼真于自然形态的影像表现出来。从工具性角度来看，影像产生于一种客观实录的机械，它的对象是事物的“形”。影像是有形必录、有影必现的艺术载体，是“现实的渐近线”，

[24]马塞尔?马尔丹.电影作为语言[M]. 吴岳添译，1988:16.

[25]宗白华.宗白华全集?第3卷 [M].安徽教育出版社，1994:388.

可以无限地接近、再现和还原客体。影像是一种具体可感的艺术形象。它所表现的对象是事物的“形”而不是“象”，是那个真实存在的事物而不是事物在主体知觉中形成的表象，所以，电影以纪录物象和复现运动形式的画面重现了栩栩如生的景象。如果把电影理解为空间运动的自由，理解为表现动作视点的自由，那么电影的背景就变得开阔而真实，这种背景的真实与戏剧的布景是两码事。电影的背景是对所反映客体的全部实录的投影，它原封不动地呈现了客体的全貌。影像画面所反映的静止情景进入到时间运动的行程，由二维银幕转入到三度空间和四维时间的高度复合境地，它不仅能活脱脱地展现多种生活景象，还能深入地展示人的内心世界与意识流动。总之，电影主要依靠客观物象所形成的影像，依靠具有审美意蕴的审美物象本身来表现现实生活世界，而不像戏剧那样依靠抽象的、程式化的动作和简化的布景，因而实像色彩很浓，体现出“以实写虚”的艺术特征。

2.虚幻的“未来”与虚幻的“现在”。

戏剧向观众展现的幻觉是“未来式”的，电影向观众呈现的幻觉则是“现在式”的。戏剧以可视的生活外观来展示现在而呈现一种即将到来的命运。如苏珊?朗格所指出：“它以人类直接的形象反应完成其对生活的摹拟，其基本抽象就是动作，这种动作产生于过去，却直接指向未来，并且往往对即将发生的事有着至关重要的意义。”[26]苏珊?朗格认为，在戏剧中任何身体或内心活动的幻象都可以称为“动作”，而动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出未来的虚幻的历史。“一个动作无论是出自本能还是经过深思熟虑的，一般都趋向于未来。至于戏剧，虽然它暗示着过去的行为，却不像叙事性作品那样，意在现在，而是朝某些更远的阶段，它主要是描述承诺和后果的。同样，戏剧中的人物纯粹扮演着代理人的角色，无论是自觉的还是盲目的，都是未来的创造者。”[27]戏剧动作这种指向未来的功能，赋予了戏剧所展示出的那些行动重要的意义。这种预示将来的“动作”作为一种内在的推动力推动着特定情境中各种人物行动的发展，把整体舞台上发生的一切统一成一个指向未来的“虚幻历史”。

电影“显现”的方式则是一种“梦”的方式，这种方式呈现出其独特的幻象——虚幻的现在。“梦”最值得注意的外在特征就是梦的人总处于梦境的中心，做梦者总是“出现在现场”，即他与各个事件的距离都相等，梦境中每件事物对他来说都有直接的关系。亦如苏珊?朗格所言：“梦境形式中创造出虚幻历史的那种基本抽象乃是经验的直接性，即：特定性、逼真性。电影艺术从现实、从我们真实的梦境中所得到的抽象正这个逼真性。”[28]也就是说，电影作品呈现出梦境般的外观，这个统一的、连续发展的、有意味的幻象，就是现实历史的幻像显现，亦即“梦幻中的现在”。

3.“程式”的表演与“本真式”的表演。

在戏剧场中，演员的表演受到舞台与观众的空间距离的制约，受到观众的情态氛围的影响，演员的表现与观众的反应形成互动的关系。因此可以说，舞台怂恿甚至迫使演员进

[26]吴风.艺术符号学美学 [M].北京广播学院出版社，2002:172.

[27]苏珊?朗格.情感与形式 [M].刘大基译，中国社会科学出版社，1986:479.

[28]苏珊?朗格.情感与形式 [M]. 刘大基译，中国社会科学出版社，1986:481.

