傅山随笔

傅山随笔
傅山随笔

傅山随笔——“西北之文”

在2004年12月22日《太原日报·文学作品》版上读到《恋着崇祯十七年》,是谈傅山与顾炎武交游的,心中窃喜,因为细论傅山的文章近年不多见了。我喜读傅山文章,只是读不大懂,就想听别人来说一说。近年来钱仲联先生选编《明清散文八家》,陈平原先生论述“明清十八家散文”。这五百年间,黄河以北只

有一人入选,此人就是傅山。陈平原的讲演后来编辑成书,就是《从文人之文到学者之文》,在论陈继儒的一讲里,最后说“所谓的京海之争,应该上推到明代。当然,那时的…海?不是上海,而是江南”。我想,要是再找一位“京派”,或准确地说,找“西北之文”,那就非傅山莫属。

当然,文有京派海派之说本是上世纪三十年代的事,而且我想当时也是半带玩笑,半带意气的说法。但文有南北之分,却是自古而然。南朝大作家庚信出使北朝,后来南朝人问庚信,北朝文章如何。信答曰:“唯有韩陵一片石堪共语”,这指的是温子升写的《韩陵山寺碑》。信说,只有这篇还值得一说。此外尚可一提的人有三二位,下余的“驴鸣犬吠,聒耳而已”。这有点糟踏北人,不过这也代表了千多年来南人对北人文章的态度。虽然比较公正的说法是:北文以质胜,南文以文胜。但钱钟书先生尖锐指出:“言质胜,即是文输。”所以,“南人轻北,其来旧矣”。正因如此,北方的文学家就有人不满,反对。金代的元好问说:“北人不拾江西唾。”到了明末清初,山西的傅山就明确说“不喜欧公以后之文”,“是所谓江南之文也”。这是清代史学家全祖望《阳曲傅先生事略》中记的,很有趣的是,此文末尾,全氏最后一句说他自己:“所愧者,未免为江南之文尔。”因为全氏是浙江人。全氏的话里,我觉出有对傅山的微讽。因为傅山如此地薄“南人之文”,也不对(他其实是有具体原因的,此不细说)。傅山为北方的友人毕振姬的文集作序,并为文集取名曰《西北文集》,在这篇序里,傅山就畅论东南之文和西北之文。他说,“西北之者,以东南之人谓之西北之文也。东南之文概主欧曾,西北之文不欧曾。”“不欧曾”,这是傅山特殊的、冷峻的笔调。他说过,欧文虽然也好,“然有习套”。

那么,傅山先生自己的文章写得怎么样?他的《霜红龛集》不好懂。不过他的书信、杂著、家训,还是比较好读的。他的学术成就如何,我不敢说。单纯的散文,似乎总比不了江南的张岱。不过,傅山杂著一类作品,现在一般称为随笔的,我倒以为比起同时代任何大家都不逊色,或者说,自有人所不及处。如果可以说还有一位“绝代的随笔作家”,傅山或可当之。

傅山随笔的风格是什么样的呢?恐怕也一言难尽。在后来人的眼里,也许它的萧散平淡是重要的一点。鲁迅曾有这种看法。鲁迅日记每年末一定记下这一年购书的账单。1927年在账单之后不知为什么又附一页《西牖书钞》,其中有抄录傅山的几句话,语无深意,不过是这些话:“姚大哥说,十九日请看昌(唱)。割肉二斤,烧饼煮茄,尽足受用。不知真个请不请?”鲁迅说,“语极萧散有味。”这个“萧散”,自然在于情致,而行文用语也甚有关。试想如都以纯正古文出之,还“有味”否?我想鲁迅就是为这一点才抄之于后。不过鲁迅对傅山文章只此一提。知堂可是更加喜爱,谈得也多。傅山可以说是他最喜爱崇仰的作家之一。知堂最喜的文章是《颜氏家训》和陶渊明文,他以傅山和他们并列,再加一位日本的芭蕉。《老年》一文谈日本诗人芭蕉的文章之妙,同时又说到,以文风而言,“中国文人想找这样的人殊不易得。”他引傅山一则杂记为例:“老人与少时心情绝不相同,除了读书静坐如何过得日子。极知此是暮气,然随缘随尽,听其自然,若更勉强向世味上浓一番,恐添一层罪过。”我想这文章也同鲁迅所引近似。这种萧散有味该是散文中不易达到的一种境界和功夫。“暮气”竟同今天的用语,“向世味上浓一番”的“浓”,简直有点“陌生化”的现代手法了。不要小看这几行几句,有用词造句的硬功夫在里面呢。傅山《杂记》又有一则说:“看书洒脱一番,

长进一番。若只在注脚中讨分晓,此之谓钻故纸,此之谓蠹鱼。”此段里的“洒脱”、“钻故纸”,五四以后的新文学人物中用得很多,原来清初大家已用。又有:“一双空灵眼睛,不唯不许今人瞒过,并不许古人瞒过。”“空灵”一词这些年正被先锋人物使用得多。看傅山的这类文字,用山西土语的地方也不少,那些用语今天还在居民口头上使用。与傅山相友好的顾炎武早已称傅山之作是“萧然物外,自得天机”,可见早有古人作如此评语。傅氏《训子侄》中就说“我庾开府萧瑟极矣”。他自比庾信的萧瑟的一面。

傅山在为好友戴枫仲写的《叙枫林一枝》里曾说到,在戴家居住时,“次日早起,徘徊双松下,忽天晦,大雪落树皆成锋刃。怪特惊心”,而戴氏的作品“俱带冰雪气味”。其实,傅山的随笔作品在萧散的外表下,就都带这种冰雪气味。这是由他的全部所谓的遗民人格造成的,遮也遮不住。他答人问孝的文章中,还说出这样的话:“门外龙争虎斗,驴舞猴翻,塞耳闭目,不见不闻,可以为孝子矣。”他讽那些只知写漂亮文章的“博”学“宏”词之人,曰:“…博?杀…宏?杀,在渠肚里,先令我看不得,听不得,想要送半杯酒不能也。”这不是冰雪气味吗?真冷得很。这也算是随笔的顶尖货了。他写信给曹秋岳的信云:“以七十四岁老病将死之人,谬充博学之荐,而地方官府即时起解,蓝舆就道,出乖弄丑。累经部验,今幸放免。复卧板舁归。从此以后,活一月不可知,一年不可知。先生闻之定当大笑,乃复有此蒲轮别样。”蒲轮,是古代请老者时以蒲裹轮,以求安稳的办法。这位大英雄对清政府的嘲弄也是冷俏极了。总之,我以为傅山随笔是值得玩味的,这是当时的文学另类,用他自己的概念就是——“西北之文”。

作者:李国涛

坚质浩气 妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析

坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析 坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析2011-03-31 09:17坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想 及其书艺试析 十七世纪,是中国美学思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境,使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的,也是真诚的;是悲壮的,也是神圣的。傅山先生具有独特的美学思想,他的一个著名的警世骇俗的美学观点:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排。”(简称“四宁、四毋”)(《霜红龛集》卷二十五,作字示儿孙)现在已成为书画艺术创新的一大法宝,是他对中国美学的一大贡献。首先“拙”,不是通常指的笨拙之拙,没有 精糙、蠢笨的含义,“拙”的内在是“正”,是他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作,是他刚正秉性的必然产物,是既敢于恣肆,又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇,奇不失正,奇即列于正之内,正即连于奇之中。是若拙,而不是真拙的大巧。他说:“写字无奇巧,只有正拙。正极奇生,归于大巧若拙已矣。”他进而又说:“写 字之妙,不过一正,然正不是板,不是死。”既要端妙周正,而又不死板呆滞。如何克臻此境呢?

