论傅山的书学思想
坚质浩气 妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析
坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析 坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析2011-03-31 09:17坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想 及其书艺试析 十七世纪，是中国美学思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境，使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。傅山先生具有独特的美学思想，他的一个著名的警世骇俗的美学观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”（简称“四宁、四毋”）（《霜红龛集》卷二十五，作字示儿孙）现在已成为书画艺术创新的一大法宝，是他对中国美学的一大贡献。首先“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有 精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他进而又说：“写 字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”既要端妙周正，而又不死板呆滞。如何克臻此境呢？
他的理解是：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出……但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”（《霜红龛集》卷二十二?杂著）我们领会他的精神，体味他的哲理，强调“变”、“化”，变则通，化则灵，变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”，即有此寓意。这其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。从平正到险绝，由险绝复归平正，再由平正递进到新的奇绝，在往复无穷的变化中，不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵，一墙之隔的界线非常微妙，过犹不及。因此，巧与拙，要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”所以大家书风，拙胜于巧，巧处不易见，但总觉其博大。而小家，巧胜于拙，巧处易见，反而更觉其浅薄。傅山先生的美学思想正在于此，不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说：“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛，正是“此中机变，不可胜道，最难与俗士言。”在这里使 我们强烈地感觉到，傅山先生在对正与拙的深层地阐发中，已形成了自己一套独特的美学思想体系，冲破历史的局限，为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降，
书法常识题库
一、选择题 1、下列哪部名帖不属于乾隆“三希堂”中的“三希” A《快雪时晴帖》 B《中秋帖》 C《伯远帖》 D《鸭头丸帖》5、下列哪位书法家不是和尚？ A怀素 B智永 C金农 D怀仁 6、下列哪位书法家没有政治污点？ A蔡襄 B赵孟頫 C张瑞图 D王铎 8、“蚕头雁尾”是哪一种书体的用笔特征？ A篆书 B隶书 C楷书 D行书 9、“似我者死，逆我者生”是我国现代哪位艺术家的名言？ A潘天寿B启功C齐白石D李可染 10、下列古代书法家中哪一位不是以写篆书而闻名的？ A李斯B李阳冰C吴昌硕D薛稷 11、下列书法家哪一组不是父子关系？ A王羲之、王献之 B欧阳询、欧阳通 C 康熙、乾隆 D米芾、米友仁 12、下面哪幅作品不是赵孟頫的书法作品 A《四十二章经》 B《洛神赋》 C《赤壁赋》 D《道德经》 15、金文是商、周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称，请问其兴盛于哪个朝代A商朝 B商代 C春秋 D战国 16、郑板桥为“扬州八怪”之一，其哪三个方面世称“三绝” A诗、画、文 B诗、书、画 C诗、文、书 D文、书、画 17、石刻文是刻在石头上的一种字体，产生于周代，请问兴盛于哪个朝代 A、汉代 B秦代 C 魏代 D晋代
19、楷书四大家中谁不是唐朝的？ A颜真卿 B柳公权 C欧阳询 D赵孟頫 20、甲骨文被誉为“最早的文字、最晚的书法”，它的发现者是谁？ A清王懿荣 B 明王懿荣 C 明刘基 D清刘基 21、隶书是哪个年代发明的 A汉代 B秦代 C魏晋 D唐 1. 下列选项中，哪一个不是书法术语（）。 A.翰墨 B.勒石 C.临 摹 D.透视 2.“入木三分”这一成语与下列哪位书法家有关（）。 A.赵孟頫 B.薛稷 C.王羲 之 D.欧阳询 3.临摹碑帖是学习书法的有效手段。下列哪一项不属于临帖六法（）。 A.实临法 B.指临法 C.意临法 D.笔临法 4.下列哪一项不属于吴门四才子。（） A.唐伯虎 B.文征明 C.徐渭 D.祝允明 5.书法作品的落款有多种形式，下列哪一项是上款敬语（）。 A.谨书 B.顿首 C.嘱 书 D.雅鉴 6. 下列词语中，哪一个是学习书法的别称（） A.临摹 B.临帖 C.临池 D.临 渊