行夸张，促使演员有意识地延长噱头的效果。正由于演员的表情和动作是夸张的，台词是具有戏剧冲突性的，因而戏剧表演在很大程度上是一种假定性、抽象性、程式性的表演。在电影中，则由于摄影机距离演员相当近，能拍下瞬间即逝、难以重复的自然形态，同时，演员的表演不受观众情态氛围的影响。所以，电影演员不但无需而且必须放弃夸张的表演。在大多数情况下，电影中的语言在语气和音量方面很接近生活语言，有利于模拟自然本真的生活状态。用弗协德里克?马区的话来说就是，电影演员必须表演得仿佛根本没有表演，就像一个置身于真实生活中的人其行为过程不经意间被摄影机拍下了一样。

4.非群体认同与群体性认同。

在戏剧中，演员的演出是实际地“在场”，“这就使他们成为客观的实在，因此为了把他们幻化为想像世界的人物，就需要观众积极的意志参与，这需要把人物的实体存在加以抽象化的意志，这种抽象化是智力活动的成果，我们只能要求具有自觉意识的人做到这一点。”[29]这就是说，戏剧人物是作为一个实际存在的客体使观众发生感应的，因而极需要观众个人意识的参与和辨认，从而形成观众的自我意识，在一定程度上阻止群体心理的形成，阻碍集体性复现的发生。[30]而电影的影像只是联系“在场”与“不在场”的中介手段，是摄影师借助透镜捕捉到的真正光影，不仅与现实形似，而且在一定程度上具有与现实相同的影响效果。因而电影观众会不知不觉认同银幕上的人物：“电影观众总是趋向于通过心理作用与主人公认同，这种心理活动的结果是使观众合为‘一群’，情感趋于一致”[31]。因而，电影观众在观看影片的过程中往往会暂时丧失自我的个性，形成具有高度群体性的心理状态。

（三）电影艺术与语言艺术之比较

1.艺术形象的直观性与非直观性。

按照美国著名的文艺理论家艾布拉姆斯的解释，形象在狭义上是指对可见的客体与情景的描写，在宽泛意义上是指在文学作品中通过直叙、暗示或比拟，使读者感受到对象的形体或特征。文学因题材方面较少限制而具有其他艺术没有的广度与深度：“文学以语言文字为媒介，可以上天入地，古往今来，外表神情，内在心态，动作行为，意识流动，恣意铺张，信笔描述。这种最大的自由度可以使客观现实得到充分的展现，同时，语言文字的符号性，又要通过读者的间接接受才能转化为形象、生动的画面，这说明呈现于读者头脑中的形象是经过接受者主观中转的映像。”[32]因为“语言是由一系列词按照一定的语法关联组合而成。词所表现的是概念。概念不像感觉、知觉、表象那样在反映客观事物时带有直观性的性质，而是客观事物的本质属性在人们头脑中的抽象和概括”[33]。语言文字把描述对象的内涵抽象化，间接性成为其基本的特征和长处。虽然“语言本身没有形象性却能唤起人们形象感受的功能，这是因为概念在人们的脑子里存在并不是孤立的，而是伴随

[29]安德烈?巴赞.电影是什么 [M]. 崔君衍译，江苏教育出版社，2005:155.

[30]参见安德烈?巴赞.电影是什么 [M]. 崔君衍译，江苏教育出版社，2005:155.

[31]安德烈?巴赞.电影是什么 [M]. 崔君衍译，江苏教育出版社，2005:155.

[32]汪流.艺术特征论 [M]. 文化艺术出版社，1984：102．

[33]张卫.当代电影美学文选 [M]. 北京广播学院出版社，2000:259.

着有关表象一起存在着”。文学借助于抽象的、概念性的文字符号把富有音响、色彩的生活图象折射到读者的头脑中，并通过时间的线性延伸展开叙述，把错综复杂的社会生活和社会矛盾集中而完整地表述出来。作者将在其审美感受中形成的艺术形象通过语言文字呈现出来，读者则通过读解语言文字构成认知表象，再经过想象、联想而形成心中所产生的艺术形象，这艺术形象是间接的、抽象的、模糊的、多义的。