他的理解是:“写字不到变化处不见妙,然变化何可易到。不自正入,不能变出……但能正入,自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵,而又忌亵,熟则近于亵矣。”(《霜红龛集》卷二十二?杂著)我们领会他的精神,体味他的哲理,强调“变”、“化”,变则通,化则灵,变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”,即有此寓意。这其中的变化,“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”,学书之道只有从正道入,才能变化无穷,时出新意。从平正到险绝,由险绝复归平正,再由平正递进到新的奇绝,在往复无穷的变化中,不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵,一墙之隔的界线非常微妙,过犹不及。因此,巧与拙,要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张:“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇女子妆梳,百种点缀,终于烈妇态也。”所以大家书风,拙胜于巧,巧处不易见,但总觉其博大。而小家,巧胜于拙,巧处易见,反而更觉其浅薄。傅山先生的美学思想正在于此,不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。他自己承认:“志正体直,书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说:“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛,正是“此中机变,不可胜道,最难与俗士言。”在这里使 我们强烈地感觉到,傅山先生在对正与拙的深层地阐发中,已形成了自己一套独特的美学思想体系,冲破历史的局限,为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降,

书法常识题库

一、选择题 1、下列哪部名帖不属于乾隆“三希堂”中的“三希” A《快雪时晴帖》 B《中秋帖》 C《伯远帖》 D《鸭头丸帖》5、下列哪位书法家不是和尚? A怀素 B智永 C金农 D怀仁 6、下列哪位书法家没有政治污点? A蔡襄 B赵孟頫 C张瑞图 D王铎 8、“蚕头雁尾”是哪一种书体的用笔特征? A篆书 B隶书 C楷书 D行书 9、“似我者死,逆我者生”是我国现代哪位艺术家的名言? A潘天寿B启功C齐白石D李可染 10、下列古代书法家中哪一位不是以写篆书而闻名的? A李斯B李阳冰C吴昌硕D薛稷 11、下列书法家哪一组不是父子关系? A王羲之、王献之 B欧阳询、欧阳通 C 康熙、乾隆 D米芾、米友仁 12、下面哪幅作品不是赵孟頫的书法作品 A《四十二章经》 B《洛神赋》 C《赤壁赋》 D《道德经》 15、金文是商、周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称,请问其兴盛于哪个朝代A商朝 B商代 C春秋 D战国 16、郑板桥为“扬州八怪”之一,其哪三个方面世称“三绝” A诗、画、文 B诗、书、画 C诗、文、书 D文、书、画 17、石刻文是刻在石头上的一种字体,产生于周代,请问兴盛于哪个朝代 A、汉代 B秦代 C 魏代 D晋代

19、楷书四大家中谁不是唐朝的? A颜真卿 B柳公权 C欧阳询 D赵孟頫 20、甲骨文被誉为“最早的文字、最晚的书法”,它的发现者是谁? A清王懿荣 B 明王懿荣 C 明刘基 D清刘基 21、隶书是哪个年代发明的 A汉代 B秦代 C魏晋 D唐 1. 下列选项中,哪一个不是书法术语()。 A.翰墨 B.勒石 C.临 摹 D.透视 2.“入木三分”这一成语与下列哪位书法家有关()。 A.赵孟頫 B.薛稷 C.王羲 之 D.欧阳询 3.临摹碑帖是学习书法的有效手段。下列哪一项不属于临帖六法()。 A.实临法 B.指临法 C.意临法 D.笔临法 4.下列哪一项不属于吴门四才子。() A.唐伯虎 B.文征明 C.徐渭 D.祝允明 5.书法作品的落款有多种形式,下列哪一项是上款敬语()。 A.谨书 B.顿首 C.嘱 书 D.雅鉴 6. 下列词语中,哪一个是学习书法的别称() A.临摹 B.临帖 C.临池 D.临 渊

历代书论集萃

历代书论集萃 目录: 1、书论导读1 (1)秦汉部分2 秦:李斯《论用笔》2 汉:崔瑗《草书势》3 汉:许慎《说文解字序》3 汉:赵壹《非草书》4 汉:蔡邕《九势》、《笔论》4(2)魏晋/南北朝部分5 钟繇《用笔法》5 成公绥《隶书体》6 卫恒《四体书势》6 索靖《草书状》7 卫铄------卫夫人《笔阵图》7 王羲之《自论书(传)》8 羊欣9 王僧虔《笔意赞》10 (3)隋唐/五代部分11 欧阳询《八诀》11 虞世南《书旨述》12 李世民《王羲之传论》13 张怀瓘《书断》14 颜真卿《述张长史笔法十二意》20孙过庭《书谱》21 (4)宋代部分23 米芾《海岳名言》23 欧阳修《试笔》24 苏轼《论书》24 黄庭坚《论书》27 赵构《翰墨志》29 (5)元/明部分30 郑杓、刘有定《衍极并注》30 董其昌《画禅室随笔》31

祝允明《奴书订》33 徐渭34 傅山35 (6)清代部分36 刘熙载:《书慨》36 包世臣:《艺舟双楫》37何绍基37 李瑞清40 康有为《广艺舟双楫》42于右任43 2、书法述要44 书法的欣赏51 3、学古编53 4、海岳名言57 5、笔髓论58 6、墨影禅心59 7、寒山帚谈64 权舆一64 格调二68 学力三71 临仿四74 用料五76 评鉴六78 法书七81 了义八82 附录:金石林绪论84 8、广艺舟双楫88 原书第一(88) 尊碑第二(90) 购碑第三(90) 体变第四(93) 分变第五(93) 说分第六(95) 本汉第七(97) 传卫第八(98) 宝南第九(99) 备魏第十(99)

取隋第十一(100) 卑唐第十二(101) 体系第十三(102) 导源第十四(103) 十家第十五(103) 十六宗第十六(104) 碑品第十七(105) 碑评第十八(105) 余论第十九(106) 执笔第二十(106) 缀法第二十一(108) 学叙第二十二(109) 述学第二十三(110) 榜书第二十四(110) 行草第二十五(111) 干禄第二十六(112) 论书绝句第二十七(114) 历代书论 书论导读 中国书法是一种独特艺术。它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝,也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。中国的书法艺术不仅历史悠久,源远流长,而且影响深远。打从汉字一产生,便出现了书法艺术的萌芽。经过漫长的历史演进和发展,直至秦代,统一了文字,创制了秦篆(小篆)、秦隶。这一具有划时代意义的光辉业绩,在中国书法艺术史上写下了灿烂的一页,为书法作为一门独立的艺术而存在,奠定了坚实的基础,也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变革、发展和繁荣,开辟了广阔的道路。 与中国书法艺术的发展、繁荣相适应,我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。相对而言,古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料,古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言?问神》中,提出了一个著名的论断:“书,心画也。”这里的“书”虽不是专指书法,但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题,对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响,成为中国书论史的源头。 中国古代书法理论的发展、兴盛与繁荣,大致可以分为以下几个时期。