历代书论集萃
历代书论集萃 目录： 1、书论导读1 （1）秦汉部分2 秦：李斯《论用笔》2 汉：崔瑗《草书势》3 汉：许慎《说文解字序》3 汉：赵壹《非草书》4 汉：蔡邕《九势》、《笔论》4（2）魏晋／南北朝部分5 钟繇《用笔法》5 成公绥《隶书体》6 卫恒《四体书势》6 索靖《草书状》7 卫铄------卫夫人《笔阵图》7 王羲之《自论书(传)》8 羊欣9 王僧虔《笔意赞》10 （3）隋唐／五代部分11 欧阳询《八诀》11 虞世南《书旨述》12 李世民《王羲之传论》13 张怀瓘《书断》14 颜真卿《述张长史笔法十二意》20孙过庭《书谱》21 （4）宋代部分23 米芾《海岳名言》23 欧阳修《试笔》24 苏轼《论书》24 黄庭坚《论书》27 赵构《翰墨志》29 （5）元／明部分30 郑杓、刘有定《衍极并注》30 董其昌《画禅室随笔》31
祝允明《奴书订》33 徐渭34 傅山35 （6）清代部分36 刘熙载：《书慨》36 包世臣：《艺舟双楫》37何绍基37 李瑞清40 康有为《广艺舟双楫》42于右任43 2、书法述要44 书法的欣赏51 3、学古编53 4、海岳名言57 5、笔髓论58 6、墨影禅心59 7、寒山帚谈64 权舆一64 格调二68 学力三71 临仿四74 用料五76 评鉴六78 法书七81 了义八82 附录：金石林绪论84 8、广艺舟双楫88 原书第一（88） 尊碑第二（90） 购碑第三（90） 体变第四（93） 分变第五（93） 说分第六（95） 本汉第七（97） 传卫第八（98） 宝南第九（99） 备魏第十（99）
取隋第十一（100） 卑唐第十二（101） 体系第十三（102） 导源第十四（103） 十家第十五（103） 十六宗第十六（104） 碑品第十七（105） 碑评第十八（105） 余论第十九（106） 执笔第二十（106） 缀法第二十一（108） 学叙第二十二（109） 述学第二十三（110） 榜书第二十四（110） 行草第二十五（111） 干禄第二十六（112） 论书绝句第二十七（114） 历代书论 书论导读 中国书法是一种独特艺术。它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。中国的书法艺术不仅历史悠久，源远流长，而且影响深远。打从汉字一产生，便出现了书法艺术的萌芽。经过漫长的历史演进和发展，直至秦代，统一了文字，创制了秦篆（小篆）、秦隶。这一具有划时代意义的光辉业绩，在中国书法艺术史上写下了灿烂的一页，为书法作为一门独立的艺术而存在，奠定了坚实的基础，也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变革、发展和繁荣，开辟了广阔的道路。 与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言?问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头。 中国古代书法理论的发展、兴盛与繁荣，大致可以分为以下几个时期。
沈尹默.学王书谈
沈尹默《关于学习王字的经验谈》 爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎样学王”这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试做解答的问题之一。乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几样来，指出先临那一种，依次再去临其他各种，每临一种，应注意些什么，说个详悉，便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》（唐代《玉堂禁经》后附书诀一则，与此大同小异）那样：“先临《告誓》，次写《黄庭》，骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。．．．．．．粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”。其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代，对于王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的。 这是什么缘故呢因为在没有解答怎样学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人们重视，在当时和后来有那些不同的看法，还有流传真伪，转摹走样等等关系，这些都须大致有些了解，然后去学，在实践中，不断揣摩，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真缔，收其成效。？ 现在所谓王,当然是指羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以后,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就须要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对于后来的影响如何,亦须研讨才行。？ 那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过，是这样说的：“余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又下许之见钟繇、梁鹄书，又下洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍从众碑学习焉。”