音乐常识、曲式分析

曲式分析概念

1、音乐语言也被称之为音乐构成的基本要素，包括①旋律线；②节奏；③节拍；④和声、复调、调式调性⑤速度；⑥力度；⑦音区、音域；⑧音色；⑨演唱（奏）法；⑩织体等。

2、旋律的定义：第一、“狭义的”旋律仅指横向音高或旋律线，也就是说它只指“音高”而不指“音长”。在单独分析音乐的音级、音高、音列等因素时，“旋律”就取这种所指。第二、“广义的”旋律是指包含了“音高”和“音长”这两个方面，也就是通常所说的“曲调”。当分析需要和节奏、节拍或织体等因素相联系时，旋律就取这种意义。

3、旋律的外形。（1）大山型（大波浪型）：由跨度较大的音程、起落较宽的幅度构成，它常和某种崇高的感情、宽广的歌唱或壮阔豪迈的性格相联系；（2）连续上行的旋律常表现高涨、激昂的情绪。（3）连续下行的旋律进行常用来表现从紧张化为松驰的情绪。（4）同音反复的水平式旋律，常常起着背景性的作用，或者象歌剧中的宣叙调，渲染其某种特定的气氛。（5）最高音在最后的疑问式旋律，常产生与问话语气相似的“疑问”效果。（6）锯齿式：旋律的起落幅度较小，波峰周期较短、经常是由较小的音程在不宽的音域里迅速上下波动，它能使情绪显得生动活波。（7）环绕型：环绕音围绕着中心音上下运动。

4、旋律的隐伏骨架。在旋律中能够起着支撑旋律的结构，体现了旋律的风格和旋律中重要的音级。所以在音乐中有“听得见的音响和看不见的结构”。旋律的骨架常由旋律中某些重要的发音点构成，它们可能从其中的长、短、高、低、轻、重、起、止、色（即色彩）各音中产生。

5、旋律的高潮及其布局。旋律高潮：在艺术效果上最激动人心的瞬间；高潮爆发的位置：“弹性的”：指作曲家可以根据自己的需要把高潮设置在旋律全长的任意位置；“硬性的”，如果作曲家没有特殊处理，会把高潮设置在全长的黄金分割点处（0.618）。高潮处的调式音：一般高潮处的会安排下属音，而最为典型的是使用调式的六级音。

6、旋律的时代风格⑴巴洛克时期：有一种固定的构成形式，旋律由三部分构成——主题头（特征较明显）、音乐的一般性进行、小结尾（终止式）；⑵古典主义时期：主要体现在音程上——级进、同度、跳进分开使用；⑶浪漫主义时期：由两种典型状态，一种是纯粹的五声化旋律，象征庄严崇高的理想；另一种是典型的半音化进行，表达内心痛苦的流露；

⑷现代风格：有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进行”；一种是节奏的菲周期性处理。

7、节奏的概念及作用：指音长与节拍、速度的结合。也就是说，节奏＝音长＋节拍＋速度。旋律决定一部音乐作品的性质；节奏决定一部音乐作品的性格。

8、节奏单位也叫做“音长单位”和“音长模式”，是用来规范和衡量节奏的一种标准，它可以简单的分成两大类型，一类是“基本的单位”，即可以用“2”为参数来“倍加”或“倍分”的那些单位，例如：二分音符、四分音符等；另一类则是不能为第一类所概括的各种音长，如各种连音或自由节奏，通称为“特殊的单位”。

11、节奏的密度。节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。一般来说，节奏的密度越大，音乐的紧张度就越强；节奏的密度越小，音乐的紧张度越弱。

12、调式及调式音阶。当某些不同的音级围绕着一个中心音有规律的运动时，就形成了调式。从调式的主音出发，按照高低顺序进行到临近的另一个主音，就形成了音阶。由于音阶基本都是存在某个调式之中，所以音阶也叫做调式音阶。在传统音乐里，已有四种主要的调式音阶构成体系，分别是：东方的五声调式音阶、教会调式音阶、西欧大小调式音阶和现