电影艺术以影像为媒介，影像是种直观运动的视听媒介，是多要素的共时性呈现。因而电影提供给观众的是直观的图像、直觉的音响和形象的情境。经过摄影、剪辑等技术处理而呈现的影像，以动态、直观形式展现了“第二真实世界”，使观众产生“亲历感”。接受者由影像和音响的直接作用获得认知和感悟，这里的转化体现为直接性的直线。影像对观众来说是一种直观的、具象的。

虽然电影故事是在时间中延续，但从每一个叙述环节来看，电影又在空间中展现，它以展现空间画面叙述故事、塑造人物、传达感情，它以“画面呈现”法来代替时间艺术的“线性描写”法。这样，电影以真切的视听运动构成视听结构形态，这是直观的活脱脱的生活景象的再现，其展示给观众的外在形貌及直接含义，是明晰而又确定的。银幕世界的一切形象都显得明晰而又确定，观众只要拥有正常的认知能力，无须通过想象和联想就可创造出影像艺术的替代品或审美表象，仿佛身临其境地经历了影像世界所呈现的一切。

2.艺术因素的影像性与非影像性。

由于媒介的不同，电影艺术与语言艺术的审美创造和接受的思维特征也有很大的差别，文学遵循的是语法规则，是语词意义的连接的规律，电影遵循的是影像符号思维，文学创作必须发挥语言文字的间接功能及读者读解文字的思维能力，借助概念性的文字符号，对生活现实进行线性的描述。作者在审美反映的积聚中形成意象，借助文字的连接转化为文学形象，读者则通过读解文字构成认知表象，再通过想象、联想形成意象。其间有着连续不断的转换过程。“电影思维是一种特殊的独树一帜的艺术思维，主要是以活动的画面作为思维材料。有着庞大的思维体系”[34]。电影剧作者以直观影像和直观音响的拍摄对现实进行说明，以电影的影像符号表现电影的美感，因而剧作者是将心中的审美意象转化为直观的影像和音响，构成审美的银幕形象，接受者由影像和音响的直接作用获得认知和感悟。从信息量的角度来看，电影艺术是一种多信息量的综合，是单纯的时间艺术和空间艺术是不可比拟的，它为时间艺术装上了空间的门面，使时间艺术空间化；为空间艺术安上了时间的轮子，使空间艺术时间化，从而将视听感知进行融合形成空间层次丰富的幻觉性艺术效果。因而“在思维上，它更多地回到了以直观、个别、具体、经验和想象为特征的神话思维中，更容易赢得民众的青睐，并对意识形态的影响，对人格的建构远远超过纸面文学的功能”[35]。

在修辞手法的运用上，文学修辞手段是通过本体与喻体之间本质上的某种相似点生成

[34]蔡贻象.影视文化美研究 [M]. 中国广播电视出版社。2004:121.

[35]曲春景.跟随‘故事’的转移——挑战文学价值的危机[J]文学争鸣,2003,4.

修辞关系，使被比喻体变得更生动，更易被人接受。借助于“本质相似点”的联结，通过语言符号唤起接受者的有关心理经验，构成间接浮动的生动图像。“语言”辞格的修辞魅力是建立在这种概念化的形象的联想的基础之上的。电影修辞则是主要以动态直观的影像符号作为表意载体的修辞，“由形象本身形成与隐喻相应的思想图像”。因而，“电影影像的修辞格形态和功能往往取决于影像的具体的呈现内容与其语境、主题间的对应关系，或者说是‘常态’形象与‘特殊’形象之间的变化和组合，而不是‘词’与‘词’之间的搭配和对比。因而电影修辞的‘方法’与手法和一般意义上的‘语言’修辞具有明显的不同”

[36]。

3.艺术时空的复合性与非复合性。

我们通常把艺术作品的呈现称为一个世界，不同的艺术类型呈现出来的时空具有不同的特征。文学是以语言为媒介的，所呈现出来的是一个语言世界。“文学的时空，实际上是借用物理世界及其时空作一比喻，表达文学语言所描绘的符号意义世界。”[37]文学世界不占有物理时空，是非物理世界。文学的空间表现为读者意识中想象、记忆和经验的时空图景，是经验的、意识的世界。文学世界的空间不像物理世界那样固定，不像几何学的空间那样抽象，也不像现实世界的空间那样是立体的空间。文学世界的空间是由“符号意义构筑的时空，常常会变形、压缩”。“文学符号是一种线性发展的对象，所以时间性是它存在的基本属性，文学符号的这一特性，决定了它的空间不是一种广延性的空间，而是在时间延续中呈现的意识的空间图景。”文学符号所描述的事物不是一个连一个，而是不断地有断裂，以致人们只能看某些文学世界空间的片断，没有空间广延的连续性。