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来的，但流传以久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显然其间有后人妄加的字样，如蔡邕《石经》句中原有的“三体”二字，就是妄加的，在引用时应该把它删去。尽人皆知，三体石经是《魏石经》，但不能以此之故，就完全否定了文中所说的事实。？文中叙述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师，她名铄字茂猗，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书，家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，“如插花美女，低昂美容。”羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。 在这一段文字中，可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能书世家，羲之的叔父廙，最有能名，对他的影响也很大。王僧虔曾说过：“自过江东，右军之前，惟廙为最．．．．．．书为右军法。”羲之又自言：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”又言：“吾真书胜钟，草故减张。”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇，草逊张芝，这是他自己的评价，而后世也说他的草体不如真行，且稍差于献之，这可以见他自评的公允。？ 唐代张怀瓘《书断》论羲之书法云：“然剖析张公之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。至精研体势，则无所不工。”张怀瓘叙述右军学习钟、张，用剖析、增损和精研体势来说，这是多么正确的学习方法。总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，
论述老庄崇尚自然的美学思想及其影响
论述老庄崇尚自然的美学思想及其影响。 以老庄思想为核心的道家哲学，是中国哲学文化之魂，在中国文化史和哲学史上占有重要地位。人们常说，儒家重礼乐，道家贵自然。可见，“自然”是道家思想的核心内容。老子云“道法自然”，“道”“自然”是同一的。“自然”具有“道”本体的品格，“道”的本性是“自然”，“白然”就是天然、白成、自然而然。道家在哲学上以“自然”为理法，表现在审美观上，便是对自然美的崇慕和追求，以及对浮华矫饰的反对。崇尚“自然”、顺应“自然”是老子美学意蕴的主要源泉。在“自然”的基础上，老子又生发出"素"、“朴”、“淡”、“拙”等儿个重要的美学范畴，并把它们归结为“道”的品格。这些美学范畴反映到卜法审美上，便形成了后世追求真朴自然和反对雕饰、姿媚书风的精神依据。宋代以“平淡”为美的审美观、黄庭坚“伟要拙多于巧”的创作观以及傅山“丑”、“拙”、“直率”的书学观，于此都不无关系。 庄子在继承了老子美学观的基础上，对道家的美学理论作出了重要的发展。从道家崇尚自然真美的思想出发，他提出了“大美”和“贵真”等重要的审美范畴。“大美”虽是“不言”的，但它却表现出“白”、“无为”、“天成”的特点。因而，在庄子看来，自然、天真就是美的最高标准和尺度，这也是历代二书论在进行书法品评时，为何把“自然”作为最高艺术品位的依据。而要实现“大美”、“至美”，“贵真”是必不可少的前提条件，只有真实的才是自然的，书法贵天成自然，贵在写出真情性。否则，就难免流于做作和安排。受庄子“贵真”论的影响，历代书家都以真性情的抒发为尚，盛唐草书家，宋代苏、黄、米，晚明的徐渭等，无不在其作品中一任真情性的抒发。而真情性的抒发，则需要书者不受外物的干扰，实现对主体的超越，以虚静空明的心怀去观照艺术形象之本源，使其与“道”融合为一，这种境界即庄子所说的“心斋”和“坐忘”。 庄子从道家“法自然”的理论出发，认为宇宙本体的“道”是自然的、无为的，因此，在“道”统摄下的“天、地、人”系统中的“人”也应当是自然的。而儒家和统治阶级所提倡的名教礼乐则是对个体自然“本性”的损害。所以，他反对以仁义礼乐束缚“人性”，要求“任其性命之情”的人性自然，这一思想在后世产生了积极而深远的影响，一些反名教和追求个性解放的思想家，都曾以此为依据，作为向封建名教挑战的武器，先有晋人“越名教而任自然”的主张，后有晚明的李赞、公安三袁提出的“自然人性论”和“独抒性灵”说。前者突破了荒诞经学的禁锢而走向率性自然，后者则兴起了晚明思想解放的思潮。值得注意的是率性自然的魏晋人创造了韵高千古的魏晋书法，后者则以轰轰烈烈的晚明浪漫主义书风打破了明中前期书坛死气沉沉的局面。 “自然”作为道家思想的最高范畴，一直是历代学者和哲人关注的重点，现当代的诸多学人也分别对此作了颇为系统的论述。但所论大多局限于文学、哲学和美学。综观整个书法史，不难发现，道家自然观对两千多年来书法艺术的审美和创作都产生了极为深刻的影响，自然美一直是书法艺术追求的最高境界，历代书家书论对此都有涉及，但大都散见于众多的古代书论中，鲜有系统的论述。从我目前对这个问题的了解来看，陈方既先生是当代书家中对此给予较多关注的一个。他在《中国书法精神》一书中，以其丰富的学识，对书法与道家的美学思想作了较为精辟的论述。但他的论述涵盖了道家思想的方方面面，并没有就道家自然观作专题研究，且他的论述仅是围绕老庄二人的经典著述来展开论述的。本文在研究这个问题时，试图从道自然观是一个开放的、发展的思想体系出发，考察道家自然观在各个历史时期对人们审美观点的影响，同时通过分析历代书家书论对自然美追求的文献资料，来考察道家自然观对书法审美的影响。 由于影响书法审美的不光是道家思想，还有儒家、禅宗等众多学说，故在研究过程中，为了避免所论主题出现混乱，通过分析比较，只选取了有关道家的观点而较少兼顾其它诸家学说。另外，文章中涉及了较多的古代哲学、美学方面的观点和众多的书家书论，故而较多地采用了引证的方法。 通过研究发现，历代书家书论都以自然为尚。“自然”，是中国书法传统的审美理想，是书法艺术的 最高品位。 一、老庄自然观及其蕴涵的美学思想 (一)“道法自然”的老子自然观 道家哲学，是中国哲学文化之魂，在中国传统文化中具有重要地位和影响。道家的创始人老子，不仅在哲学上以其伟大的思想建树，被誉为“中国哲学之父”，而且为中国美学的发展开拓了广阔的思想与思维