代的人工调式音阶。

13、调式音阶在旋律中的作用。1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。2、利用不同调式的特征来加强表达的情绪。

14、主题及主题的特征。是指在一首乐曲中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思。在具有一定长度的主题中，主题的开头部分称为“主题头”。主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。包括1、性格特征：靠自己的感受，用简单的语言进行概括；2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；需要注意：a、不要把音乐主题的体裁简单等同于主题所属音乐作品的题材；b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有；3、风格特征：包括a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格；4、外形特征：a、点状：音乐被休止符切割成许多短小片断，或由很多短小片断反复构成。（例如《胡桃夹子》）；b、线状：气息宽广、线条悠长。（例如《黄河颂》）；c、面状：进入浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品中较常见；d、网状：一种纵横交错的副调织体（例如《牧童短笛》）；

15、音乐形象：当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。

17、曲式：由各种音乐要素所构成的一些或同或异地音乐事件在一个有起讫的实践过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系。

18、结构单位，次级结构与整体结构。一首完整乐曲的曲式结构就是该乐曲的整体结构。次级结构即整体曲式下属局部结构单位。由乐段构成的次级结构称为段，为最底层的次级结构单位。由大于乐段的曲式构成的次级结构称为部。

19、收拢性结构和开放性结构：一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止。就是收拢性结构。相反，如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。

20、结构的补充与扩充。补充是重复结构的结束部分（如最后的乐句或终止式），一家股基本结构结束的调性和终止式。扩充是在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而是该结构的长度扩展。

21、曲式的基本部分和从属部分。担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落，称为曲式的基本部分。在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落称为从属部分。

22、曲式的调性布局规律：T(主调)-D（属方向调）-S（下属方向调）-T（主调）。

24、稳定型陈述的特征：1、乐思材料较为单纯、统一、完整。2、调性与和声较单纯、明确、虽也可能包含离调和转调，但通常总是以一个主要调性的确立为中心。3、结构较为规整、匀称。稳定型陈述可分为呈示型（可以是开放性的）和结束型（肯定是收拢性的）。

32、动机的分类。1、弱拍开始强拍结束（抑扬格）2、强拍开始弱拍收束。（扬抑格）3、弱音起拍经过强拍收束在弱拍上。（抑扬抑格）

25、非稳定型陈述的特征：1、乐思材料比较片段化、零碎化。2、调性与和声呈不稳定功能。表现在避免全曲的主要调性而在属调性上进行，避免主和弦和完全终止式，较多使用不和谐和弦。3、结构上不规整，不形成正规的乐句或越短结构。非稳定型陈述可分为展开性与过渡型。

16、主题的分类。（一）、概括性主题：用比较纯粹的方法去概括地表达某种抽象情绪的主题。（占绝大多数）可以分为三类：1.歌唱性主题：以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线条、如波浪般起伏的旋律外形。

2.律动性主题（有规律的运动）：可以理解成歌唱性主题的逆形式。主要表现在节奏、

音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。3、歌舞性主题：就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。一般都具有载歌载舞般的音乐形象。它又有三种情况：⑴、融合：即将两种特点混合起来。⑵、并置：将两种特点在同一主题中一前一后的出现。⑶、对置：将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。（二）、标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。

1.客观描写性主题。通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点的声响。

2.性格刻画性主题。偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。（《狮王进行曲》中借用“进行曲”的体裁来刻画狮王及其行进时的威严性格。）

3.标题联想性。用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。例如《天鹅》，对照这个标题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。（三）、中介性主题。介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类型。有两种情况，一是整部作品有明确的标题性构思，但其主题却做概括性处理。如《王子与公主》；二是把概括性的旋律与标题性伴奏背景相结合的中介性主题，这种情况与歌唱性和律动性两种结合起来的情况类似。如《天鹅》

