专题片与纪录片的区别

在电视理论研究中，所谓“专题片”与“纪录片”之争由来已久，可说是一个极富“中国特色”的理论话题。关于二者之间的异同探讨，学术界已出现了多种观点；当然，还有的人认为二者是完全一致的，在国外没有分开的说法，“专题片”之说只是中国独产的一个“怪胎”。

应当承认，在当下的创作实践、学术评奖以及学术研讨中，不仅“专题片”的存在、它与“纪录片”的并存早已是不争的事实，而且二者在创作和理论中确实存在着某些差异。下面我们就从美学思想、叙事形态和镜语方式三个方面，对专题片与纪录片的异同作一简要的比较谈。理念的感性显现与美是生活

专题片与纪录片，二者在审美特质或形态上是有所不同的。换句话说，二者在具体的创作实践过程中所遵循的美学指导思想是有区别的。

专题片的审美形态是什么？在我们看来，它在创作中所遵循的是“美是理念的感性显现”这一美学创作原则，即：专题片是对特定的理念作“形象”的表达。“美是理念的感性显现”，是德国古典哲学家黑格尔的一个著名的美学观点或定义。“理念”是美的内容，“感性显现”是美的表现，是理念要表现为或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，诉诸人感官和心灵的形象。美和艺术作为它们的统一，意味着内容与形式、理性与感性以及主观与客观等等的统一。所以，美的理念有别于逻辑理念，是一种可以外化为现实的具体形象并且能与这种形象融合为统一体的理念。美是在美的理念显现为感性形象过程中产生的，这一过程就是对象化，它要求实现理性思想与感性形象的统一。

如何把抽象的理念感性化，以一种艺术图像化的方式让受众自然地接受、认同，这是专题片要面对的首要问题。专题片是将抽象的理念通过画面、声音等感性形式、感性手段呈现出来的，感性形象成为抽象理念的对象化显现。二者统一的过程体现了黑格尔“美是理念的感性显现”的审美理念在电视传播具体领域中的适宜性与有效性。一般来说，专题片在拍摄之前都预先设定好了一个主题概念和大体脉络框架，即是“主题先行”，是“戴着镣铐的舞蹈”。在这样一个前提下，拍摄中往往运用“摆拍”手段、剪辑中抓取富有说服力的画面和声音进行不断的意象叠加，所有的感性形式内容统统围绕所要表现的抽象理念对受众进行视觉和心理的冲击，都指向最后所要推导出的结果亦即所要传达的理念。这一过程，恰好契合了黑格尔的“美是理念的感性显现”所蕴涵的要义。特别是与纪录片相较而言，编导匠心对专题片的掌控更多，痕迹更重，所要传达的理念更多的是以论证的形式实现。正如有人所说，专题片作为传播思想的工具，在更多时候像是一种“命题作文”。这样，“主题先行”是必然的，既然确立了中心意旨，即是一种“立论”，那么之后的叙述就应该紧紧围绕“论点”铺排充分的论据，展开有理有据的论证。“论证”的过程即是其独特的叙述方式。

那么纪录片的审美形态是什么呢？在我们看来，车尔尼雪夫斯基的关于“美是生活”的美学思想，正适用于纪录片创作的指导原则。车尔尼雪夫斯基认为“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的那就是美的”。他强调艺术美是现实美的反映，艺术的目的和本质在于再现生活，艺术家应该“说明生活”，“对生活现象下判断”，通过描写生活所提出的主题，来展现一定的思想。

与专题片相比，纪录片是对生活的一种“发现”和“选择”性的再现，而不是“意造”或“美化”性的表现。它具有如同生活一样的丰富、真实而完整的气息或情状，它的主要作用或功能是“再现生活中引人兴趣的一切事物”（车尔尼雪夫斯基语），“显示生活的实际存在的样子”（别林斯基语）。在纪录片中，形象是永远大于思想的。

电视纪录片对“非虚构性”的强调体现了车尔尼雪夫斯基所倡导的美学精神内核，同时，对日常生活的审美化与艺术化表现则对“美是生活”有了新的演绎。电视纪录片应该是纪实风格与艺术表现风格有机结合为一体的电视艺术节目。

首先可以确认的是，纪录片不是虚构文学，而是一种“非虚构性”的电视作品。真实是纪录

片最根本的特性，是纪录片的灵魂。也可以说，真实本身就是纪录片最高的美学追求。此外，纪录片内蕴的人文关怀精神能增强纪录片的真实感与感染力，从而彰显出纪录片这种审美形式的独特魅力。纪录片源于生活，无论是它的题材、内容，还是所采用的叙事方式、表现手法，都要建基于生活本身。生活本身就是美的，丰富多彩的，罗丹曾说过：“生活中并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”从上述意义来看，纪录片的“美”是生活。

当然，“源于生活”并不等于照搬生活，“纪录”不仅仅是“记录”。纪录片又是美学性很强的艺术品，其价值不在于说教功能，而是要反映历史，解释历史，要“载道”。这一切都需要艺术化地呈现出来，这种呈现，要“非虚构”、“不失其真”，要巧妙、不留痕迹不动声色，要隐藏和内在于真实的声画之中。