论述老庄崇尚自然的美学思想及其影响

论述老庄崇尚自然的美学思想及其影响。 以老庄思想为核心的道家哲学,是中国哲学文化之魂,在中国文化史和哲学史上占有重要地位。人们常说,儒家重礼乐,道家贵自然。可见,“自然”是道家思想的核心内容。老子云“道法自然”,“道”“自然”是同一的。“自然”具有“道”本体的品格,“道”的本性是“自然”,“白然”就是天然、白成、自然而然。道家在哲学上以“自然”为理法,表现在审美观上,便是对自然美的崇慕和追求,以及对浮华矫饰的反对。崇尚“自然”、顺应“自然”是老子美学意蕴的主要源泉。在“自然”的基础上,老子又生发出"素"、“朴”、“淡”、“拙”等儿个重要的美学范畴,并把它们归结为“道”的品格。这些美学范畴反映到卜法审美上,便形成了后世追求真朴自然和反对雕饰、姿媚书风的精神依据。宋代以“平淡”为美的审美观、黄庭坚“伟要拙多于巧”的创作观以及傅山“丑”、“拙”、“直率”的书学观,于此都不无关系。 庄子在继承了老子美学观的基础上,对道家的美学理论作出了重要的发展。从道家崇尚自然真美的思想出发,他提出了“大美”和“贵真”等重要的审美范畴。“大美”虽是“不言”的,但它却表现出“白”、“无为”、“天成”的特点。因而,在庄子看来,自然、天真就是美的最高标准和尺度,这也是历代二书论在进行书法品评时,为何把“自然”作为最高艺术品位的依据。而要实现“大美”、“至美”,“贵真”是必不可少的前提条件,只有真实的才是自然的,书法贵天成自然,贵在写出真情性。否则,就难免流于做作和安排。受庄子“贵真”论的影响,历代书家都以真性情的抒发为尚,盛唐草书家,宋代苏、黄、米,晚明的徐渭等,无不在其作品中一任真情性的抒发。而真情性的抒发,则需要书者不受外物的干扰,实现对主体的超越,以虚静空明的心怀去观照艺术形象之本源,使其与“道”融合为一,这种境界即庄子所说的“心斋”和“坐忘”。 庄子从道家“法自然”的理论出发,认为宇宙本体的“道”是自然的、无为的,因此,在“道”统摄下的“天、地、人”系统中的“人”也应当是自然的。而儒家和统治阶级所提倡的名教礼乐则是对个体自然“本性”的损害。所以,他反对以仁义礼乐束缚“人性”,要求“任其性命之情”的人性自然,这一思想在后世产生了积极而深远的影响,一些反名教和追求个性解放的思想家,都曾以此为依据,作为向封建名教挑战的武器,先有晋人“越名教而任自然”的主张,后有晚明的李赞、公安三袁提出的“自然人性论”和“独抒性灵”说。前者突破了荒诞经学的禁锢而走向率性自然,后者则兴起了晚明思想解放的思潮。值得注意的是率性自然的魏晋人创造了韵高千古的魏晋书法,后者则以轰轰烈烈的晚明浪漫主义书风打破了明中前期书坛死气沉沉的局面。 “自然”作为道家思想的最高范畴,一直是历代学者和哲人关注的重点,现当代的诸多学人也分别对此作了颇为系统的论述。但所论大多局限于文学、哲学和美学。综观整个书法史,不难发现,道家自然观对两千多年来书法艺术的审美和创作都产生了极为深刻的影响,自然美一直是书法艺术追求的最高境界,历代书家书论对此都有涉及,但大都散见于众多的古代书论中,鲜有系统的论述。从我目前对这个问题的了解来看,陈方既先生是当代书家中对此给予较多关注的一个。他在《中国书法精神》一书中,以其丰富的学识,对书法与道家的美学思想作了较为精辟的论述。但他的论述涵盖了道家思想的方方面面,并没有就道家自然观作专题研究,且他的论述仅是围绕老庄二人的经典著述来展开论述的。本文在研究这个问题时,试图从道自然观是一个开放的、发展的思想体系出发,考察道家自然观在各个历史时期对人们审美观点的影响,同时通过分析历代书家书论对自然美追求的文献资料,来考察道家自然观对书法审美的影响。 由于影响书法审美的不光是道家思想,还有儒家、禅宗等众多学说,故在研究过程中,为了避免所论主题出现混乱,通过分析比较,只选取了有关道家的观点而较少兼顾其它诸家学说。另外,文章中涉及了较多的古代哲学、美学方面的观点和众多的书家书论,故而较多地采用了引证的方法。 通过研究发现,历代书家书论都以自然为尚。“自然”,是中国书法传统的审美理想,是书法艺术的 最高品位。 一、老庄自然观及其蕴涵的美学思想 (一)“道法自然”的老子自然观 道家哲学,是中国哲学文化之魂,在中国传统文化中具有重要地位和影响。道家的创始人老子,不仅在哲学上以其伟大的思想建树,被誉为“中国哲学之父”,而且为中国美学的发展开拓了广阔的思想与思维

傅山《啬庐妙翰》

傅山《啬庐妙翰》 在清初的访碑大潮中,傅山是重要的一员。这其中,摈弃赵孟頫,深入颜真卿,曾是一段时期内傅山的主要书法功课。这其中有道德上的取舍,但更有书艺上的求索。【比神迈更重要的支离】然而,值得注意的是,傅山在一篇笔迹中曾写道:“最后写鲁公《家庙》,略得其支离。”在另外一件杂书卷中,后人还发现,傅山称《大唐中兴颂》的书法“支离神迈”。后世研究其书,多注意傅山对颜真卿的褒奖与发挥,顺而赞颜书“神迈”。但却往往忽略了更为关键的两个字:支离。学者白谦慎在《傅山的世界》中,剥离出“支离”这个美学概念,并探寻出其中的深意。一是从《庄子.人世间》篇幅中的“支离疏”,挖掘出美学概念背后的政治寓意:“逃避当代政治,更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。”二是傅山将这个美学概念,当作一种高层次的审美理想,并付诸实践。傅山在《训子帖》中更是给后辈立下严苛规则:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”(《啬庐妙翰》局部)【《啬庐妙翰》中的“支离”】在《啬庐妙翰》这本作品中,傅山实践“支离”美学观的方式近乎激进而疯狂。由此,这个作品也被誉为“中国书法史上最奇特最难解的作品”。在草书部分,行距极不清楚,而且一个字有时会与另一个字合成一

体,有时又一分为二;再加上高度、极端的简化和他连绵不绝的笔法,一片支离破碎之感。这对于阅读者而言,是一个巨大的挑战。在中楷部分,固有的结字更被强力支离。笔划彼此脱节,结构严重变形,甚至干脆解体,字与字互相堆砌,大小对比悬殊。行距就更不用说,有的字直接跨行。整体松散杂芜,造成阅读者无比的困惑。每一个字的组成部首乃至笔划,都会在意想不到的时候出现夸张、扭曲、肢解、变形、分离。时而粗暴,时而精巧,困顿困惑困难的阅读感之外,是一种难以言表特殊的美感。(《啬庐妙翰》局部)【解构主义大师】虽然白谦慎认为,“他是中国步入近代社会之前的最后一位草书大师”,但同时也指出,“傅山当然不是第一个把汉字的结构变形的书家,但他无疑是中国书法史上最经常也最极端地使用变形手法的书法家。”在“书法入门”看来,傅山也可以称得上是一位伟大的“解构主义大师”。他的“支离”美学理念,事实上,虽然影响深远,但并未成为主流。至于今日,在激进、极端地实践边界,自然就是艺术的分野——现代派的某些作品,事实上已经进入到美术的范畴,已与书法无关。(韩美林《天书》) ? ? ? ?