23、曲式发展的基本结构原则。1、呼应原则。在结构上明显氛围上下两个部分，有共同的与不同的因素，两者相辅相成或相反相成，互相依附，对立而又统一，从而造成音乐的运动。2、三部性原则。也称为再现原则。在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。图式：A-B-A。3、起承转合原则。起部-乐思的最初呈示。承部-起部的重复或引申，巩固起部陈述的内容。转部-引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部形成对比。合部-向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。4、变奏原则。以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体的结构原则。图式：A A1 A2 A3 ……A.5、回旋原则。一个主要的音乐材料多次出现，在它各次出现之间插入由新材料（或由新材料派生演变）构成对比部分的结构原则。图式：ABACAD……或ABCBD……在回旋结构中，多次出现的部分称为“叠部”（至少出现3次）。对比变化的部分称为“插部”（至少2个不同的插部）。

一段体

26、乐段定义：能够表达完整或相对完整乐思，并使用完全终止结束的基础性结构单位。乐段特征：1、由两个或两个以上的乐句组成。2、和声进行具有一定得布局格式。（上句停在半终止，下句结束于全终止。上下、属主遥相呼应。3、常常表现出呈示型的陈述。4、有完整的旋律音调。结构单位：乐段——乐句——乐节——乐汇

27、乐句：乐段的次级结构单位，以某种和声终止式收束、处于相对独立状态且能表达某种乐思的句法结构单位。

28、乐节：长度约为2至4小节的、规模较小的音乐片段。包含两个以上的节奏重音，相当于半个乐句的长度。

29、乐汇定义：乐汇是含有一个节拍重音的片断，是音乐作品中最小的结构单位。

36、浸入终止。段落之间形成尾首重叠的关系，称为浸入终止。必定在错生不结构中发生。

37、乐段的从属部分是指乐段做外部扩展所附加的结构部分。如前奏，尾声、间奏。

30、动机的意义。动机作为音乐主题的核心材料，由音调、节奏及和声三方面的要素组成，在音乐发展的过程中，它起着深化主题和统一全曲的重要作用。动机的发展有时以音调为主、有时强调节奏的特点、有时保持和声的风格，而更多的时候iuozeshi三个要素共同起作用。

31、动机与乐汇。动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节强拍的强音。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有乐汇在作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。动机是一种具有性格特点的乐思材料。

33、乐句之间的关系。1、并行关系：相邻乐句开始部分是同一材料的重复；分为完全重复（并行乐句）和变化重复（假并行乐句）2、对比关系相邻乐句前句的开始和结束与后句没有重复关系。《胡桃夹子》3、延伸关系：相邻乐句后句的开始与前句的结束保持统一。

34、乐段的种类。1、根据乐句数量可分为：⑴二句式乐段a、并行的二句式乐段（同头换尾）b、延伸的二句式乐段c、对比的二句式乐段⑵三句式乐段

aab 并行对比的三句式乐段abb 对比并行的三句式乐段aba 对比再现的三句式乐段aa′a 展开再现的三句式乐段aa′a″连续并行的三句式乐段abc 连续对比的三句式乐段⑶四句式乐段aaba 又分起承转合的四句式乐段和非起承转合式。⑷多句式：四句以上的乐段通称多句式乐段。⑸一句式乐段（也叫单一乐段）2、根据乐句数量和小节数可分为方整乐段与非方整乐段；方正乐段构成的三个条件：a、构成乐段的每个乐句都是方正的；b、每个乐句的长度都是相同的；c、乐段所含乐句数量是2个、4个或8个。3、根据乐段的调式、和声可以分为：收拢性乐段：在原调主和弦上结束的乐段叫做收拢性乐段；开放性乐段：结束在原调不稳定的和弦上叫做开放性乐段；转调乐段：在新调上结束的乐段；

35、复乐段。“复”为重复或复合的意思。它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的分量；又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。复乐段的次级结构为单乐段。这些单乐段之间是同头变尾的联合关系。对比的复乐段是不成立的。

38、发展音乐的手法：1、原始陈述。原始陈述指乐思的最初出现。乐曲后面的一系列发展都可溯源于这种原始形态。2、重复。重复是音乐发展的基本手法；它虽然是最简单也是最重要。它可以突出被重复的乐思，使人加深印象。短小而又重要的乐思，重复尤其重要。