我们认为，运用“美是理念的感性显现”和“美是生活”这两个传统经典的美学理念来分别对应于专题片与纪录片的美学指导思想，这对于认识或把握专题片与纪录片的创作特质，无疑具有着一种“实践性”的理论品格。

表意叙事与纪实叙事

电视专题片与纪录片，无疑都是一种“叙事”的传媒艺术，但二者在叙事形态上是有所差异的。简而言之，专题片的叙事，主要是一种“表现”性的，是一种“对现实的营造”；而纪录片的叙事，则主要是一种“再现”性的，是一种“对现实的记录”。如此便见出了“表现性”叙事艺术和“再现性”叙事艺术的不同。

专题片的基本的叙事形态是“表意”的。专题片的创作或编导，呈现着一种“主体性”或“主观性”的心态特征，营造着一种“有我之境”。

专题片往往不是按生活的自然流程来进行叙事的，换句话说，其叙事是为“论断”服务的。它是用充分的论据——声音和画面来证明观点、得出结论，每个所运用的声音和画面要围绕核心理念，来实现对“已知”的求证，往往思想大于形象。

专题片的编导往往借助于重复、强调、排比、对比等文学修辞手法来进行对理念的解说，即“说道理”；在画面的处理上，必要的摆拍，“累积式蒙太奇”，将声画“论据”进行意象叠加，隐喻性、象征性的“贴话”镜头等，都可以增强“言说”的表现力与扩张力。在声音的处理上，专题片解说词发挥着重要的作用。解说词是专题片“说道理”的主线，往往具有强有力的引导作用。专题片如此这般地将形象化的画面和声音进行艺术编排，推导出所要传达的理念，是将美的内容、目的和意蕴统一起来。这样，对“理念”的表现就是内容的深化和具体化，是对其背后编导思想的诠释和演绎，透显出“我”来。黑格尔强调艺术的理性内容，强调“理性”通过感性渠道的最终显现，在这一点上专题片结合得很好，某种程度上归因于主体的主导和把控作用。

如果说纪录片强调的是现在进行时态，是一段时空中的流动，那么专题片则更重视的是现在完成时态，是一个观点、理念的层层推导和强调突显。在专题片中，声音和画面都只是“感性显现”的工具，它并非单纯地展现存在的事物，而是要慢慢引导观众了解、接受它所要阐发的观念，是有“义”要“表”的，着力点在所宣讲的意义上，在声画背后的理念上。当然，“表现”必须建立在“非虚构”的基础之上。

从受众接受与作品的关系来看，专题片是属于理性维度的，其心理诉求在于以“理”服人，即理性诉求。它力图通过一种“意象”的感性叠加，向受众说清楚一个理念、表述一种主体（观）性的看法或结论，实现一种“理念的感性显现”之美。

而作为“再现”性的纪录片，其叙事的基本形态就是“纪实”。纪录片的创作态度是客体性的，整个作品呈现的是一种“无我之境”。纪录片寓论断于叙事，在“发现”和“选择”的影像背后，“我”的主体意识“藏而不露，隐而不发”。从受众接受与作品的关系来看，纪录片是属于感性维度的，心理诉求点在于“以情动人”，通过感性渠道来通达一种具有形上意味的无限延伸的“意境”。

如果说专题片的讲述过程是罗列一个个相关联的“点”，那么纪录片的叙事流程就是铺展一条“线”，它侧重于“故事”的线性发展，关注的是过程，是一段相对完整时空的流动，而编导的思想就隐藏在声画的选择与编排运用当中，隐藏在故事的叙述过程中，是藉由生活本身来隐喻、暗示的。整个纪录片的叙事就像编导在不断“系扣”与“解扣”的过程，但这个过程又是不露痕迹，不动声色的，用生活本身“呈现”一切，所有的声画形象都蕴含着生活本身的动人力量，饱蘸着情感，往往形象大于思想。这是一种指向“未知”，指向无限领域的探索。“讲故事”是纪录片感性呈现的有效手段。纪录片的叙事讲求画面事实与话语事实的统一并构，是生动形象地讲故事，是娓娓道来。其叙事策略包括叙事方式、省略与铺垫、悬念设置、交叉叙事与平行叙事、节奏与情绪的起伏等，故事性要强，既不能拉杂、琐碎，也不能人为制造戏剧性的封闭结构来满足观众期待的“心理完型”，重要的是将内容寓于生动的叙事形式——声音和画面之中，将观点隐藏于被摄者的动作、表情、言谈和经历描述中或者“贴话”镜头的背后，给受众留出一个无限的开放性的读解空间。