傅山《啬庐妙翰》
傅山《啬庐妙翰》 在清初的访碑大潮中，傅山是重要的一员。这其中，摈弃赵孟頫，深入颜真卿，曾是一段时期内傅山的主要书法功课。这其中有道德上的取舍，但更有书艺上的求索。【比神迈更重要的支离】然而，值得注意的是，傅山在一篇笔迹中曾写道：“最后写鲁公《家庙》，略得其支离。”在另外一件杂书卷中，后人还发现，傅山称《大唐中兴颂》的书法“支离神迈”。后世研究其书，多注意傅山对颜真卿的褒奖与发挥，顺而赞颜书“神迈”。但却往往忽略了更为关键的两个字：支离。学者白谦慎在《傅山的世界》中，剥离出“支离”这个美学概念，并探寻出其中的深意。一是从《庄子.人世间》篇幅中的“支离疏”，挖掘出美学概念背后的政治寓意：“逃避当代政治，更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。”二是傅山将这个美学概念，当作一种高层次的审美理想，并付诸实践。傅山在《训子帖》中更是给后辈立下严苛规则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”（《啬庐妙翰》局部）【《啬庐妙翰》中的“支离”】在《啬庐妙翰》这本作品中，傅山实践“支离”美学观的方式近乎激进而疯狂。由此，这个作品也被誉为“中国书法史上最奇特最难解的作品”。在草书部分，行距极不清楚，而且一个字有时会与另一个字合成一
体，有时又一分为二；再加上高度、极端的简化和他连绵不绝的笔法，一片支离破碎之感。这对于阅读者而言，是一个巨大的挑战。在中楷部分，固有的结字更被强力支离。笔划彼此脱节，结构严重变形，甚至干脆解体，字与字互相堆砌，大小对比悬殊。行距就更不用说，有的字直接跨行。整体松散杂芜，造成阅读者无比的困惑。每一个字的组成部首乃至笔划，都会在意想不到的时候出现夸张、扭曲、肢解、变形、分离。时而粗暴，时而精巧，困顿困惑困难的阅读感之外，是一种难以言表特殊的美感。（《啬庐妙翰》局部）【解构主义大师】虽然白谦慎认为，“他是中国步入近代社会之前的最后一位草书大师”，但同时也指出，“傅山当然不是第一个把汉字的结构变形的书家，但他无疑是中国书法史上最经常也最极端地使用变形手法的书法家。”在“书法入门”看来，傅山也可以称得上是一位伟大的“解构主义大师”。他的“支离”美学理念，事实上，虽然影响深远，但并未成为主流。至于今日，在激进、极端地实践边界，自然就是艺术的分野——现代派的某些作品，事实上已经进入到美术的范畴，已与书法无关。（韩美林《天书》） ? ? ? ?
甲骨文的临摹与书写
甲骨文的临摹与书写 一．甲骨文的文字特点 从字体的数量和结构方式来看，甲骨文已经是发展到了有较严密系统的文字了。汉字的“六书”原则，在甲骨文中都有所体现。但是原始图画文字的痕迹还是比较明显。 （1）字形多变： 在字的构造方面，有些象形字只注重突出实物的特征，而笔画多少、正反向背却不统一。
（2）体式丰富： 甲骨文的一些会意字，只要求偏旁会合起来含义明确，而不要求固定。因此甲骨文中的异体字非常多，有的一个字可有十几个甚至几十个写法。
（3）因字成型 甲骨文的形体，往往是以所表示实物的繁简决定大小，有的一个字可以占上几个字的位置，也可有长、有短。
（4）线条瘦硬 因为字是用刀刻在较硬的兽骨上，所以笔画较细，方笔居多。
（5）形象生动 甲骨文是师法自然，合众美的结果，大部分字在大自然中可以找到相对应的形状、声音、轨迹等。 万[萬] 形如蝎子．蝎子为胎生昆虫，母蝎产子，每胎可达数一甚而 百集幼蝎不等．幼蝎产出后，即自动攀附于母蝎身上，背部尤多， 密密麻麻若不可胜数，古人见之，即以蝎子之形不可胜数之“万”字． 春 上方是草木抽发的曲芽，下面那一部份是一个计时的标志， 组合起来，表示草木遨生开始的时序． 至 一支箭由远方而来，射到靶上，一横代表箭靶
观 是一只猫头鹰的特写，最上面是羽，角中间一竖是 喙，两侧是一双眼睛．显出一副主神贯注观贯注观察的样子，最下面的是乌，表明猫头鹰的类属．此字充分的掌握住了猫头鹰的表情。 二．甲骨文的艺术特点 由于甲骨文是用刀刻成的，而刀有锐有钝，骨质有细有粗，有硬有软，所以刻出的笔画粗细不一，甚至有的纤细如发，笔画的连接处又有剥落，浑厚粗重。结构上，长短大小均无一定，或是疏疏落落，参差错综；或是密密层层十分严整庄重，故能显出古朴多姿的无限情趣。 甲骨文，结体上虽然大小不一，错综变化，但已具有对称、稳定的格局。所以有人认为，中国的书法，严格讲是由甲骨文开始，因为甲骨文已备书法的三个要素，即用笔、结字、章法。殷墟甲骨文是目前所知我国最早的系统文字，也是比较成熟的文字。而上古文字的点横撇捺、疏密结构，用今天的眼光去看，确实初具用笔、结体、章法等书法要旨，孕育着书法艺术的美，很值得欣赏与品味。以甲骨文而言，郭沫若在1937年出版的《殷契粹编》的序言中，就对其书法体现非常赞赏：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙
历代书论大全