3、再现。经过原有材料展开或新材料陈述之后，再次出现原始材料，就形成再现。

4、变奏。在不改变乐思基本性格条件下，对乐思所作的可识别的“变动性处理”，称为“变奏”。变奏可以增加音乐的流动性，或相反，使之更加明确化。变奏可以是旋律上的、和声上的、低音上的。

5、模进。模进就是一种移位重复，由于模进是带有动力因素的，所以常带来音乐的动力性发展。

6、宽放与紧收。宽放与紧收是指乐思在相同与近似的节拍中，将乐思按某种比例加快或放慢一倍、两倍或三倍的再陈述。

二段体

39、二段曲式定义：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式。第一部分具有初步陈述意义，其结构便是完整的乐段。第二部分是第一部分陈述的进一步发展，多运用第一部分的材料或出现对比不大的新材料。

40、二段体的特征。（1）第一乐段，是乐思的呈示；（2）第二乐段，是第一乐段的继续发展，以补第一乐段的呈述的不足；（3）第二乐段可以全部使用新材料，也可由第一乐段的材料加新材料构成，但新材料必须在第二乐段的开始时出现，以便造成主题的对比；（4）二段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分。在西方古典音乐中，变奏曲和回旋曲的主题就常常用二段体结构。

41、二段体的基本类型。1、不带再现的二段体。第二乐段全部使用新材料，称为“不带再现的二段体”。（不带再现的二段体也常常称为“对比形象的二段体”。）是最常见的二段体。 2、带再现的二段体。在第二乐段结束时，再现第一乐段的部分材料，称为“带再现的二段体”。（带再现的二段体也常常称为“统一形象的二段体”。） 3、复合二段体[亦即“复二部”]即由两个规模大致相同的二段体合并而成的二段体，称为“复合二段体”。它是由“呼应原则”、“再现原则”、“起承转合原则”所形成。其特征为：AB＋CB。（注意：两个第二乐段必须相同。）

42、二段体的调性结构二段体（A、B部）的调性结构可以分为两种类型：

（1）单一调性结构：具有明显的呈示性特点（第一部分和第二部分）；

（2）转调的结构：即其第二部分转调后，又返回原调结束。具有“统一”的特点。

43、二段体的和声终止。二段体的和声终止大致可以分为二种类型，（1）完全终止：终止于原调的主和弦。（第一部分和第二部分）（2）转调终止：（A部）终止于原调的属调性（或属调的平行调）

44、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同。二段体的曲式结构，对于声乐曲和器乐曲来说，是没有截然区别的。但是，由于声乐曲的结构往往受到歌词的限制，因此，其结构便不可能象器乐曲那样“规范”。1、声乐曲的二段体情况常常表现为：（1）由分节歌和叠歌构成的二段体：（两段具有较强的对比性）A段：（分节歌）同一旋律，多段歌词。常常由独唱（或齐唱）承担。音乐带有叙述性和抒情性。B段：（叠歌）只有一段歌词。常常由齐唱（或合唱）承担。音乐具有概括性和号召性。（2）由二段体构成的艺术歌曲：（两段具有较强的统一性）A段：叙述性（多句性）B段：是A段的继续和深化，从而使乐思更加丰满和完整。2、器乐曲的二段体表现为（1）二段体的两个乐段分别以上下句结构最为典型。

（2）“动机”发展手法使音乐的写作更加自由、多变与活跃。

45、二段体的长度比例及从属部分。1、二段体的长度比例：二段体的整体结构长度比例，一般以两个部分呈等长或大致相当的比例较为多见，以此保持其方整性和对称性。B段常常表现出“半对比”和“半再现”的结构特点。在典型的“不带再现的二段体”中，扩充、补充或缩减等等，一般都出现在B段，从而使B段具有一定的展开性。2、二段体的从属部分：独立的二段体可能附加前奏、间奏或尾声，其意义或作用同一段体的从属部分。从属部分在保证结构的统一性、连贯性和完整性方面，具有十分重要的意义。

