鲁迅与老舍生死观的比较

鲁迅研究

鲁迅与老舍生死观的比较

吴小美

内容提要：作家、艺术家，特别是优秀的艺术家，与平凡的芸芸众生不

同之处首先在于心灵，或谓之“眼睛”。许多为芸芸众生津津乐道的人

与事，在作家那里可能只是过眼云烟；反之，在前者的心灵眼睛中稍纵

即逝的事物，作家却会去紧紧把握，经过咀嚼提炼并给予艺术表现，给

世人留下精神财富。在古今中外浩瀚的文学篇章中，最具文化哲学意蕴

并能经久不衰的莫过于生与死的价值观，也就是对人我生存和生命的理

解及表现所达到的高度与纯度，对生存生命的困惑与追问。鲁迅与老

舍，都在这里给后人留下了一笔值得继承的精神财富。

关键词：鲁讯 老舍 生死观

老舍比鲁迅晚生了十八年，正式走上新文学战场也晚了约二十年。但老舍忠实地继承了鲁迅的传统，在文化批判和改造国民性等大“工程”中，两位大师是完全默契的。鲁迅寄情于“民族的脊梁”，老舍播种下“精神的庄稼”。他们捕捉忧患，感受疾苦，诉诸诗文；他们的生存观与死亡观的价值标准，既有中国传统仕人的忧患意识和心态，但并不是传统仕人简单的继承，而是现代社会使命感凝聚成的现代意识的变体。他们分别承载了现代中国“社会良心”的天职，他们奉献着“生”，磊落地“死”，即使是老舍最终的自戕，也是以死相拼；两人都是社会取向远远大于自我取向的中国最优秀的知识分子。将他们的生死观相比较，深挖掘，从中汲取精神养料，将是很有意义和教益的。

中国现代文学研究丛刊.2010年第6期

上

鲁迅和老舍的生死观，都深深植根于时代、社会、历史的土壤中，生成于对现实的洞察中。他们的生死观，同中有异，异中有同。本节我们将侧重探视其同。

鲁迅的一生，老舍的大半生，都生活在悲凉的、穷困的、隔绝的人世间，经济是低水平的循环，百姓是在集体无意识中艰辛生存。鲁迅笔下诠释的“精神胜利法”、“十景病”、“瞒和骗”、“大团圆”的思想，以及形形色色的古方、古法、禁忌、迷信、偶像崇拜，以及老舍精细入微地针砭的国民的敷衍妥协苟且，都可归结为“中国人向来不敢正视人生”的生命哲学。鲁迅和老舍终其一生的创作，都是将整个民族普遍的社会文化心理和病态的众生相，作为一个整体展开自己的思索剖析和表现。鲁迅将“生存、温饱、发展” 1视为一个“人”的合情合理的“生”的需求，但他眼中看到的中国“人”的一生是“想做奴隶而不得”，最好的也只是“暂时做稳了奴隶” 2。他自己的“生”则是不停顿地与黑暗和绝望抗争，为了“要人类都受正当的幸福”，他“将血一滴滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活”。他甘当人梯，以死相争，“拿我开刀，我也敢于咬着牙关忍受”， 3为了民众的“生存、温饱、发展”，耗尽一生心血。但最令我们悲愤的是，“暴露幽暗不但为欺人者所深恶，亦且为被欺者所深恶” 4，要救群众反被群众所迫害，“终至于变成单人” 5，需要“横着站”生活和斗争，躭心“死于慈母或爱人误进的毒药，战友乱发的流弹” 6。

如果说鲁迅自己的生存就是“戴着枷锁的跳舞”，使我们永远为他顽强地挣扎于生与死之间的灵魂震颤的话，我们会很自然地想起老舍提倡并躬行实践的“两个十字架”的沉重。老舍的生存以及他的生存价值观的核心是“两个十字架”（“破坏”与“牺牲”）的实践和理念。他在南开中学就读的1922年双十节纪念会上，就激越地宣称：“我们每个人须负起两个十字架——为破坏、铲除旧的恶习、积弊，与像大烟瘾那样有毒的文化，我们必须牺牲，负起一架十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们必须准备牺牲，再负起一架十字架 7。”从发表演说到见诸媒体经二十多年，其间，只有随时愿作牺牲才能破坏与创造，或言之为鞠躬尽瘁，死而后已，是老舍的生和生存观坚实的内核。我们之所以将鲁迅与老舍的生存观联系在一起思考，不仅在于其中浓重的时代悲剧色彩，还在于他们对生存的思考，均以其丰厚的文化内涵，联结着他们对中国历史和国民生活状况的理性反思，联结着他们对中国现代化进程的神圣的启蒙使命感；不仅具有人生观和价值观的意义，还带有世界观和本体论的意义。笔者曾有