甲骨文的临摹与书写

甲骨文的临摹与书写 一.甲骨文的文字特点 从字体的数量和结构方式来看,甲骨文已经是发展到了有较严密系统的文字了。汉字的“六书”原则,在甲骨文中都有所体现。但是原始图画文字的痕迹还是比较明显。 (1)字形多变: 在字的构造方面,有些象形字只注重突出实物的特征,而笔画多少、正反向背却不统一。

(2)体式丰富: 甲骨文的一些会意字,只要求偏旁会合起来含义明确,而不要求固定。因此甲骨文中的异体字非常多,有的一个字可有十几个甚至几十个写法。

(3)因字成型 甲骨文的形体,往往是以所表示实物的繁简决定大小,有的一个字可以占上几个字的位置,也可有长、有短。

(4)线条瘦硬 因为字是用刀刻在较硬的兽骨上,所以笔画较细,方笔居多。

(5)形象生动 甲骨文是师法自然,合众美的结果,大部分字在大自然中可以找到相对应的形状、声音、轨迹等。 万[萬] 形如蝎子.蝎子为胎生昆虫,母蝎产子,每胎可达数一甚而 百集幼蝎不等.幼蝎产出后,即自动攀附于母蝎身上,背部尤多, 密密麻麻若不可胜数,古人见之,即以蝎子之形不可胜数之“万”字. 春 上方是草木抽发的曲芽,下面那一部份是一个计时的标志, 组合起来,表示草木遨生开始的时序. 至 一支箭由远方而来,射到靶上,一横代表箭靶

观 是一只猫头鹰的特写,最上面是羽,角中间一竖是 喙,两侧是一双眼睛.显出一副主神贯注观贯注观察的样子,最下面的是乌,表明猫头鹰的类属.此字充分的掌握住了猫头鹰的表情。 二.甲骨文的艺术特点 由于甲骨文是用刀刻成的,而刀有锐有钝,骨质有细有粗,有硬有软,所以刻出的笔画粗细不一,甚至有的纤细如发,笔画的连接处又有剥落,浑厚粗重。结构上,长短大小均无一定,或是疏疏落落,参差错综;或是密密层层十分严整庄重,故能显出古朴多姿的无限情趣。 甲骨文,结体上虽然大小不一,错综变化,但已具有对称、稳定的格局。所以有人认为,中国的书法,严格讲是由甲骨文开始,因为甲骨文已备书法的三个要素,即用笔、结字、章法。殷墟甲骨文是目前所知我国最早的系统文字,也是比较成熟的文字。而上古文字的点横撇捺、疏密结构,用今天的眼光去看,确实初具用笔、结体、章法等书法要旨,孕育着书法艺术的美,很值得欣赏与品味。以甲骨文而言,郭沫若在1937年出版的《殷契粹编》的序言中,就对其书法体现非常赞赏:“卜辞契于龟骨,其契之精而字之美,每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异,大抵武丁之世,字多雄浑,帝乙

历代书论大全

历代书论大全 导读:本文是关于历代书论大全,希望能帮助到您!历代书论大全 秦汉 李斯《用笔法》 蔡邕《篆势》 蔡邕《隶势》 蔡邕《笔论》 蔡邕《九势》 崔瑗《草书势》 许慎《说文解字序》 赵壹《非草书》 魏晋 卫夫人《笔阵图》 卫恒《四体书势》 鲍照《飞白书势》 江式《论书表》 成公绥《隶书体》 索靖《草书状》 钟繇《用笔法》 王羲之《书论》 王羲之《记白云先生书诀》

王羲之《自论书》 王羲之《题卫夫人笔阵图后》王羲之《笔势论十二章》 南北朝 虞龢《论书表》 羊欣《采古来能书人名》 王僧虔《笔意赞》 王僧虔《论书》 王僧虔《又论书》 颜之推《论书》 萧衍《观钟繇书法十二意》萧衍《古今书人优劣评》 萧衍《答陶隐居论书》 萧衍《草书状》 陶弘景《与梁武帝论书启》袁昂《古今书评》 庾肩吾《书品》 王愔《古今文字志目》 江式《论书表》 鲍照《飞白书势》 隋唐五代 释智果《心成颂》 李世民《指意》

欧阳询《八诀》 欧阳询《传授诀》 欧阳询《用笔论》 欧阳询《三十六法》 张怀瓘《书断》 虞世南《笔髓论》 虞世南《书旨述》 孙过庭《书谱》 窦臮窦蒙《述书赋》 张怀瓘《书估》 张怀瓘《二王等书录》 张怀瓘《书议》 张怀瓘《文字论》 张怀瓘《六体书论》 张怀瓘《评书药石论》 徐浩《论书》 颜真卿《怀素上人草书歌序》颜真卿《述张长史笔法十二意》韩愈《送高闲上人序》 李阳冰《论篆》 蔡希综《法书论》 李华《二字诀》 李嗣真《书后品》

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傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋”

傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋” 蔡显良 内容提要傅山书法的核心审美观是追求天机浩气。一直以来讨论甚多的“四宁四毋”并非傅山的书法美学思想,而是他的政治思想在书法领域的一个浓缩,是某些场合的特定说辞而已,尤其是其中的“丑”和“支离”,更是他所 要舍弃的一面。除了傅山自己都认为属于“无机无气”的应酬作品之外,他的绝大部分创作均遵循其崇尚古法与天机 的审美思想。 关键词傅山书法天机自然四宁四毋 说起傅山就想到“四宁四毋”,谈到“四宁四毋”就想起傅山,在现当代书坛“四宁四毋”俨然已经成为傅山独一无二的标签,更被一些人用来作为自己“丑书”的挡箭牌。数年前笔者曾 撰文,认为傅山所谓的“四宁四毋”只是他的政治思想在书法领域的一个浓缩,并非他的主导 性审美观念,可以说只是他的书法观念的一个特殊方面。实质上,傅山书法美学的核心是崇尚 古法、追求天机浩气①。然纷扰之中,一石下去竟死水无澜。经过一段时间的思考,觉得之前的 研究还有深入的必要。 一、“四宁四毋”并非傅山的书法审美观 顾炎武曾说:“萧然物外,自得天机,吾不如傅青主。”②无论顾炎武此语的背后是否隐含着弦外之音,但是同时代人的眼光显然更切实际、更加准确。笔者曾据此认为,唯有天机自然才 能大巧若拙,故傅山书法思想的核心是追求天趣与自然之境。傅山“四宁四毋”的核心是“拙”,“真率”应为“拙”题中之义,“丑”和“支离”也应包含于“拙”中,是“拙”的极端化表达。因此,“四 宁四毋”其实是傅山崇尚天机的审美思想的一个有机组成部分,只是因为掺和了太多的政治 动因,所以变得有些极端化而已。现在想来,这一结论一不小心犯了妄自揣测的主观性错误,124