三段体

46 三段体的定义。由三个既对比又统一的乐段及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，称为“三段体”（或“单三部曲式”）。图式：AB A′

47、三段体的基本特征。（1）第一乐段，是乐思的呈示；（2）第二乐段，即“中段”，是与第一乐段进行对比或使第一乐段充分展开，从而逐渐形成高潮的乐段（3）第三乐段，即第一乐段的再现。且常常是比较完整地再现。（4）三段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分，即作为次级结构来运用。（5）三段体无论在声乐或器乐体裁中，都是普遍使用的。

60、回头过渡：三部曲式中的连接，以出现在中部回返再现部之间为多见，这种连接也称为回头过渡

48、三段体的基本类型。1、“展开性中段”（或“引伸型中段”）的三段体。其特征是：中段不引进新材料，而是第一段主题发展，且常常是从第一段中选用一个或几个“因素”，用各种手法加以展开。（如节奏、音区、调性等等）。其展开手法一般分为两种：①是“动机展开”手法。这种写法的结构比较零碎，中间很难分句，最后常无明确的终止。②是“旋律发展”手法。开始时，中段的轮廓与前段大体相同，但旋律的走向、调性、色彩等均有新的发展。

这种写作的旋律常常可以分句，最后也可能有乐段的终止。展开性中段的三段体，也常常称为“单一主题的三段体”。是最常见的三段体。2、“对比性中段”（或“并置型中段”）的三段体。其特征是：中段引进新的主题材料，并与第一段、再现段主题展开对比。这种对比性中段的三段体，也常常称为“双主题的三段体”或“对比主题的三段体”。也是最常见的三段体。这类三段体的统一，主要依靠再现。3、“综合性中段”的三段体。其特征是：兼有“展开性中段”（引伸型）和“对比性中段”（并置型）的意义。此类中段一般明显分为两个层次，常常由两个片断构成（先对比，后展开），这种类型的三段体中段要比一般的中段规模大一些。但由于此类中段的三段体不具有典型意义，因此不太多见。除上所述三种类型以外，某些器乐曲的中段也有简化处理的，其规模只相当一个乐句；反之也有加长处理的，其规模可能相当于两个乐段。

49、三段体的再现段。1、准确再现。即是“原封不动”地重复第一乐段的音乐。在一些比较简单的、方正的、舞蹈性或其它非戏剧性的音乐作品中，常常使用这种再现手法。2、变化再现。是一种非“准确”的再现手法，其写作类型如下：

（1）变奏性再现（即装饰性再现）：即再现时将原主题加以变奏（装饰性变奏），而不改变结构，也不引进新材料、新调性的再现。（2）动力性再现：是一种变化较大的再现。“动力”的形成，可以有多种手法，如提高音区、加厚声部、丰富织体；或对于和声、节奏、速度等方面的强化等等。尤其突出并值得注意的是：动力性再现常常引起音乐的展开，使篇幅加长，力度加大，从而出现高潮。

（3）减弱性再现：是与动力性再现截然相反的再现，如果说动力性再现是一种强化再现，则减弱性再现即是一种弱化再现。其再现手法也与动力性再现恰恰相反。如降低音区、减少声部等等。

（4）综合性再现：即再现时不完全再现第一段的音乐，且渗入中段的某些因素，称为“综合性再现”。[这是一种特殊情形。]

50、三段体的调性结构（1）三段体的第一段：①单一调性的收拢性结构，即在主调的主和弦结束；②单一调性的开放性结构，即在主调的属和弦结束。也可以是转调结构的，且其转调范围通常比二段体的选择范围更大。（2）三段体的中段：三段体的调性布局，重点在于“中段”。一般说来，由于中段的篇幅较长、和声活动范围较广，因此其调性多变。一种情况是：调性只建立在一个重属调性上；一种情况是：要经历若干个调。但总的说来，三段体的中段结束常常（必须）是开放性的。（3）三段体的再现段：常常是主调的主和弦开始，并以主和弦结束。具有“统一”的特点。