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专著探究过鲁迅以写“沉默的国民灵魂”为中心的悲剧创作，并开掘了他创作中的“高墙意识” 8。“三一八”惨案后他在《为了忘却的纪念》这篇名文中有一句名言：“死者倘不埋在活人的心中，那就真真死掉了”，与其说是愤激于先驱者的死难竟成了无恶意的闲人饭后的谈资及有恶意的闲人用作“流言”的种子，更应视为伟大的作家对我们国民生存困顿的忧思！作为鲁迅“接棒人”的老舍所言两个十字架，从正面置重了对人的生存价值的民本主义的情结，他强调“国家的衰弱，根本因为民力的单薄；民裕国才能富，民聪国才会强”，“得民者昌，失民者亡” 9。“五四”的人，华夏的“民”，都应该重破坏基础上的创造，作牺牲基础上的奉献，才有人的生存的价值，这和鲁迅的生存观是完全相通的。在此，我们更可理解老舍为什么在新中国诞生后那么热爱真正为人民的新政权，他认为这才是民本主义理想的实现，才是人的生存价值的实现。在鲁迅那里，更尖锐地看到了牺牲精神主要存在于“先觉者”中，这是人类拯救的主要希望。在“三一八”惨案中，鲁迅将先觉者誉为“真的猛士”，联系后来被反动统治者杀害的左联五位青年作家，都是他笔下以及中国现实中奋然前行者。更深刻的是，鲁迅将牺牲与反抗复仇紧相联承，对将真的猛士的牺牲作为茶余饭后谈资的看客文化心理进行了猛烈抨击，这我们将在下节继续深入。

让我们再考查他们的死亡观。人生观也就是人死观，离开了对死亡的关注，也就没有了哲学，这早已是我们的共识。生与死，本是一个统一的生命流程的起点与终点。直到生的终点，鲁迅是在不断的否定中度过的，而且这否定是极其酷烈的。屈原的“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，这前圣的传统，是鲁迅与老舍共同的精神支柱之一。他们毕生都在承受着死亡和痛苦的重压，面对死亡而从中吸取力量，思考死亡并表现死亡。鲁迅是“死的随便党”，他清醒于“人的终点都是坟”，直到自己死亡时都是十分平静的。但他坚持人必须思考死的代价，也就是他一而再地劝诫青年要明究“血的代价”。他从不以青年人的“导师”自居，但要求自已和希望青年做生活中的韧者。他直言自已的戒酒和吃鱼肝油“大半乃是为了我的敌人”，“要在他们的好世界中多留一些缺陷”，而不上敌人的“诱杀”的当10。这说明他对死亡的思考是随着现实环境的变迁而从文化哲学思考转向了社会政治思考，期盼死（献身）能带来民众的觉醒。鲁迅的死亡观是悲壮的献身的，但他反对轻易的舍生赴死，而坚持保存实力与敌人韧战；他一再撰文希望青年人停止“请愿”，以防持枪者和持“软刀”者的诱杀。这是他在残酷的斗争环境中对死亡的清醒抉择，明显地着眼于中国，着眼于未来。这清醒的抉择，同样存在于老舍这里。老舍的死亡观也离不开社会使命感的自觉凝聚，以及不能实现这使命的忧患意识，离不开他生活于其中的环境对人的障碍——社会危