历代书论大全 导读：本文是关于历代书论大全，希望能帮助到您！历代书论大全 秦汉 李斯《用笔法》 蔡邕《篆势》 蔡邕《隶势》 蔡邕《笔论》 蔡邕《九势》 崔瑗《草书势》 许慎《说文解字序》 赵壹《非草书》 魏晋 卫夫人《笔阵图》 卫恒《四体书势》 鲍照《飞白书势》 江式《论书表》 成公绥《隶书体》 索靖《草书状》 钟繇《用笔法》 王羲之《书论》 王羲之《记白云先生书诀》
王羲之《自论书》 王羲之《题卫夫人笔阵图后》王羲之《笔势论十二章》 南北朝 虞龢《论书表》 羊欣《采古来能书人名》 王僧虔《笔意赞》 王僧虔《论书》 王僧虔《又论书》 颜之推《论书》 萧衍《观钟繇书法十二意》萧衍《古今书人优劣评》 萧衍《答陶隐居论书》 萧衍《草书状》 陶弘景《与梁武帝论书启》袁昂《古今书评》 庾肩吾《书品》 王愔《古今文字志目》 江式《论书表》 鲍照《飞白书势》 隋唐五代 释智果《心成颂》 李世民《指意》
欧阳询《八诀》 欧阳询《传授诀》 欧阳询《用笔论》 欧阳询《三十六法》 张怀瓘《书断》 虞世南《笔髓论》 虞世南《书旨述》 孙过庭《书谱》 窦臮窦蒙《述书赋》 张怀瓘《书估》 张怀瓘《二王等书录》 张怀瓘《书议》 张怀瓘《文字论》 张怀瓘《六体书论》 张怀瓘《评书药石论》 徐浩《论书》 颜真卿《怀素上人草书歌序》颜真卿《述张长史笔法十二意》韩愈《送高闲上人序》 李阳冰《论篆》 蔡希综《法书论》 李华《二字诀》 李嗣真《书后品》
韩方明《授笔要说》 卢携《临池诀》 释亚栖《论书》 林蕴《拨镫序》 张彦远《法书要录》 韦续《墨薮》 李煜《书述》 陆羽《释怀素与颜真卿论草书》宋代 欧阳修《试笔》 欧阳修《六一论书》 欧阳修《集古录跋尾》 米芾《砚史》 米芾《书史》 米芾《海岳名言》 米芾《宝章待访录》 朱文长《续书断》 陈槱《负暄野录》 无名氏《三十六法》 苏轼《论书》 蔡襄《论书》 黄庭坚《论书》 朱熹《论书法》
中国书法里的美学思想阅读理解及答案
《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。
正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋”
傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋” 蔡显良 内容提要傅山书法的核心审美观是追求天机浩气。一直以来讨论甚多的“四宁四毋”并非傅山的书法美学思想，而是他的政治思想在书法领域的一个浓缩，是某些场合的特定说辞而已，尤其是其中的“丑”和“支离”，更是他所 要舍弃的一面。除了傅山自己都认为属于“无机无气”的应酬作品之外，他的绝大部分创作均遵循其崇尚古法与天机 的审美思想。 关键词傅山书法天机自然四宁四毋 说起傅山就想到“四宁四毋”，谈到“四宁四毋”就想起傅山，在现当代书坛“四宁四毋”俨然已经成为傅山独一无二的标签，更被一些人用来作为自己“丑书”的挡箭牌。数年前笔者曾 撰文，认为傅山所谓的“四宁四毋”只是他的政治思想在书法领域的一个浓缩，并非他的主导 性审美观念，可以说只是他的书法观念的一个特殊方面。实质上，傅山书法美学的核心是崇尚 古法、追求天机浩气①。然纷扰之中，一石下去竟死水无澜。经过一段时间的思考，觉得之前的 研究还有深入的必要。 一、“四宁四毋”并非傅山的书法审美观 顾炎武曾说：“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。”②无论顾炎武此语的背后是否隐含着弦外之音，但是同时代人的眼光显然更切实际、更加准确。笔者曾据此认为，唯有天机自然才 能大巧若拙，故傅山书法思想的核心是追求天趣与自然之境。傅山“四宁四毋”的核心是“拙”，“真率”应为“拙”题中之义，“丑”和“支离”也应包含于“拙”中，是“拙”的极端化表达。因此，“四 宁四毋”其实是傅山崇尚天机的审美思想的一个有机组成部分，只是因为掺和了太多的政治 动因，所以变得有些极端化而已。现在想来，这一结论一不小心犯了妄自揣测的主观性错误，124
薛稷的书画评析
薛稷的书画评析 摘要：本文对薛稷在诗、书、画三方面的艺术成就作了简要分析和评说，认为他是一位全才艺术家。他的诗歌代表作《秋日还京陕西十里作》不愧为唐古之宗，他的楷书成就而无愧于初唐楷书四大家之一，他的画 鹤无愧于画之绝品、画之典范。 关键词：薛稷；诗书画；全才艺术家 在中国历史上，特别是唐代以后，诗书画俱擅并对后世产生影响的艺术家代不乏人。薛稷是历史上较早的一位兼工诗书画并有一定影响的全才式人物。如果研究他的诗歌，还应该了解他在书画方面的成就；如果研究他的书法，还应该了解他在诗和画方面的成就，如果研究他的画，也应该了解他在诗歌和书法方面的成就。若遗漏了一个方面，那么把他作为艺术家来认识是不全面的。薛稷(649q13)字嗣通，蒲州汾阴(今山西万荣西)人。擢进士第后，累迁礼部郎中、中书舍人。唐睿宗即位后，迁黄门侍郎、参知机务。后又历太子少保、礼部尚书，人称薛少保。当时薛稷以辞章闻名，又工书善画，尤长于画鹤。由于他所处的职位和他在诗、书、画三方面的成就和影响，自然地，他就成为了初唐时期一个综合性的卓越人物。薛稷的诗歌，现在留下来的还有15首，《全唐诗》中存有14首：四言古诗2首，五言古诗2首，五言绝句1首，五言律诗5首，七言绝句2首，七言律诗2首。薛稷作诗，非常精熟，不论是四言、五言、七言，还是古风、绝句、律诗，不论是应酬唱和，还是独抒胸臆，不论是游玩山水之作还是饯别亲朋之章，都写得十分得题得体，或情与景交融，或意与境相生，具有高度的艺术性。他作诗，能深能浅，能颂能叹，能婉约，也能古雅。深奥的如《仪坤庙乐章二首》等；浅显的如《早春鱼亭山》、《春日登楼野望》、《秋朝览镜》等；歌颂的如一些宫廷应制诗；叹息的如一些客寄他乡和见景生悲之作；婉约的如《奉和幸安乐公主山庄应制》、《夜宴安乐公主新宅》等；古雅的如《秋日还京陕西十里作》等。 (一)《秋日还京陕西十里作》。诗云：“驱车越陕郊，北顾临大河。隔河望乡邑，秋风水增波。西登成阳途，日暮忧思多。傅岩既纡郁，首山亦嵯峨。操筑无昔老，采薇有遗歌。客游节回换，人生知几何。”此诗有建安诗歌的浓烈格调，对眼前景物，发思古幽情，伤季节变换，叹人生几何，把写景、怀古、用典、抒情有机地融于一体。全诗显得高浑超诣又古雅冲淡。杜甫云：“少保有古风，得之陕郊