薛稷的书画评析

薛稷的书画评析 摘要:本文对薛稷在诗、书、画三方面的艺术成就作了简要分析和评说,认为他是一位全才艺术家。他的诗歌代表作《秋日还京陕西十里作》不愧为唐古之宗,他的楷书成就而无愧于初唐楷书四大家之一,他的画 鹤无愧于画之绝品、画之典范。 关键词:薛稷;诗书画;全才艺术家 在中国历史上,特别是唐代以后,诗书画俱擅并对后世产生影响的艺术家代不乏人。薛稷是历史上较早的一位兼工诗书画并有一定影响的全才式人物。如果研究他的诗歌,还应该了解他在书画方面的成就;如果研究他的书法,还应该了解他在诗和画方面的成就,如果研究他的画,也应该了解他在诗歌和书法方面的成就。若遗漏了一个方面,那么把他作为艺术家来认识是不全面的。薛稷(649q13)字嗣通,蒲州汾阴(今山西万荣西)人。擢进士第后,累迁礼部郎中、中书舍人。唐睿宗即位后,迁黄门侍郎、参知机务。后又历太子少保、礼部尚书,人称薛少保。当时薛稷以辞章闻名,又工书善画,尤长于画鹤。由于他所处的职位和他在诗、书、画三方面的成就和影响,自然地,他就成为了初唐时期一个综合性的卓越人物。薛稷的诗歌,现在留下来的还有15首,《全唐诗》中存有14首:四言古诗2首,五言古诗2首,五言绝句1首,五言律诗5首,七言绝句2首,七言律诗2首。薛稷作诗,非常精熟,不论是四言、五言、七言,还是古风、绝句、律诗,不论是应酬唱和,还是独抒胸臆,不论是游玩山水之作还是饯别亲朋之章,都写得十分得题得体,或情与景交融,或意与境相生,具有高度的艺术性。他作诗,能深能浅,能颂能叹,能婉约,也能古雅。深奥的如《仪坤庙乐章二首》等;浅显的如《早春鱼亭山》、《春日登楼野望》、《秋朝览镜》等;歌颂的如一些宫廷应制诗;叹息的如一些客寄他乡和见景生悲之作;婉约的如《奉和幸安乐公主山庄应制》、《夜宴安乐公主新宅》等;古雅的如《秋日还京陕西十里作》等。 (一)《秋日还京陕西十里作》。诗云:“驱车越陕郊,北顾临大河。隔河望乡邑,秋风水增波。西登成阳途,日暮忧思多。傅岩既纡郁,首山亦嵯峨。操筑无昔老,采薇有遗歌。客游节回换,人生知几何。”此诗有建安诗歌的浓烈格调,对眼前景物,发思古幽情,伤季节变换,叹人生几何,把写景、怀古、用典、抒情有机地融于一体。全诗显得高浑超诣又古雅冲淡。杜甫云:“少保有古风,得之陕郊

书 论 百 摘

书论百摘 2012-06-26 骑着乌龟...阅 820 转 139 转藏到我的图书馆 微信分享: 1、言,心声也;书,心画也;声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》句 2、夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。——蔡邕《九势》句 3、藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。——蔡邕《九势》句 4、凡落笔结宇,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。——蔡邕《九势》句 5、夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。——蔡邕《笔论》句 6、书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。——蔡邕《笔论》句 7、笔迹者,界也,流美者,人也,非凡庸所知,见万象皆类之。——钟繇笔法句 8、凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,可为强哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?——赵壹非草书句 9、下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。——卫铄《笔阵图》句 10、凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。——王羲之书论句 11、王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。——萧衍古今书优劣评句 12、书之妙道,神彩为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。——王僧虔笔意赞句 13、心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞,亦犹弘羊之心,预乎无际;庖丁之目,不见全牛。——孙过庭书谱句 14、初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。——孙过庭书谱句 15、篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其性情,形其哀乐。——孙过庭书谱句 16、贵能古不乖时,今不同弊,所谓文质彬彬,然后君子。何必易雕宫于穴,反玉辂于椎轮者乎!——孙过庭书谱句 17、文则数语,方见其意,书则一字,已见其心,可谓得简易之道。——张怀瓘文字论句 18、气势生乎流便,精魄出于锋茫。——张怀瓘文字论句 19、深识书者,唯观神采,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通。——张怀瓘文字论句 20、夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻健,故轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。——韩方明授笔要说句 21、素曰:“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。真卿曰:‘何如屋漏痕?’素起,握公手曰:‘得之矣!’”——陆羽怀素别传句