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机感和民族危机感。迥异于我们许多国民“好死不如赖活”的生死观，老舍这样的文化精英在不能选择“生”时，是要选择“死”的。“死的自觉”，是老舍死亡观的精粹；而“以死相拼”，则是他在个体逾越不过危机（或曰“乱世”）中的一种坐化涅盘加上确保生存“底线”的抗争、明志。前文已说明，鲁迅与老舍的生存价值观，换言之，生必有“底线”，也就是屈原的“伏清白以死直”，是他们共同坚守的生命之线，死亡之线。老舍之子舒乙诠释父亲，“什么事情在他心里确是有一条明确的界限，到了超越这个界限的时候，他自有一套既定的方法。”11这就是他的死的自觉和以死相拼。在老舍景仰的英国哲学家罗素的《论历史·译序》中，我们接触到罗素的历史哲学：“人生总是局限于一个狭隘的时间和空间的领域之内，……因此人生就总有一种要求超脱于现实的龌龊生活之外的向往，一种宠辱皆忘、与世相遗而独立地观照千秋万世的向往。”12罗素在这部名著中所描摹的“人类各个世代的悲伤的行列正在缓慢地向着坟墓前进”，在鲁迅、老舍这里，是再自然不过的。这种宠辱皆忘、与世相遗而独立的人格力量，在他们那里具现为深沉无私的爱的情怀，以及面对死亡所共有的冰心傲骨；病逝的鲁迅，自戕的老舍，面对死亡并不是面对生命的终止，而是面对人世间的种种丑恶和死亡所能换来的民族的新生。鲁迅直面敌人的暗杀，能不带自己家门的钥匙，凛然参加杨杏佛的追悼会；老舍四次对友人及家人直言死亡，不论是为了示威强寇、抗拒暴力，还是保全气节，都是中国作家、知识分子冰心傲骨的最鲜明的展示。

死亡，总是联系着文艺的诞生。古今中外众多优秀的思想家、作家、艺术家自身在承受着死亡和痛苦重压的同时，都在思考死亡并表现死亡，鲁迅和老舍都是代表。正如亨利希·波尔说的，他们“总是随身携带着死亡，正如一个真正的牧师总是伴有祈祷一样。”鲁迅与老舍生死观的文化内涵与哲学意蕴的相互渗透促进，都在审美上影响到他们的艺术创作境界。从中国现代第一篇白话小说《狂人日记》看，这篇宣言式小说就涵盖了鲁迅对生与死的文化哲学思考的主要命题。他们两位大师级作家，毕生写的都是“生死场”上的中国的人生，处处映照出中国民众生之麻木和死的悲哀。这“生死场”所营造的“场效应”，将他们的杰作推向了世界文学遗产的颠峰。仅从包容了鲁迅全部人生哲学的《野草》来看，二十四篇散文诗中就有十二篇直接触及死亡。连对一个刚生下来的婴儿，鲁迅也刻意通过一个“儍子”的口，提出：他将来是要死的！“生前”与“死后”，成为鲁迅关注的两个人生命题，并且创造了一个十分个性化的观照视角－－由“死后”观照“死”本身，又从“死”去观照“生”的本身，由此将生与死紧密地联系在一起。鲁迅的艺术笔触，既是现实的——人生的终点都是坟，每个