电影艺术是以影像为媒介，运用光影技术，经由机械的投影转换而形成的影像世界。它是由连续的、具有空间性的动态画面组成流畅的系列视觉幻像。以立体形式存在的现实生活物体，经光学技术的处理而转化为银幕的平面影像，由于光影技术的透视效果使观众产生深度感并形成空间幻觉，因而使得影像世界的空间具有现实世界所具有的立体感。静态的影像在观众的接受中形成动态的效果，再加上画面的剪辑，空间跳跃的连接，更使观众产生了时间的幻觉。影像空间既是由平面扩展而成的立体空间，又是在时间连续中呈现的意识图景：二维银幕的静态影像转化为四维时间中延续的视觉影像。

如果说文学所表现的空间是一种构成的或表现的空间，是呈现在时间的延续中的时间片断，那么电影则是在反映和再现空间。就此巴赞提出过“银幕窗口”的理论，认为“银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露出来一幅蔽光框，当人物走出画面时，我们认为他只是离开我们的视野，而依然如故地存在于背景中被遮住的另一个地方。”[38]与画框造成的画面空间内向性相反，作为“窗户”的银幕空间向人们展示的似乎是可以无限延伸的世界。银幕空间始终暗示银幕外的空间，它追求以生活本身的形式去再现现实，以银幕上的有限空间来表现虚构世界的无限空间，通过框面内外的时常互换，由框内的呈现呈

[36]李显杰.电影修辞学镜像与话语 [M]. 文化艺术出版社，2005:43.

[37]龚见明.文学本体论——从文学审美语言论文学 [M]. 广西师范大学出版社，1998:105.

[38]安德烈?巴赞.电影是什么 [M]. 崔君衍译，江苏教育出版社，2005:168.

现部分与框外的想象部分共同构成影片的艺术空间，给观众以可信的连续感。

三、电影艺术接受活动之特点

（一）审美感受的被动性

审美感受的被动性是电影艺术接受在其初始感受阶段上所呈现出的特性，是指电影艺术创作主体过于强大的声音淹没了接受主体的声音，在接受主体还来不及思维的情况下，电影创作者的意识和电影画面就强行进入接受主体的主观意识，产生震惊的观赏效果。电影艺术的接受不像其他传统艺术形式那样，接受主体能够保持一种平和、虚静的心态，定心凝神的思考，沉浸艺术作品的境界当中反复玩味，达到物我两忘的境界。电影观众由于要不断地接受新画面的刺激，他们的心态不可能平和，更不可能定心凝神观赏、玩味，他们的任何思维活动都可能被画面强行地打断。银幕上变幻的声、光、色和新奇的艺术形象深深地吸引了观众，观众来不及思考和反应就产生了认同的幻觉，这就极大地限制了观众思维活动能力的发挥。

电影艺术审美接受的被动性首先表现在审美信息的单向性传递。影像是利用场面调度和蒙太奇等技术进行人工加工组合而成的，无论是纪实性的影像还是表现性的影像，都不可能是现实的纯客观再现，而是创作者利用场面调度等摄影技巧对客观现实进行选择和创造的结果,不可能避免地渗透着创作者的主观意图、艺术个性及艺术假定性。影像以创作者的意图引导观众对世界进行“观看”,以创作者的主观意识主宰观众观看世界的方式。蒙太奇更是创作者将自己的意图强加给观众的艺术手段，“电影家利用蒙太奇对现实生活进行选择组接，集中注意重要的细节和场面，而从日常的繁杂琐碎中提炼生活；进一步，蒙太奇把各个镜头联结起来，又能人感受到潜藏在各个镜头里的异常的丰富的含义”[39]。这样看来，电影并不是通过影像自身来表意，而是通过影像组接和结构的关系来表意的。电影创作者利用蒙太奇手段对镜头画面进行修改和组接，从画面的连接中创造出画面本身所没有的含义，并将自己的思想观念灌注和体现在画面的组构之中，将自己对事件的诠释强加给观众。同时,银幕上的影像只是演员和各种现实事物的物像,而非演员和现实环境本身，演员和演出现场与观众之间的关系是间接的，影像的含义和创作者的创作意图是单向地传递给观众，电影观众只能单向地、被动地接受导演灌注在影片中的思想和意义。