傅山论书

摘要:在对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作辨正的基础上,阐释傅山对书-道关系的理解,并以此对他提出的"丑"的审美理念以及对碑学的倡导进行了贯通和剖析,从而从时代精神的高度整体地动态地把握傅山的书法审美理念。 关键词:傅山,书法,书-道关系,原儒精神,狂狷精神,骨气,丑,碑学 一、对"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状的辨正 傅山"宁丑毋媚"的书法理论是大家都很熟悉的观点,但是内中许多原委还没有得到深入的理清,大多只停留在一个孤立的艺术个性表现的解释基础上,不能从儒家精神传统、士人传统以及审美理念变迁史的角度宏观地把握,因此不能充分地理清他书法理论的内在动因和生机所在,本文将试着作一整体的动态的把握。首先对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作一辨正。 姜澄清先生在《中国书法思想史》中以干禄气息来概括明代书法堕入俗障的颓势以及清康乾时期馆阁体对书艺的窒息,并以此为批判的对象梳理出与之对抗的明清"尚丑"表现主义书艺思潮:中晚明时徐渭的书法"在破规矩中去确立‘丑'的美感","可视为清代‘奇丑'书法的先驱,从明清之交的傅山到清代中晚期的刘熙载,在理论上肯定了‘丑'的美学原则,而金农、郑燮的‘怪',在艺术上是与徐渭一脉相承的。"○1而清代碑学的勃兴正与此尚丑精神密切相关。他认为宋以来,抒情写意,表现个性的艺术追求日渐强烈,但宋代"主要体现为一般士大夫的闲情逸志",到明代徐渭那里则是"侧重表现内心的郁积、痛苦,是社会苦闷、人生不幸的宣泄",是"以‘丑'去与儒家所主张的‘中和穆穆'的‘雅'相抗衡。"○2这一结论显然有涉武断,是无法从前面针对的批判对象推出的。"丑"其实对抗的是庸俗,是乡愿,是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡,而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的士人,他狂放不羁的丑书,突显的是狂狷的反叛精神,志在睥睨流俗,在出离视觉常规中破开人们心灵的麻木,唤醒被沉埋的生命痛感,从而抵达生命的真趣和高贵。"丑"其实追求的是一种真朴傲岸的大雅境界,其内在的精神动力和气质与原儒精神中推崇的狂狷以及对"道"的独立坚守精神有着深刻的血脉关系。作者此文并未提到继徐渭之后,以晚明四子为代表的官僚书派在明代书坛的别异追求和对帖学的拓展,而沈语冰在《历代名帖风格赏评》中则对他们的形式创新和风格异变作了充分的肯定,但最后他也下了相似的结论:"自此以往,中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念,也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚,书法艺术的道-艺模式一旦打破,铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。"○3这样类似的结论也可以在流行的很多书法史中读到,似乎书法界已经对此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份,就可以知道他们无一不是经过儒家思想深刻熏染的儒士――像黄道周还是晚明的大儒和节义英烈,他们的书法创造动力以及对雄肆等审美风格的倾向显然与原儒精神有着深刻的联系。而金石学的发达,溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻的联系,这痛彻的反省决定了当时士人普遍的重气势尚高古求朴拙的审美价值取向。所以,将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位,责备它压抑个性、束缚情感和创造力,是不符合历史事实的,是今人对古人不够体贴深入的重大误读。 面对悠久的书法史,我们始终应追问:古人的情意追求和对经典的选择和确定到底来源于怎样的价值依托?显然,这托底的价值来源于以儒家文化为主导的传统思想精蕴,它深深地植根于民族教化的先觉者对人的内在自由和生命境界的关注和解答,特别是原儒精神以其理性自律的精神和对深沉博大而崇高的人格理想的追求,感染、引领一代又一代的士人为之不懈地奋斗,在自觉地传承中展现出丰富的多层次的精神气质,并通过生命体验、思维方式和人格美赏鉴的方式向艺术领域渗透,衍生出相应的审美理念,像高古、雄浑、雄强、雄逸、峻烈、悲怆、沉郁、顿挫、凝重、敦厚等等这些美感境界,都是围绕这种生命境界展开的多

书法常识100题

书法常识100题 一、书体类 1、什么是甲骨文? 甲骨文是指殷商时期刻在龟甲和兽骨上的文字。 2、什么是金文? 金文是指殷周时期铸刻在青铜器上的文字。 3、金文的代表作品有哪些? 西周金文比较盛行,主要有《毛公鼎》《散氏盘》等。 4、什么是石鼓文? 石鼓文是刻在十个鼓形石碣上的文字,又称“猎碣文”。 5、什么是大篆? 秦始皇统一六国以前的所有文字统称为大篆,包括甲骨文、金文(钟鼎文)、籀文、古文等。6.什么是小篆? 小篆是与大篆相对而言的。秦丞相李斯修订、整理的秦篆称为小篆。 7.秦代小篆的代表作品有哪些? 《泰山刻石》《会稽刻石》等。据传多为李斯所书,书风严谨匀称、端庄秀美。 8、什么是瓦当文? 瓦当文是秦汉时期瓦当上所刻的文字。内容多为吉语。 9、隶书是怎样产生的? 隶书是在草篆的长期书写过程中逐渐形成的。 10、什么是汉隶? 汉隶指汉代的隶书,尤以东汉的隶书最有特色。后世把东汉时期的隶书称为“汉隶”。11、汉隶的代表作品有哪些? 《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》等。 12、什么是章草? 章草是西汉中晚期形成,并逐渐成熟,至东汉蔚然成风的一种草书,是隶书快写的结果。传世章草著名作品有皇象及史游的《急就章》、陆机的《平复帖》、索靖的《月仪帖》等。13、什么是今草? 今草又称“小草”,是草书中一种流行最广的字体。今草成熟于东晋时期。东晋王羲之、王献之父子继承并发展了张芝始创的草书,风格面貌为之新。为了和章草相区别,人们把它称为今草。 14、什么是大草? 大草又称“狂草”,是草书的一种。唐朝张旭、怀素两位书家在晋代今草的基础上进一步发展为比今草更放纵的草书。 15、什么是楷书? 楷书又称正书、正楷、真书。最早的楷书书法家是钟繇,最古老的楷书是钟繇写的《宣示表》《荐季直表》。东晋王羲之、王献之的楷书在钟繇楷书的基础上又有发展,显得更为美观。楷书可分为晋楷、魏楷和唐楷三种。 16、什么是北魏石刻? 北魏石刻是北魏碑版及北魏前后书风相近的魏碑石刻书法的总称,包括墓志、造像、碑碣及摩崖石刻等。也有人把北魏石刻称为“魏楷”。 17、什么是行书? 行书是介于楷书与草书之间的一种书体。楷书快写加上部分草法就形成了行书的特点。早期

傅山论书法之要旨

傅山论书法之要旨 在我国古代文化史上,傅山生平博通经史诸子之学,取得卓然杰出的成就早已有定论。在艺术方面,他又是书画家,论书法提出四“宁”四“毋” :“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”此论发聋振聩,彰显其独特的人格魅力和人文精神。近三十年来书法理论界从民族历史、文化传统、哲学思想、个人品性等方面综合分析四“宁” 四“毋”,大多认为傅山书论归于“大巧若 拙” ,“贵得天倪” 还有学者深入探讨其审美观,渊源出于自然主义和极端人格主义。近年为纪念傅山诞辰四百周年,山西人民出版社出版大型图录《傅山书法全集》,序言和专论也论及四“宁”四“毋”。以上诸家之说都颇有见地。然犹有未尽之处。 关于四“宁”四“毋”说,清全祖望《鲒琦亭集》“阳曲傅先生事略”云:“(傅山)尝自论其书日,弱冠学晋唐人楷法,皆不能肖。及得松雪(赵孟?\)、香光(董其昌)墨迹,爱其圆转流丽,稍临之则遂乱真矣。已而乃愧之,日,是如学正人君子者,每觉其觚棱难近;降与匪人游,不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军(王羲之)?而结果

浅俗,至类驹王之无骨,心术坯而手随之也。于是复学颜太师(真卿)。因语人学书之法:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。君子以为先生非止言书也。”傅山对赵孟身为宋宗室而事元极为不满,也就鄙夷其“巧” 、“媚”的书风,提出个人的书法审美观点,当然包含有更深更广泛的社会内涵。 上世纪六十年代初,笔者曾见陈迩冬先生《十步廊读书录》之“傅山论书法” (载《光明日报》),读后有一则笔记写道,陈先生揭示傅山四“宁”四“毋”之外还有一条“宁横毋顺”。原出康熙时期太原段绰辑刻的傅山书帖,名“太原段帖”。全祖望是雍正、乾隆间史学家,记述傅山事略敬其艺术更景仰人格、精神。对于“宁横毋顺” ,或为全祖望不知,或知而顾忌,未予记录。因为“非止言书”的“宁横毋顺”主张,明明在直批清王朝的逆鳞。 去年秋冬笔者两度北上山西,访霜红龛,谒崛崛山之傅山读书处,观晋祠傅山纪念馆、山西博物院藏傅山墨迹,可惜未搜寻到《太原段帖》。《傅山书法全集》也只有《段帖》残稿册页,未见有“宁横毋顺”条。回忆前辈美文钩沉,认识四“宁”四“毋”之真谛,加深了对傅山书艺的理解。 “书为心画” 。傅山以爱憎、悲愤倾注笔端,书法作品都涂抹有浓郁的社会色彩,浸透真挚的个人情怀。他以崇高