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人对现实世界来说不过都是“过客”，而且有别于许多作家的是，他写的生与死，竟常常不可避免地表现为荒诞，如死尸能坐起来并且微笑，还会“抉心自食”，孤独的雪“是死掉的雨”等等。鲁迅笔下“女吊”的形象，不仅是惊悚的，也是审美的，最具民族色彩的。《为了忘却的纪念》中，左联五烈士作家特别是柔石的形象，不仅是极富人性的，又是柔美的、抒情的。小说、散文、《朝花夕拾》、临终前不久的《死》、《这也是生活》……中，比比皆是，可以归结为“随笔携带着死亡”。再看老舍，一位刚出生不久就几乎被死亡掳去的作家，秉赋沉郁儒雅，不论生与死，一生承担忧患，其死亡观以及在作品中的表现，和鲁迅有着精神本源上的一致性。人活着不能受辱，受辱宁死，他是这样坚守的。在日寇逼近济南时（1937年8月），他反复吟咏的是《剑南诗稿》中的“夜视太白收光芒，报国欲死无战场”，随即告别妻儿奔赴战场，准备以身殉国。1944年日军进逼独山，他向友人明志：“我早下定决心，如果日寇从南边打来，我就向北边走，那里有嘉陵江的滔滔江水，便是我的归宿。”131945年在致友人的一封信中写下：“谁知道这点气节有多大用处呢？但是，为了我们自己，为了民族的正气，我们宁贫死、病昏或被杀，也不能轻易地失了它。”14文化大革命刚开始，他对儿子舒乙直言：“又要死人啦，特别是烈性的人和清白的人。”15他自己就是这烈性的清白的人、烈性的清白的作家，才会在自己笔下的人物形象身上预演着自己的死亡观，其中许多甚至是在演绎着自己的终点！《猫城记》中的小蝎、大鹰，《微神》中的“她”，《柳家大院》中的小媳妇，《骆驼祥子》中的小福子，《张自忠》中的王得胜，《火葬》中的石队长，《四世同堂》中的钱太太、祁天佑、钱仲石，《茶馆》中的王利发等等，这些“自杀族”中的群像，个个是烈性的清白的人！其中祁天佑的投河，甚至在细节上都是作家自己投湖的预演！包括其中的小人物，生活中的弱者，哪一个是人性的人格的“小”？！不论艺术作品中的他们，在“抗争”中的超越与冲动上有多少差距，但在老舍的笔下，无例外的都是主体在陷入无从选择的两难境地中的挣扎与表现，其冲击力没有一个是“小”的。特别要提出的是，《茶馆》最后三位老人自戕前的抛撒纸钱为自己祭奠的艺术表现，即使只从艺术表现而论，也是古今中外相类的艺术的独步，不说绝后，可说空前。《茶馆》中撼人心脾的悲剧美，应被世界公认。将鲁迅、老舍对死亡的艺术表现相比较，我们还可看到他们那热到发冷的笔触的相近。鲁迅的《死火》中“我将烧完”、“我将冻灭”，终于碾死在车轮底下的“死火”；《墓碣文》中“于浩歌狂热之际中寒”的死尸之酷烈创痛；《颓败线的颤动》中垂老垂死的妇人全身躯的临终的颤动，起伏如沸水在烈火上，又如暴风雨中荒海的波涛；《祝福》中在千家万户除旧布新的除夕之夜，被像尘土一样

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打扫出了人间的祥林嫂；……。我们在这个艺术世界中，领尽了大师才有的热到发冷的艺术风格。而在老舍这里，尽管他是个十分幽默的作家，但因为他死亡观中以死相拼的心理定式早已形成，幽默在他的笔下就不仅是一种艺术技巧（关于这个问题，笔者在拙著《老舍与中国新文化建设》中已有诠释），而也是以一种热到发冷的艺术笔触体现着他的生命之根和人格之根。仅从《四世同堂》中祁天佑的自杀看，有一段精彩绝伦的描摹，令人过目难忘：祁天佑在备受污辱折磨后，来到护城河边，慢慢地扶着城墙“蹭出去”，“河水流得很快，好像已等他等得不耐烦，水发出一点点的声音仿佛向他低声地呼唤呢。很快的，他想起了一辈子的事情，很快的，他忘了一切。漂、漂、漂，他将漂到大海里去，自由、清凉、干净、快乐，而且洗净了他胸前的红字。”这种纯净浑厚的热到发冷的风格，使我们不禁会超越艺术技巧去理解，同时要对大师的死亡观从深层的道德意识去理解，从价值观的角度去把握。

下

如前所述，鲁迅与老舍的生死观，同中有异，异中有同。上节侧重探索其同，本节将转向其异。但异中又有着精神本源上的一致性，又都是后人的精神财富。

我们说精神本源的一致，意味着其差异更侧重为个性色彩，侧重为鲁迅富于理性思考，政治色彩鲜明；而老舍则投笔于艺术的形象的表现，感知更多。这和他们的出生、经历的差异关系明显。鲁迅是从小康坠入困顿中饱尝世态炎凉，走异路，逃异地，毕生在“横站”中度过，倍增他反抗和复仇的情愫，以及由拯救而添加的愤火，由描绘生死场上的中国人生而必然染上的浓重的激越。老舍，经由一出生就几乎死去的苦难童年，穷人的孩子早当家，对苦难的承担使他早早地就染上“中年人”的心态。他没有以“感应的神经，攻守的手足”的杂文去应对世事，而是以艺术表现去回报艰难的“可笑”的人生。