书 论 百 摘
书论百摘 2012-06-26 骑着乌龟...阅 820 转 139 转藏到我的图书馆 微信分享： 1、言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》句 2、夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。——蔡邕《九势》句 3、藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。——蔡邕《九势》句 4、凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。——蔡邕《九势》句 5、夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。——蔡邕《笔论》句 6、书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。——蔡邕《笔论》句 7、笔迹者，界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆类之。——钟繇笔法句 8、凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？——赵壹非草书句 9、下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。——卫铄《笔阵图》句 10、凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。——王羲之书论句 11、王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。——萧衍古今书优劣评句 12、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。——王僧虔笔意赞句 13、心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。——孙过庭书谱句 14、初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。——孙过庭书谱句 15、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。——孙过庭书谱句 16、贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴，反玉辂于椎轮者乎！——孙过庭书谱句 17、文则数语，方见其意，书则一字，已见其心，可谓得简易之道。——张怀瓘文字论句 18、气势生乎流便，精魄出于锋茫。——张怀瓘文字论句 19、深识书者，唯观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。——张怀瓘文字论句 20、夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。——韩方明授笔要说句 21、素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”——陆羽怀素别传句
苏东坡书法美学思想浅谈
苏东坡书法美学思想浅谈 三千多年前，中国文字诞生了。随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术～因此，出现了书法～书法是一门中国特有古老的书写艺术～中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂～ 说到中国书法，就会谈到书法家～而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。他就是苏东坡～苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。是唐宋八大家之一。是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通～他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味～尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。 从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上
傅山论书