52、三段体的从属部分

三段体的从属部分与一段体、二段体的从属部分一样，也是由引子、间奏和尾声诸部分构成。一般说来：（1）引子：篇幅不长，目的在于引出呈示段主题。（有时引子只用几小节的伴奏音型）（2）间奏：用于各段之间，特别是对比性中段与再现段之间，起过渡与连接作用。（展开性的中段与再现段之间使用“间奏”的较少）。（3）尾声：篇幅一般也不长，有时是对再现段作补充终止；有时是终止式主功能的延长；有时则引用中段（或引子及间奏）的材料，并加以改变使之具有综合的、结束的性质。此外，声乐曲的各乐段之间，常常有间奏。

53、三段体的声乐曲与器乐曲对比。1、声乐曲的三段体情况常常表现为：A 段：音乐带有叙述性和抒情性。B 段：音乐具有展开性和对比性（情绪、速度、体裁）。Aˊ段：音乐具有总结性和结束性。[注意：作品中标有“D.C或D.S”反复记号的音乐部分，应被视为“带再现的三段体”。]2、器乐曲的三段体情况常常表现为：（1）中段处理更加灵活和丰富多采。（2）再现段处理更加灵活和丰富多彩。

三部曲式

54、三部曲式的定义由三个部分及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，称为“三部曲式”（或“复三部曲式”）。这三个部分中，至少其中一个部分的结构规模要大于“乐段”。三部曲式是三段体的扩大形式。[注意：在典型情况下，三部曲式的三个部分均应该是“乐部”。最低限度要求：第一部分必须是一个“乐部”。]

55、三部曲式的基本特征（1）第一部分【首部】：（也称为“基础部分”、“呈示部分”）是乐思的呈示；（2）第二部分【中部】：是与首部进行对比或使首部充分展开，从而加速形成高潮的乐部。常见的对比情况主要为：音乐性格或音乐情绪方面的对比。如：活泼对安静；轻快对沉重；舞蹈性对歌唱性等等。（3）第三部分【再现部】：即首部的再现。可以是准确再现，也可以是变化再现，甚至是综合再现。常见的情况是：准确再现和变化再现（常常是动力性再现，或变奏性再现或减缩性再现）。（注意：减缩性再现可以理解为“部分再现”。即“只再现首部的第一乐段，而省略了后面的部分”的再现手法）。

56、三部曲式的中部及其基本类型：三部曲式的中部写法大致可以分为两类，1、“呈示型中部”（即三声中部）即具有“呈示性稳定结构特征”的中部类型的总称。（1）三声中部是古典小步舞曲或谐谑曲中间乐部的名称，因当时的“中间乐部”是用三重奏（由三件乐曲演奏的三个声部）写成而得名。尽管后来不受“三件乐器的重奏”限制，但仍然沿用“三声中部”的名称。（2）“三声中部”的特征是：①主题上：必须引进新材料，并与首部主题进行鲜明对比；②结构上：一般都是段落分明，结构完整，常常采用三段体或二段体（有时也只用一个乐段）结构，但无论如何，其内部对比均不明显。③和声上：常常引进新调性，而这个新调性一开始就出现。④调式上：古典音乐中，常有强调调式对比的。⑤由于三声中部在结构上比较完整，因此常常采用收拢性终止；（注意：这一特点与“三段体”的中段是截然不同的：三段体的中段必须是开放终止。）有时为了便于引出再现部，故在三声中部终止后又出现连接部分。⑥风格特征：常常具有突出的风俗性体裁特征2、“展开型中部”（或称“中央插部”Episodie）的三部曲式（1）“展开型部”：即具有“不稳定结构特征”的中部类型的总称。（2）“中央插部”（简写“Epi”）：常见于慢板乐章，是一种“结构不太完整；调性与和声不太稳定；音乐材料也不重复；没有完全终止”的中间性乐部。（3）中央插部的特征是：①主题上：既可以引进新材料（较多见），也可以依据首部材料进行展开（较少见）。②结构上：一般不具有独立的完整性，内部的段落界限也不分明，往往不能自成起迄，不能独立成曲。③调式与和声上：常常呈动力性和开放性形态（通常以下属系统的调性进入）。④风格特征：常常具有深刻的抒情性、戏剧性和哲理性。⑤再现方式：通常会接以起连接作用的段落来准备再现。（即再现部之前常常有连接部）。3、“集合型中部”的三部曲式。“集合型中部”：即其中部规模很大，包含“两个或两个以上连接在一起的并列中部”。