纪录片关注生活和情感的自然流程，关注生活本身蕴藏的因果性和情节化过程，它的叙事具有开放性、流动性的特征，所讲述的故事是“纪实”性的，这与自然“呈现”的特点相得益彰；但这个“纪实”除了它本身所特有的客体性色彩外，还是一种建立在“感性”叙事基础上的特殊“编织”。这种“编织”又是非戏剧性、非虚构性意义上的，它试图在感性形式层面、内容意义和美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系，强调“新闻意识”与“艺术感觉”的并驾齐驱。

蒙太奇镜语与长镜头镜语

电视专题片与纪录片，作为一种“叙事”的传媒艺术，二者不仅在美学思想、叙事形态方面有所不同，而且在实际的创作中，其镜语方式也是有所差异的。

如所周知，“蒙太奇”与“长镜头”，可谓是影视艺术（语言）的两种基本的镜语方式，不论是专题片的思想、理念，还是纪录片的故事、情感，最终都要依靠镜头语言（画面+声音）来表达。镜头语言有着自身独特的美学价值，它用自己的语言、语法和修辞对现实起着再现或表现的作用。

在专题片中，“蒙太奇”是其主要的镜语方式，常常得到了最为充分的体现或运用。蒙太奇的涵义是十分丰富的，在蒙太奇理论的创建和实际运用上，苏联蒙太奇学派贡献卓著。蒙太奇式的思维特征，总是通过先中断再连接的方式来构筑意义，它往往通过时空分割来阐明甚至创造含义，具有叙事的强制性和话语的霸权性，强调单义性画面的造型与连接，认为不同的镜头组接在一起会产生单个镜头所不具有的含义，即1+1大于2，不同的组接方法又会创造新的地理或时空，从而构筑出新的意义。

在专题片中，蒙太奇思维体现于它的节目形态及结构之中，这使得它的叙述享有很大时空自由，使“理念”的表述也有了多维的阐释空间。专题片在推进它的结论时，蒙太奇能为之形成严密而又自然的逻辑结构，并且能够协助题旨表达情感、阐述思想和创造风格。“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”等，都是专题片中常用的镜语方式。爱森斯坦曾说过，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。这正是蒙太奇为我们创作专题片所奠定的观念基石：富于表现力，增强说服力，将所要传达的理念阐发得淋漓尽致。此外，对与内容、思想表达相关的“贴话”空镜头进行大胆组接，其所构筑的新意也是专题片思想内蕴力度、深度与厚度的外化表现。专题片的声音处理是与蒙太奇思维和谐统一的，“声画对位”常用于专题片中以产生独特的表现或审美效果。在专题片中，声音和画面往往围绕同一个理念，在各自相对独立表现的基础上，又有机地结合起来，通过差异来达成和谐，共同为说理服务。专题片中的声音处理重心在于解说词，“主题先行”在很多时候也意味着“解说词先行”。专题片声画对位的特点是利用声音和画面不同步产生的信息差距，充分调动人的视觉和听觉，引导人们把声音和画面联系起来思考，声画互补，从而加深对于所要传达的理念的认识。当然，这是以声画之间的必然联系为基础的，涉及到语境和意义的构筑问题。

而纪录片的镜语方式，应当说主要是“长镜头”。有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片，其理论以法国的电影理论家巴赞为主要代表。长镜头所具有的时空完整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是纪录片完整再现生活，增强真实感的主要及重要的镜语方式，符合纪录片“美是生活”的美学指导思想以及“纪实”性的叙事形态或风格。

纪录片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观关注事件的发展。纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。当然，“长镜头”也可以作为一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇，正如它“讲故事”，也建立在特殊“编织”后的“呈现”上一样，它遵循真实自然的原则同时赋予其美感。

纪录片在声音的处理上更多地运用“同期声”，而且多采用“声画合一”的方式，从而似乎是让生活自行呈现，意义自行彰显。同期声加强画面的真实感，使画面具有可闻性，现场画面为声音提供声源，使声音具有可见性，二者相辅相成，交相辉映，从而创造现实逼真感。纪录片在声画合一的镜语应用中，抓住了时间和空间上的“现在进行时”（现场画面和同期声），给人以大容量、全方位、多角度的感受，用独特的表现手法揭示出深刻的内容，用“画面思维”形式打破传统的“文字（解说词）思维”方式，并能展现丰富多彩的真实生活和真实人物的内心世界，充分体现“美”就是“生活”，自然而然地强化烘托与渲染的效果。如具有里程碑意义的纪录片《望长城》就打破了“声画对位”的专题片式的制作传统，其中长镜头、同期声、声画合一的成功运用，造成的现场感展现出电视语言的独特魅力，对于当代中国电视纪录片创作的影响是革命性的。

综上所述，我们认为，电视中的“专题片”与“纪录片”，可谓是“同源异流”，即：它们本是“同源”，后来在长期的发展中形成各自的特色，产生并行发展的“异流”，最终成为了两个东西；而“专题片”与“纪录片”又在中国特有的社会和文化语境中开始彰显出了二者迥异的美学、叙事和镜语特质与诉求。本文对二者的不同之处所作的比较，仅为一孔之见，意在抛砖引玉，希冀能对具体的创作实践和理论思考有所启示。