摘要：在对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作辨正的基础上，阐释傅山对书－道关系的理解，并以此对他提出的"丑"的审美理念以及对碑学的倡导进行了贯通和剖析，从而从时代精神的高度整体地动态地把握傅山的书法审美理念。 关键词：傅山，书法，书－道关系，原儒精神，狂狷精神，骨气，丑，碑学 一、对"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状的辨正 傅山"宁丑毋媚"的书法理论是大家都很熟悉的观点，但是内中许多原委还没有得到深入的理清，大多只停留在一个孤立的艺术个性表现的解释基础上，不能从儒家精神传统、士人传统以及审美理念变迁史的角度宏观地把握，因此不能充分地理清他书法理论的内在动因和生机所在，本文将试着作一整体的动态的把握。首先对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作一辨正。 姜澄清先生在《中国书法思想史》中以干禄气息来概括明代书法堕入俗障的颓势以及清康乾时期馆阁体对书艺的窒息，并以此为批判的对象梳理出与之对抗的明清"尚丑"表现主义书艺思潮：中晚明时徐渭的书法"在破规矩中去确立‘丑'的美感"，"可视为清代‘奇丑'书法的先驱，从明清之交的傅山到清代中晚期的刘熙载，在理论上肯定了‘丑'的美学原则，而金农、郑燮的‘怪'，在艺术上是与徐渭一脉相承的。"○1而清代碑学的勃兴正与此尚丑精神密切相关。他认为宋以来，抒情写意，表现个性的艺术追求日渐强烈，但宋代"主要体现为一般士大夫的闲情逸志"，到明代徐渭那里则是"侧重表现内心的郁积、痛苦，是社会苦闷、人生不幸的宣泄"，是"以‘丑'去与儒家所主张的‘中和穆穆'的‘雅'相抗衡。"○2这一结论显然有涉武断，是无法从前面针对的批判对象推出的。"丑"其实对抗的是庸俗，是乡愿，是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡，而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的士人，他狂放不羁的丑书，突显的是狂狷的反叛精神，志在睥睨流俗，在出离视觉常规中破开人们心灵的麻木，唤醒被沉埋的生命痛感，从而抵达生命的真趣和高贵。"丑"其实追求的是一种真朴傲岸的大雅境界，其内在的精神动力和气质与原儒精神中推崇的狂狷以及对"道"的独立坚守精神有着深刻的血脉关系。作者此文并未提到继徐渭之后，以晚明四子为代表的官僚书派在明代书坛的别异追求和对帖学的拓展，而沈语冰在《历代名帖风格赏评》中则对他们的形式创新和风格异变作了充分的肯定，但最后他也下了相似的结论："自此以往，中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚，书法艺术的道－艺模式一旦打破，铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。"○3这样类似的结论也可以在流行的很多书法史中读到，似乎书法界已经对此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份，就可以知道他们无一不是经过儒家思想深刻熏染的儒士――像黄道周还是晚明的大儒和节义英烈，他们的书法创造动力以及对雄肆等审美风格的倾向显然与原儒精神有着深刻的联系。而金石学的发达，溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻的联系，这痛彻的反省决定了当时士人普遍的重气势尚高古求朴拙的审美价值取向。所以，将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位，责备它压抑个性、束缚情感和创造力，是不符合历史事实的，是今人对古人不够体贴深入的重大误读。 面对悠久的书法史，我们始终应追问：古人的情意追求和对经典的选择和确定到底来源于怎样的价值依托？显然，这托底的价值来源于以儒家文化为主导的传统思想精蕴，它深深地植根于民族教化的先觉者对人的内在自由和生命境界的关注和解答，特别是原儒精神以其理性自律的精神和对深沉博大而崇高的人格理想的追求，感染、引领一代又一代的士人为之不懈地奋斗，在自觉地传承中展现出丰富的多层次的精神气质，并通过生命体验、思维方式和人格美赏鉴的方式向艺术领域渗透，衍生出相应的审美理念，像高古、雄浑、雄强、雄逸、峻烈、悲怆、沉郁、顿挫、凝重、敦厚等等这些美感境界，都是围绕这种生命境界展开的多
书法常识100题
书法常识100题 一、书体类 1、什么是甲骨文? 甲骨文是指殷商时期刻在龟甲和兽骨上的文字。 2、什么是金文? 金文是指殷周时期铸刻在青铜器上的文字。 3、金文的代表作品有哪些? 西周金文比较盛行，主要有《毛公鼎》《散氏盘》等。 4、什么是石鼓文? 石鼓文是刻在十个鼓形石碣上的文字，又称“猎碣文”。 5、什么是大篆？ 秦始皇统一六国以前的所有文字统称为大篆，包括甲骨文、金文(钟鼎文)、籀文、古文等。6．什么是小篆? 小篆是与大篆相对而言的。秦丞相李斯修订、整理的秦篆称为小篆。 7．秦代小篆的代表作品有哪些? 《泰山刻石》《会稽刻石》等。据传多为李斯所书，书风严谨匀称、端庄秀美。 8、什么是瓦当文? 瓦当文是秦汉时期瓦当上所刻的文字。内容多为吉语。 9、隶书是怎样产生的? 隶书是在草篆的长期书写过程中逐渐形成的。 10、什么是汉隶? 汉隶指汉代的隶书，尤以东汉的隶书最有特色。后世把东汉时期的隶书称为“汉隶”。11、汉隶的代表作品有哪些? 《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》等。 12、什么是章草? 章草是西汉中晚期形成，并逐渐成熟，至东汉蔚然成风的一种草书，是隶书快写的结果。传世章草著名作品有皇象及史游的《急就章》、陆机的《平复帖》、索靖的《月仪帖》等。13、什么是今草? 今草又称“小草”，是草书中一种流行最广的字体。今草成熟于东晋时期。东晋王羲之、王献之父子继承并发展了张芝始创的草书，风格面貌为之新。为了和章草相区别，人们把它称为今草。 14、什么是大草? 大草又称“狂草”，是草书的一种。唐朝张旭、怀素两位书家在晋代今草的基础上进一步发展为比今草更放纵的草书。 15、什么是楷书? 楷书又称正书、正楷、真书。最早的楷书书法家是钟繇，最古老的楷书是钟繇写的《宣示表》《荐季直表》。东晋王羲之、王献之的楷书在钟繇楷书的基础上又有发展，显得更为美观。楷书可分为晋楷、魏楷和唐楷三种。 16、什么是北魏石刻? 北魏石刻是北魏碑版及北魏前后书风相近的魏碑石刻书法的总称，包括墓志、造像、碑碣及摩崖石刻等。也有人把北魏石刻称为“魏楷”。 17、什么是行书? 行书是介于楷书与草书之间的一种书体。楷书快写加上部分草法就形成了行书的特点。早期