从个性色彩看，鲁迅偏于愤激而抑郁，而老舍则是外圆内方的沉郁。鲁迅一生“背负着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”，代表了一代最先进的文化人从传统的文化心理和人格向现代心理人格裂变，觉醒程度越高，愤激必定更深广，活着不仅要和敌人斗，还时时要与庸众宣战。老舍的个性气质沉郁儒雅，近似《论语·子路》中论及的“君子和而不同”的儒君子。他的朋友公认他“外圆内方”，与这“和而不同”暗合。“圆”与“和”是他人格的外壳，“方”与“不苟同”（如上篇提到的“底线”）是内核。守正安贫，既软又硬，贯穿于他生命全程和创作全程，也就是他生死观的个性色彩。仅从他们对“血的教训”的

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记取来看就是有差异的。通过“五卅惨案”、“三一八惨案”、“广州血案”、左联五烈士的被杀害，鲁迅对“牺牲”、“死亡”的思考急剧深沉和理性，通过杂文秉笔直呼，告诫青年人不可“轻死”。他对血是非常敏感的，因为有血才有生命的存在。“墨写的谎说，决掩不住血写的事实”，生命是宝贵的，在战士不多的情况下尤其宝贵，因此他大力提倡“壕堑战”，要警惕敌人花样翻新的“软刀子”，中国人尤其是中国青年，就是生于其中死于其中。鲁迅的生死观看似更悲观，但是却更富策略性的政治色彩，他更深谙先躯者的死难往往并不能唤醒民众，尤其不能救治庸众，相反只能提供一些茶余饭后的谈资。而在老舍那里，他也指给民众看：要记住血的教训，他也着力批判，但他是通过艺术形象去表现的，甚至是象征的。从《猫城记》中的大蝎，到《四世同堂》中的祁天佑，这一系列艺术形象都在提示读者要记取血的教训，这教训是一条条鲜活的善良的生命换取的。而《猫城记》中的鸦片，更是寓意深刻，它不知吞噬了多少中国人的生命换取的，没有了生存，更毋谈温饱和发展。同是总结血的教训，老舍在抗战时期出于昂扬的抗日激情，即使在形象表现中（在演说中也是）颇为乐观明亮，不是鲁迅的强忍痛苦愤懑，不提倡轻易的舍身赴死，而也坚持保存实力，提倡将革命与牺牲的代价联系起来对待。日本有一位被誉为“竹内鲁迅”的学者竹内好说过：“可以想象，这件事（按：指“三一八惨案”）在他心底种下了悔恨的种子，它贯穿于他的生涯，而他却没有抹去它的方法，只好日夜吞噬着它的苦痛。他大概也考虑过亲自执刀去复仇吧。他没有那么做，是由于卑怯吗？不。那是因为他决心用一生的痛苦来抵偿，代替贪图一时痛快的做法。”16这是抓住了鲁迅的个性色彩的名言。

我们说老舍主要是以艺术形象的表现，来寄寓自已的生死观，但并不是说鲁迅就没有形象的寄寓。在他的小说和散文诗中，就深深浸染着他以复仇为基调的生死观。特别是其中的先觉者从绝望的生到复仇的死的生命流程，隐藏着相互联系的三种复仇方式，很值得寻味。一种是耶稣对人的悲悯（《野草·复仇其二》）和魏连殳（《彷徨·孤独者》）的冷眼嘲弄；第二种是宴之敖（《故事新编·铸剑》）的果敢决绝；第三种是涓生（《彷徨·伤逝》）式的忘却与虚无。其中既有对敌、也有对庸众的复仇。老舍作品中虽然也充满着对国民性的批判，但没有鲁迅这种“拯救者”即先觉者对庸众的复仇。它产生于鲁迅从小康坠入困顿的切身个人体验，更看清世人的真面目；从父亲的穷、病、死，过早地体察了生存的煎熬。后来的经历，类似的伤害有增无减；包括“兄弟失和”，高长虹的忘恩负义……都使他以复仇为情绪基调的生死观具备了最个性化的突现。