影像在本性上是现实物象的复现，有着与现实生活“近亲”的本性，容易使观众产生被动性认同的幻觉。“影片中大量肖似性符号、物象的动态性呈现及各种音响的伴随，都使艺术影像给人以酷似生活的真实感，这种酷似感强化了观众对影像的认同，拉近了观众与银幕的距离，促使观众产生幻觉。”[40]它不像戏剧艺术那样具有假定性和程式性，也不像其他传统艺术呈现出“意象性形象”，要依靠观众调动自己的生活经验来丰富和补充，倚重于观众的主观想象来生成艺术形象。电影影像所展示的是活生生的生活图景，观众不

[39]胡星亮.西方电影理论史纲 [M]. 中华书局，2005:80.

[40]李显杰、修倜.电影媒介与艺术论 [M]. 华东师范大学出版社，1994:228.

须凝神思考就卷入到影像世界中去，如身临其境般地经历另一番人生境界；或直接感知剧中人物的面部情感动作，直截了当地体验人物内在的心理世界。

电影的动态呈现方式也是形成电影艺术被动性接受的重要因素。动态的影像呈现具有具象直观性、瞬间性、连续性的特点，这极大地限制了电影受众的主体的思考与想象力的发挥。其他艺术样式的艺术形象是意象性的，倚重于接受者的想象，是在读者的想象中生成的、隐喻性的形象。其审美意味也是有待生成的，艺术作品仅仅提供了一个形象空框，留下大量的未定点和思考余地给受众，其受众须以自己的想象来建构审美意象。电影影像则是物象形态的艺术形象，“物象形态的艺术形象直接诉诸观众的审美视觉，它在形象的外观上非常直观、确定，并因此而有力地拒斥观众想象力的参与。”[41]如果说意象形态的形象是倚重于受众的想像而生成的，那么物象形态的形象就是倚重于自身的存在方式而生成的，是既成的、直观的艺术形象。它以生动直观的视觉形象、立体的声音空间产生类同于现实生活的审美幻象。观众不需过于依赖思考和想象就能进入到电影艺术所营造的银幕世界当中，并形成审美幻觉。同时，影像是连续流动地呈现的，快速变更的镜头画面将观众卷入影像的流动之中。观众被影像画面裹挟前行，被动地感受电影所呈现的世界。因而，法兰克福学派众多的学者认为，机械复制媒介的传播对大众有一种意识形态整合作用，使大众丧失了独立思考的能力，成为“单面人”，而统治阶级则借此实现了自己的“文化霸权”。

当然，这并不能说电影审美过程不存在主体性的参与，任何审美活动都是主体的活动。只是电影接受过程中时断时续出现的主动性是融入到被动性接受状态当中的。只有将其被动性与主动性结合起来思考才能形成对电影接受过程比较完整的认识。影像的意义同样需要受众的主观参与，影像虽然直接取自生活本身的物象，但并不是对自然的单纯纪录和如实复制，而同样遵循艺术选择性和凝聚性的原则，是对自然外貌的某种选择和截取，以局部的呈现来暗示和概括整体，实现对故事的讲述，在某种程度上也是需要受众借助于其经验和想象来补充的。影像虽然非常直观、确定，但其含义并非单一，相反，影像的非概念性、直观性使其含义更具有伸缩性和未定性，增强了其含义的模糊性和不确定性，这就为观众带来了品味的自由，并由此形成了多义性的理解。电影的文本时间需要对故事本身的时间进行大幅度的压缩、省略和概括，这种暗示、概括和省略也需要观众主动地品味和补充。只是电影接受这种主动性是以其被动性为前提的，主动性融入于被动的状态当中的。

（二）审美感知的当下性

审美感知的当下性是指影视艺术作品中的审美元素在接受主体的直觉感知中即时性呈现。换言之，就是对影像世界的感知就像是眼前发生的一样。

影像的物化形态及其所依赖的生理前提，决定了电影审美感知的当下性特征。从电影本文的物化形式来看，电影艺术的物化形态使得它的接受方式大不同于其他艺术样式。小说文本的物化形态是比较固定的文字符号印刷品，因而它的保存、阅读过程相对来说自由

[41]李显杰、修倜.电影媒介与艺术论 [M]. 华东师范大学出版社，1994:225.