傅山 集古梅花诗

傅山集古梅花诗 傅山(1607-1684),原名鼎臣,字青竹,后改名山,字青主,又号真山、桥黄老人,朱衣道人等。山西太原府(今太原市)阳曲县西村人。是我国历史上一流的思想家、学者、书画家、医学家,是中国思想文化史上具有重要地位和深远影响的人物。傅山一生博通经史、诸子、释老之学,对《老子》、《荀子》、《管子》、《淮南子》等先秦诸子文集广泛深入研究,成为清以后研究诸子的开山鼻祖。傅山在学术思想上追求当时的进步思潮,带有鲜明的民主和进步倾向。他精研医术,被世人尊称为“神医”、“仙医”。其诗词,远接李杜遗韵,又师法天然,妙趣横生; 其画作,虚实错落,简练爽利,彰显傲世风骨。而其流布最广的书法作品则古拙中蕴含刚劲,飘逸之中透漏锋芒,清人赵执信在《饴山文集》中推傅山书法为“清代第一”,日本著名书法大师、篆刻巨匠梅舒适先生称赞傅山书法“浑天下第一矣。” 傅山是一位极富创造力的艺术家,同时也是一位敏感深挚的思想家,他对自己书法创作的道路有着深刻的反思和总结,这种理论的自觉某种程度上也促使他在创作上的不断飞跃和上升。这在诸多书法家中是比较突出的。 傅山总结自己的书法创作的技巧说:作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力

不专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与孥是取。永兴逆羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。他回顾自己学习书法的心路历程说:贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖,偶得赵子昂、董香光墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚凌难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公,而苦为之。然腕难矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎。不知董太史何见,而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手不可欺也如此。危哉!危哉!尔辈慎之。毫厘千里,何莫非然。 他鲜明地提出了自己的艺术主张:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。“四毋”犀利地指出了书法创作中的不良倾向,无论对当时的书坛,还是对后来的书法艺术的发展,就起到了振聋发聩的作用。傅山以身作则,在作品中很好地贯彻了自己的艺术观念,达到了炉火垂青的境界。当代著名书法理论家陈振濂先生在《书法学综论》中对傅山书法有着全面的评价:“傅山并不是一个埋头于著述的

王铎与傅山

王铎与傅山——行草四题 梅墨生 一 明代万历(1573--1620年)至崇祯(1628--1644年)的七八十年间,“天下之势,如沸鼎同煎,无一片安乐之地。贫富尽倾,农商交困,流离转徙,卖子抛妻,哭泣道途,萧条巷陌”[1],真个是“举国如狂”,一片混乱。明清之交不仅是一个社会政治天翻地覆的时代,也是文学艺术剧烈变革、人才辈出的特殊历史时期。社会动荡,朝代更叠,使得士林与山林人物莫不笼罩在一种忧患的氛围中。在这样一个风云际会的考验面前,历史选择了不同人物,不同人物也选择了各自的历史。王铎(1592--1652年),字觉斯,号痴庵,又号嵩樵,另署烟潭渔曳。河南孟津人。明天启(1622年)进士,累擢礼部尚书,福王时为东阁大学士。入清,官至礼部尚书,溢文安。傅山(1607--1684年),初名鼎臣,字青竹,后改名山,字青主。别号极多。山西阳曲人。工书画印,精医。明亡后,隐居侍母,行医济世,秘密从事反清活动。康熙中征博学宏词科,被强异至京,以死拒。授中书舍人,仍托老病辞归。王、傅正是此际的两位遭际与襟抱殊为相异的人物。但不管他们的生活经历如何,却有一点相同,那就是均能以翰墨传名于世。作为17世纪民主主义的思想先驱,傅山在明亡以后,一直以遗民自居,高蹈遗世,富有强烈的民族气节,因而倍受后人钦仰,书法为世所重,理之固然,他的著名书论宣言“四宁四毋”,无疑更增大了他的书法影响。而曾

任明朝东阁大学士,在南京陷落时却降清出仕的王铎,自然要被世人轻视甚或唾弃。然而,虽然他身为贰臣,政治上“大节有亏”,书法声誉却未稍减,遗墨亦倍受后世珍赏。不妨援引清代杨钧《草堂之灵》中《记觉斯》的一段话,或可作注: 与郎园闲谈,邮园问日:“世间魔力何者最大?”余答日:“笔墨最大”。故赵孟颊,王觉斯之流,亦能千古不泯。 自书石湖等五首诗卷(局部)王铎(插图) 明季书坛,一派帖学天下。晚明董其昌造“平淡”之极,随后因袭风盛,书法日渐萎靡。逮及清初,康、乾二帝推重赵、董,朝野效法,概莫能外,造成了书法自身生命的低落。一时间,有识之士纷纷崛起,各树大纛,举起了挽狂澜于既倒的反叛董、赵“正统”的旗帜。这一旗帜是由王铎揭其竿、傅山扯其旗的,在纷乱的书法时代,高扬了浪漫主义的个性与创造精神,对于此后的书法发展产生了不可轻忽的深远影响。清代梁献认为:“明季书学竞尚柔媚,王(铎)、张(瑞图)二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽”。显然梁氏把张瑞图算在此内,而未及傅氏,大概是因为他尚未看到傅山美学思想的冲击力 与革命性。 二 刘熙载是主张“书如其人”的,他认为:“贤哲之书温醇,骏雄之书沈毅,畸士之书历落,才子之书秀颖”[2]。显然,王铎与傅山的草书都不容易划到“温醇”与“秀颖”两类中去。王铎书法风格的主调应该属于“沉毅”一类,傅山书则近乎“历落”。按照互为因果的道

中国书论一览表

中国の書論一覧 時代刊行年名称巻数 撰者 後漢不詳非草書(原文)不詳趙壱西晋不詳四体書勢(原文)不詳衛恒 東晋不詳筆陣図(原文)不詳衛夫人不詳自論書不詳 王羲之不詳筆勢論(ひっせいろん、原文)不詳 不詳題衛夫人筆陣図後(原文)不詳 宋 不詳古来能書人名(原文) 1 羊 欣470年論書表 1 虞 龢不詳文字志目(もじしもく) 3 王 愔 斉 不詳論書(原文)不詳 王僧虔不詳筆意賛(ひついさん、原文)不詳 不詳篆隷文体不詳蕭子良梁 不詳観鍾繇書法十二意(原文)不詳梁武帝不詳書品 1 庾肩吾523年古今書評(原文)不詳袁昂不詳論書不詳庾元威陳不詳永字八法不詳 智 永 北魏不詳論書表(原文)不詳 江式