分析至此，我们会很自然地联系到“牺牲”问题。在上节中，我们提及老

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舍人的生存和生存价值观的两个核心即“两个沉重的十字架”——“破坏与牺牲”。老舍的破坏旧的积习和毒文化，与鲁迅的“砭锢弊”是一致的。在牺牲上，老舍是钟情于“鞠躬尽瘁，死而后已”的理念与实践；鲁迅战斗的一生也从未偏离，但更独特的内核是普罗米修斯式的拯救。最早出现在希腊神话中的巨人之子普罗米修斯因盗天火给人类，触怒了众神之王宙斯，被残酷折磨而终不屈服。李欧梵在他的名著《铁屋中的呐喊》里说过：“普罗米修斯是鲁迅最喜爱的牺牲者的形象17。”不但是喜爱，简直是鲁迅精神最真实的写照。他将自己的生与死和人民的拯救、人类的未来相联系，显示了自己的普罗米修斯式的为人类牺牲自己的伟大生死观。在老舍，是“生”要牺牲，人“生”而要背负这个沉重的十字架；而在鲁迅，牺牲是死，不论是为公众殉难，或是内心的自我折磨，均以悲剧样式呈现，均具悲剧美。我们不能忘记鲁迅的名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”18同样可以很贴切地诠释他对作为悲壮的牺牲亦即死亡的定位。在他那里，死（牺牲）既在揭示人生有价值的东西的毁灭，也在证明这有价值的存在本身。所以，人要为生而抗争，不畏惧死，又要生得有价值。应该说，从本源性上又是与老舍是一致的。老舍是要背负破坏与牺牲两个沉重的十字架，而鲁迅则更侧重以复仇为情绪基调的生死观，其本质特征更突出了牺牲与反抗，受难与复仇的悖论式共存。这悖论耐人寻味，但如果我们从上述先觉者与庸众的对立的视角加以补充完善，对鲁迅的本意及留给我们的启示，可以更充分地从中汲取教益。

鲁迅与老舍，由于出身、经历、个性特色的差异，不论其生死观有着怎样的精神本源上的一致，而具体的表现的差异是必然的。鲁迅自己说他是“为敌人活着”，他之所以作如此决绝的抉择，就说明他的人生价值是在反抗绝望和复仇中才得以实现的。这当然是一种悲剧性人生，但对民族来说，却是拯救的希望。与鲁迅的理性和决绝迥异，老舍是为他爱的人和热爱的政权活着的。老舍对待友人，和鲁迅对待朋友、青年的温爱与诚信，有无数事实和诗文可证。这里要特别强调老舍对人民政权的热爱。全国解放之际，他毅然放弃在美国进展顺利的写作和生活而回国，已是明证。他对新政权的热爱远没有就此止步。老舍的一生，其实都是在“压力”中度过的。他的扛压（不是“抗压”）能力是惊人的。突出的是在全国解放后，即使在他“光环满身”（“人民艺术家”、各种社会兼职）之时，也没有得到真正的信任。在敌、友、我三者中，他并不是“我”，而只是“友”。他的“生”（除了全民抗战时），都是在和挫折周旋。他义无反顾地做了许多，但随之而来的可能是幻灭感。只因他太热爱新政权了，所以一直殚精竭虑地追赶革命，倾尽全力地放弃自我，包括有时甚至放弃自我的艺术个性艺术风

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格，写作像《红大院》、《全家福》等配合政治任务的“红色话剧”，把当“工具”当作自己本应承担的角色，其结果却是“碰死在自己所讴歌的理想上”（鲁迅生前曾用此语概括前苏联一些自杀的作家诗人）。老舍缺少鲁迅式的抗争能力，甚至抗争的思想准备都没有，他是在没有任何“防御”的情况下被压倒的，要说这“生”与“死”也体现了一些作家的“宿命”也未尝不可。由此更可见研究两位大师的生死观的重要性。