傅山论书法之要旨
傅山论书法之要旨 在我国古代文化史上，傅山生平博通经史诸子之学，取得卓然杰出的成就早已有定论。在艺术方面，他又是书画家，论书法提出四“宁”四“毋” ：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”此论发聋振聩，彰显其独特的人格魅力和人文精神。近三十年来书法理论界从民族历史、文化传统、哲学思想、个人品性等方面综合分析四“宁” 四“毋”，大多认为傅山书论归于“大巧若 拙” ，“贵得天倪” 还有学者深入探讨其审美观，渊源出于自然主义和极端人格主义。近年为纪念傅山诞辰四百周年，山西人民出版社出版大型图录《傅山书法全集》，序言和专论也论及四“宁”四“毋”。以上诸家之说都颇有见地。然犹有未尽之处。 关于四“宁”四“毋”说，清全祖望《鲒琦亭集》“阳曲傅先生事略”云：“（傅山）尝自论其书日，弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖。及得松雪（赵孟?\）、香光（董其昌）墨迹，爱其圆转流丽，稍临之则遂乱真矣。已而乃愧之，日，是如学正人君子者，每觉其觚棱难近；降与匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军（王羲之）?而结果
浅俗，至类驹王之无骨，心术坯而手随之也。于是复学颜太师（真卿）。因语人学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。君子以为先生非止言书也。”傅山对赵孟身为宋宗室而事元极为不满，也就鄙夷其“巧” 、“媚”的书风，提出个人的书法审美观点，当然包含有更深更广泛的社会内涵。 上世纪六十年代初，笔者曾见陈迩冬先生《十步廊读书录》之“傅山论书法” （载《光明日报》），读后有一则笔记写道，陈先生揭示傅山四“宁”四“毋”之外还有一条“宁横毋顺”。原出康熙时期太原段绰辑刻的傅山书帖，名“太原段帖”。全祖望是雍正、乾隆间史学家，记述傅山事略敬其艺术更景仰人格、精神。对于“宁横毋顺” ，或为全祖望不知，或知而顾忌，未予记录。因为“非止言书”的“宁横毋顺”主张，明明在直批清王朝的逆鳞。 去年秋冬笔者两度北上山西，访霜红龛，谒崛崛山之傅山读书处，观晋祠傅山纪念馆、山西博物院藏傅山墨迹，可惜未搜寻到《太原段帖》。《傅山书法全集》也只有《段帖》残稿册页，未见有“宁横毋顺”条。回忆前辈美文钩沉，认识四“宁”四“毋”之真谛，加深了对傅山书艺的理解。 “书为心画” 。傅山以爱憎、悲愤倾注笔端，书法作品都涂抹有浓郁的社会色彩，浸透真挚的个人情怀。他以崇高
沈尹默《书法论》
沈尹默《书法论》-CAL-FENGHAI.-(YICAI)-Company One1
沈尹默《书法论》 引言 我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。本文所论述的只有三端：一、笔法，二、笔势，三、笔意。 一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。这样看法对吗就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。 字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛(注：xiān锋利)锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。因此，要论书法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨
的能事，故最后论笔意。其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。 一、笔法 笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。但是，它不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才被总结出来。因之，它就成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。我现在随便举几个习知的例子来说明一切规律的性能和其重要意义。 你拿人类的语言来说吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套语法，然后人们才开口学着说话，恰恰相反，语法是从人类语言由简单到复杂的发展过程中，逐渐演变改进积累而成的，它分明是存在于语言本身中，由人们发现了，抽绎出来，灵活的依照着去应用，自然而然地加工，为人们所公认，就称之为语法。因为有了语法，人们运用语言的技术，获得了不断的进步，能比前人更好的组织日益丰富的词汇，来正确表达日益繁复的思想。 再就旧体诗中的律诗来看，齐梁以来的诗人，把古代诗中读起来平仄声字配合得最为协调的句子，即是律句，如古诗中“青青河畔草”（三平两仄），“识曲听其真”（三仄两平），“极宴娱心意”（两仄两平一仄），“新声妙入神”（两平两仄一平）等句（五言八句近体诗，只采用这样四种平仄生字配搭而成的谐和律句，七言准此，后起的近体诗，区别于古体诗就是着重于用合律的句子组成的这一点，因谓之律诗），选择出来，组织成为当时的新体诗，但还不能够