不詳論書(ろんしょ、原文)不詳 蔡襄 不詳東坡題跋(原文) 6 蘇軾 不詳山谷題跋(原文)9 黄庭堅不詳海岳名言(原文) 1 米芾1103年以 後 書史不詳1066年以 後 墨池編20 朱長文1074年以 後 続書断(原文)不詳不詳翰墨志(かんぼくし、原文)不詳高宗 宣和年間宣和書譜(原文)20 不詳 不詳続書譜(原文) 1 姜夔 不詳論書(ろんしょ)不詳趙孟堅不詳法帖刊誤(ほうじょうかんご)不詳黄伯思不詳法帖釈文(ほうじょうしゃくぶん)不詳劉次荘不詳書苑菁華20 陳思 不詳墨経 1 晁説之( 晁貫之) 元1344年法書攷(原文)8 盛熙明不詳蘭亭十三跋(らんていじゅうさんばつ)不詳趙孟頫不詳衍極(えんきょく、原文) 2 鄭杓

不詳翰林要訣(原文) 1 陳繹曽 明不詳書法雅言(原文) 1 項 穆 不詳書史会要(原文)9 陶宗儀不詳法書通釈(ほうしょつうしゃく)不詳張紳不詳寒山帚談(かんざんそうだん、原文)不詳趙宦光不詳春雨雑述(しゅんうざつじゅつ、原文)不詳解縉不詳書述(しょじゅつ)不詳祝允明不詳四友斎書論(しゆうさいしょろん)不詳何良俊 不詳書訣(しょけつ、原文)不詳 豊 坊 不詳法帖釈文考異(ほうじょうしゃくもんこうい)不詳顧従義不詳古今法書苑不詳 王世貞不詳芸苑巵言(げいえんしげん)不詳 不詳玄抄類摘(げんしょうるいてき)不詳 徐 渭 不詳画禅室随筆(原文) 4 董其昌不詳珊瑚木難(さんごぼくなん)不詳朱存理不詳書画題跋記(しょがだいばつき)不詳郁逢慶不詳清河書画舫(せいがしょがほう)不詳 張 丑1610年頃程氏墨苑24 程君房不詳方氏墨譜(ほうしぼくふ)不詳方于魯 清不詳 書法散論 (しょほうさんろん、『字訓』とも、原文) 不詳 傅 山 1708年佩文斎書画譜100 康熙帝

论傅山书法美学思想

论傅山书法美学思想 内容摘要: 傅山的书法美学思想颠覆了明末清初的传统书法美学思想和审美方式,为中国书法美学史打开了一条新的审美通道。他的书法美学思想中的“四宁四毋”有着深刻的历史和思想文化背景,傅山书法美学思想对书法审美关系做出了独特的说明和阐释,具有鲜明的审美立场。傅山提出的“丑”、“天”、“支离”等审美范畴,呈现出傅山书法美学思想的根本特征。傅山书法美学思想对清代以及当代的书法审美产生了深远的影响。 关键词:傅山时代背景丑媚对立天以书论政 傅山(1607~1684),字青主,山西阳曲人,又号啬庐。他是明末清初的著名学者,论学与南方学人颇有异同,批评理学,鄙视宋儒,提倡博雅之风,致力于诸子、文字、声韵、诗文、史部、书画、医药等领域研究,格局开阔,蹊町自辟,在晚明及清初名望甚著。本文拟从书法美学这一角度切入,力求对傅山的书法美学思想中“丑”、“天”、“支离”等审美范畴的解读,进而对其书法美学思想的形成与时代背景,以及傅山书法美学思想对中国书法的贡献做一尝试性探讨。 一、时代背景与傅山书法美学思想的形成 葛承雍先生说:“在清初的文化领域里出现了三种书法家:既有在死神面前铮铮骨气的独立人格,也有在屠刀底下委曲求全的依附人格,还有在朝廷笼络之下堕落为奴的自毁人格。”【1】而傅山则属于前者。傅山如果不经历明亡清兴的历史事实,他也许是一个非常纯粹的文人,也不会产生“挽既倒之狂澜”的美学思想。傅山作为明朝遗民,家国之恨,沧桑之变,与现实社会的抵牾,以及心理上的压抑,使他的思想与创作产生了变化。他的文艺观、书画观也随之发生变化,这是形成他反叛精神的思想基础和社会基础。 在傅山的一生中,经历了明朝的万历、泰昌、天启、崇祯四朝以及清代初期的顺治、康熙两朝,贯穿了17世纪的近80个春秋的岁月。傅山生活的明末清初时期,正是中国社会处于动荡之中,社会的经济、政治和思想领域,都已发生了重大的变化,阶级矛盾激化、民族矛盾尖锐,社会各种矛盾交织在一起,情况异常复杂。 从明朝中叶至清初的这一时期,原有的社会制度、思想意识、艺术审美以及百姓的生活习俗,也正悄悄地改变和打破,而新的生活观念、审美观念、价值观也正在逐步开始建立、完善,在这种新与旧的交替过程中,各种观念交织在一起,这一时期矛盾尤为突出。就明末清初时期大的思想背景而言,一个较为突出的方面,就是矛盾对立意识的强化,反映在美学思想上,就是对崇高美理想的追求和崇高美形态的独立;另一个突出的表现是对传统的反思,即对古典和谐美的总结和极端化地表现。 傅山所处的这一时期,在审美思想上,开始由古典的和谐之美向近代的崇高之美过渡。周来祥先生认为,崇高是与和谐不同性质的一个美学范畴,是审美走出古典时代的一种发展形态。“所谓古典和谐美,就是把构成美的一切元素,素朴地、辩证地结合成一个和谐的有机体。具体地说,就是主体与客体、人与自然、个人与社会、内容与形式在实践的基础上形成的和谐自由的关系中所呈现的对象性属性,或者说是由和谐自由的审美系统所决定的对象的系统性质。与和谐美所不相同的崇高美就是要在这种有机体中,突出、强调、发展矛盾对立的性质,打破和谐统一的格局,不但要使主体与客体、人与自然、个体与社会、感性与理性、内容与形式等各种因素处于尖锐的对立斗争的关系之中,而且,往往是在对立因素之间,强调一方,忽视一方;肯定一方,否定一方,各因素之间便逐渐走向分裂和两极化发展的道路。【2】 元代书坛以赵孟頫书法为宗,所有学书者以帖学为指针,晋唐延续,近亲繁殖,从而形成了专求技巧圆熟的元代书风。至明时,从祝允明、文徵明、唐寅到董其昌,都继元人遗绪,由元入唐入晋,因师法所限、审美观念所限,少有新变。赵孟頫成为当时品评书法的惟一标尺,而真正有创造性的书家如宋克、陈宪章、张弼、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等人,反被时人所讥贬。清初时,康熙皇帝又酷爱董其昌书法。帝王喜好,文坛、书坛竟以习董体书法为干禄正体,进而寻求功名。这一时期的书坛甜软凋疏,百般做作,失尽真态,故使书风每况愈下,比之元明又过之而无不及。傅山以其政治上的积愤和艺术上的敏感,针对此种恶俗书风,发出了时代的最强音——“四宁四毋”。 傅山的“四宁四毋”书法美学思想并非随意讲来,他的一些美学思想、语法句式,受宋人陈师道

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