那么，能不能就此认为老舍的骨头就不硬了呢？当然不能。老舍同样一身正气，冰心傲骨。鲁迅的复仇，在老舍那里更多的是拒绝受辱，受辱宁死。老舍行动的顺从难道没有掩盖内心的异样？只是因为他太热爱新社会新政权了！他无言，但内心难道没有如鲁迅《野草·颓败线的颤动》中受辱又被弃的老妇的愤懑？老舍的死亡观离不开社会使命感的凝聚，离不开实现这使命感的忧患意识。而且他的死亡又决不只是个“观”的问题，这里直接关联到他的死。从他一出生就几乎被死神虏去，到他最终为清冷的太平湖水所俘虏，这是本文前述的“以死相拼”。包括老舍那明显是动乱型的自杀，不论如何惨烈，都不是值得提倡的，但一个卑怯者不可能自杀，这也是事实。叔本华说过：“自杀并不导致生命意志的否定，自杀是强烈地肯定生命意志的一种现象。”19从精神现象学的角度看，他的保全气节近乎屈原，从勇于赴“难”看近乎陆游。所以，不论从死亡观的“观”，或死亡的实践，老舍留给我们思考的一个重要问题应该是：中国革命潮涨潮落的沉重！

不论老舍笔下出现了多少自杀族形象，不论他自己自杀就是人物形象的演绎，但他本人并没有死亡预感。鲁迅就很不同。由于健康的原因，鲁迅早有预感。特别是晚年，身体每况愈下，死亡预感更加强烈。为了阐明这个问题，我们不妨反观更早的鲁迅。从他早期的小说开始，篇篇都是对中国人的生存体验和死亡场景的关注，几乎可以用惨烈来定位。他的许多小说满溢惊惧感——《狂人日记》中的“吃人”、“食肉寝皮”、“易子而食”；《药》中的人血馒头；《明天》中何小仙的四寸多长的指甲；《祝福》中祥林嫂对人死后有无灵魂的追究……，再加上他杂文中对“巫术”遗风，对“儒释道互补”的传统封建文化的整体剖析，很多都是来自死亡之谜的答案。他以大思想家的睿智、大文学家的激情，极深地开掘了我们民族生与死的苦闷，活画出一个个“沉默的国民的魂灵”，愤激而决绝。然而到了晚年，他对生与死都显示出一种智慧性的恬淡。他自己死前想得很多，更加紧时间做事，这与他的久病不愈带来的强烈的死亡预感分不开。他既达观平静，又忧郁颓唐；生的欲望与死的预感，生的艰辛和死的超脱紧相交织。就这样在死亡的荒原上游荡又挣扎，才写出像《“这

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也是生活”……》、《死》、《女吊》等撼人心脾的散文，绝唱般的文章。法国大作家普鲁斯特在死前的几个月说到波特莱尔的一段话用到鲁迅身上完全可以：“呜呼！或许只有将未来之死强压在心底。处在失语症的威胁下，像波特莱尔那样，才能对真正的痛苦有着清醒的体验，才能在魔鬼般的诗篇中注入宗教的语气，或许只有感受到死亡到来之前那致命的疲劳。”20那是何等“致命的疲劳”啊，在《“这也是生活”……》中，鲁迅那无欲望状态就是死亡的第一步，但他还想做些什么写些什么，想“看来看去的看一下”，还在拼尽力气地喊出：“我将生活下去”，但这心声已是绝唱。《死》既是死亡的文化哲学反思，又是死亡观包括中国人的死亡观的剖露。他虽言死实言生，由死观生，由生观死，今天对我们仍富启示性。从这里比较老舍，鲁迅“幸运”得多。不论老舍怎样以死相拼，但他死前什么都没给我们留下。他最后一句话是对三岁的孙女说的：“和爷爷说再——见……。”21有别于鲁迅的延续生命是为了敌人，老舍的不能延续生命是为了做人的尊严，但从精神本源上他们又是一致的。