宽松一些；绘画和雕塑等作为完成了的固化形态，对欣赏者来说也没有强制性的观赏时间要求；电影则不然，它可以说是没有一个相对定形的物质外壳，相对固定的物化形态就是拷贝，它是不能随便翻看的，其本文存在于一个具体的现实放映的过程之中，因而“影片本文的感知过程是现场流逝性的”[42]，这样就使得观众的审美感知涂抹上即时性的色彩。

影像感知的生理和心理的即时性同样决定了电影审美感知的当下性特征。电影作为一门视听艺术，它所依赖的人的生理前提就是人们视听感官感知的即时性。影像是由无数个动态拍摄静态画面连续放映而形成的，每格画面在放映时经过片门时，都有一个停顿，而这个停顿实际上并未被观众所看到，这主要是观众的“视觉残留”使然。正是这一生理前提，使得无数的静止的画面，在达续放映时构成了观赏者视觉中的活动图像。同时，影像是通过光影对物象的复制而形成，这种复制体现为一定程度的还原，并获得了观赏者视觉经验的认同，这种认同是建立在幻觉心理的基础之上的。因银幕的纵深运动而产生纵深的空间感，对跳跃的画面自然地产生现时性的幻觉。

在某种意上来说，影像的本质特征和呈现方式在很大程度上也决定了电影审美感知的当下性特征。影像的画面在本质上是空间性的，不表现时间性，因而画面的呈现即是现在。罗布伯?格里尔说，“在一部纯电影中所发生的世界，从它的特征上来说是种持续不断的呈现过程，这是一个没有过去的世界，一个在任何的一瞬间都独立自足的世界，一个把它自身作为一个过程而淹没掉的世界，要想依靠记忆是靠不住的，这个男人或这个女人仅仅当他们出现在银幕上的时候才存在，在这以前他们什么都不是。电影有多长它们存在的时间也就有多长。”[43]也就是说，电影的“画面除了表现当前正发生的事情之外，它既不能表现过去，也不能表现将来，画面本身并不含有任何东西足以有力而明确地说明画面为什么是现在这个样子。我们在影片的各个场面里看到的只是我们眼前发生的事情”[44]。一部影片里的各个场面，就如同一出戏里的各个场面那样，都是展现在我们眼前的。摄影机通过对所拍摄的外在现实进行的巧妙转换，通过对观众观看方式和距离的控制，使观众始终处于在场的、当下目击者的位置，把拍摄的内容还原为在眼前的现实情景。观众感知的银幕世界是一种当下的、即时的、现今性的世界。

还有影像叙事时间的流动性也决定了对其审美感知的当下性。影像以连续流动的方式直接呈现出来，这使得电影叙述与事件发展在时间相一致，使得电影在叙事上偏向于现时性。而其他艺术样式，无论是时间艺术还是空间艺术，都很难做到叙述时间与故事时间同步，因此，其他艺术样式的审美感知更多地是一种延时性的感知。而在电影中故事的本事时间与本文的时间常常相互融合，形成同步进行的一致性，这使得电影展开的空间是一个永恒的现时性的空间，它把运动的现时性注入到非现时的形象之中。在银幕世界里，这个男人，这个女人只有当他们第一次出现在屏幕上时，他们才开始存在，在这之前它们什么都不是，而一旦放映完毕，他们就变得什么都不是了，他们存在于持续呈现的过程之中。

[42]李显杰、修倜.电影媒介与艺术论 [M]. 华东师范大学出版社，1994:250.

[43]朱狄.当代西方美学 [M]. 人民出版社，1984:507.

[44]贝拉?巴拉兹.电影美学 [M]. 中国电影出版社,1986:106.