从表现手法上看，鲁迅的讽刺和老舍的幽默有明显的差异。在表露自己的生死观以及自己对待死亡的态度上，鲁迅显得肃穆崇高甚至凄厉，而老舍的幽默则蕴涵了更多的悲情。公认为幽默大师的老舍，在他的《文学概论讲义》中评价法国文艺复兴时期的幽默家拉伯雷时说得好：“只有幽默与笑能使世界清洁与安全”。我们只要能深入老舍的精神世界与创作世界，就能理解老舍的幽默其实源于他心灵深处的悲情。尤其是成熟后的老舍，是感伤苍凉而不只是诙谐戏谑。在他那容忍宽厚而又感伤悲凉的幽默中，他的生死观才与忧国忧民忧时忧世的社会使命感熔铸一炉。我们知道，鲁迅总是愤激于中国封建意识造成的艺术创作的“大团圆”结局；在这里，鲁迅与老舍在精神血缘上是相通的，他们都能直面“生即有悲”的现实，反对大团圆的结局而倾心于悲剧创作。从《四世同堂》到《茶馆》，死亡的悲剧美达到了艺术的颠峰境界，并隐藏了哲学意味的沉思和咏叹。老舍没有鲁迅的“感应的神经，攻守的手足”那样的对敏感的现实问题作出迅疾的反应及社会政治思考。他能以热到发冷的艺术笔触去描绘祁天佑们的死亡，但他笔下人物的死亡，包括大鹰和小蝎，又都缺乏鲁迅笔下女吊式的崇高凄厉。我们今天来比较这两位大师，还可以看到，从他们自己的死亡来看，老舍是以死相拼，而鲁迅是平静恬淡地面对死神的降临。他们都是社会取向远远大于自我取向的精英人士，但个人抗争不能不让位于忍从的老舍，心理防线的坚固性是不如鲁迅的，而从价值观的尺度去判断，他们又都是至高无上的。

人生多艰，死亡尤苦。我们研究人、尤其是大师级人物的生死观，是一个重要的课题，同时也是一个沉重的话题。当笔者怀着苦涩的心情研究至此时，黑格

鲁迅与老舍生死观的比较

尔老人的话涌上心头。黑格尔在缅怀人类史上辉煌的岁月及人类社会发展时说过：“谁不黯然感伤已经逝去了的活泼丰富的生命？”紧接着又说到一种新生命的诞生，“死亡固然是生命的结局，生命也就是死亡的后果。”22应该看到，鲁迅、老舍们这些大师级作家在表述自已的生死观中，既蕴涵了他们内心的自我折磨，又是他们杰出作品的回响，后人在探究他们的为人为文时，千万不可忽略这一极富启示意味的视角。从奉献与牺牲受难的悲壮性，对苦难的主动承受性，对中国民众“生死场”的观察表现的深刻性，老舍都是继承了鲁迅传统的，鲁迅与老舍之间确有一根割不断的精神血缘纽带。他们的生死观及其生与死的实践，我们都可以从获救与超越的形而上的意义上去深入开掘，又不能只停留在理性的追究上，更重要的是营养我们的行动。一个缺少行动的民族只能是一个悲哀的民族，这决不是鲁迅、老舍们的期望。

注 释：

1《忽然想到之六》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1956年版，第36页。

2《灯下漫笔》，《鲁迅全集》第1卷，第312页。

3 4 5 6分别见于《南腔北调集．答杨邨人先生公开信的公开信》；《花边文学．朋友》；《致许广平1926年5月28

日》；《华盖集．杂感》。

7老舍：《双十》，初载《时事新报》1944年10月10日。

8吴小美：《鲁迅与东西方文化》，兰州大学出版社1999年12月版。

9老舍：《〈泰山石刻〉序》，载《泰山石刻》影拓本。

10参阅鲁迅《坟·题记》等文。

1115舒乙：《父亲最后的两天》，载《收获》1985年第4期。

12罗素：《论历史·译序》，何兆武等译，广西师范大学出版社2001年版。

13引自曾广灿、吴怀斌：《老舍年谱》，载《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社1985年版。

14老舍：《痴人》，原载《文汇报》，1945年12月23日。

16［日］竹内好：《鲁迅》。

17［美］李欧梵：《铁屋中的呐喊》，香港三联书店版，第205页。

18鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。

19叔本华：《爱与生的苦恼》。中国和平出版社1986年版，第11页。

20引自克洛德·莫亚里克：《普鲁斯特》，三联书店1991年5月版，第120页。

21舒乙：《老舍的平民生活》，华文出版社2008年9月第2版，第2页。

22黑格尔：《历史哲学》，北京三联书店1956年版，第114页。

［吴小美 兰州大学文学院 邮编 730020］