58、假再现：三部曲式的再现部之前所出现的“再现片断”，称为“假再现”。假再现的主要特征是：（1）仅为一个片断，但是可长可短；（2）没有完整的结构；（3）假再现常常作为中段的一个从属部分，之后才是正式的再现；（4）一般说来，任何有再现的曲式中，都有可能遇到假再现。]。

59、三部曲式的两端部分（首部和再现部）1、三部曲式的首部，它作为三部曲式的呈示部分，或作为三部曲式的次级结构，通常具有奠定全曲“基调”的作用，构成全曲的中心乐思。其曲式特征如下：（1）最常见：比较规整的二段体或三段体；（2）偶尔可见：乐段或扩展的乐段。首部仅为乐段的三部曲式，也可称为“介于三段体与三部曲式之间的曲式”；（3）极少见：由比二段体或三段体规模更大的曲式构成。这种首部的三部曲式，可以认为是“三部曲式的复杂化”（如贝多芬《第九交响曲》第二乐章：奏鸣曲式＋回旋曲式＋奏鸣曲式。──即：次级结构复杂，而整体结构简单的特殊情况）。2、三部曲式的再现部，与三段体的

再现情况相似，既可以原样再现，也可以变化再现。但最常见的情况为：（1）装饰性再现：将“首部”主题在旋律、和声、织体等方面加以装饰变化。（2）减缩性再现：减小其结构规模。最常见。（3）其它情况：三部曲式的再现部，作很大变化的情况一般不多见。

60、三部曲式的从属部分三部曲式的从属部分包括引子、连接和尾声等等，其中以尾声的作用最为重要。因为它往往具有概括的性质，对全曲出现过的主要材料进行综合。较为长大的尾声，一方面对整个曲式的对比材料加以综合概括；另一方面在于肯定主要调性。因此通常总是采用结束型的陈述方式，强调主调的主和弦，或采用主持续音贯穿等等。“假再现”作为一个从属部分，其作用是对正式再现部分的预示，因而具有连接、过度的功能，在曲式上通常可以划归连接部分。

变奏曲式

61、变奏曲式及变奏主题：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。变奏曲中最初陈述的并作为而后变奏所依据的原型的部分，称为“变奏的主题”。其后的各次变奏，按顺序依次为变奏一、变奏二、变奏三……等等。变奏曲带有相对固定的陈述规律，形成了一定的程式。图式表达为：A（主题）＋A1＋A2＋A3＋A4……或：T（主题）＋V1＋V2＋V3＋V4……

62、变奏曲式的特征：以一个代表基本乐思的音乐主题为基础，并对这个主题进行有方向、有目的、有组织、有逻辑的若干次变奏所形成的曲式。本质上说：变奏曲体现了一个音乐形象的多个方面。

68、变奏主题的特点：1、从材料上看，主题的节奏音型比较单纯简练，含有富于特性的旋律进行，内部对比不太显著。2、从和声上讲，以主题的单一调性或统一调性、和声的单纯性、结尾的收拢性为多见。和声节奏适中，不宜过密。3、在机构方面，主题通常有规整的二段式或一段式构成，较复杂的结构不宜作为变奏式的主题。

71、变奏曲的整体布局：1、直线式布局：亦即增长性布局。每往后变奏，会在力度、速度、厚度、织体上获得增长。这种布局是简单或机械性的，它不用作大型器乐作品的布局，而只用作特殊的音乐体裁或大型作品布局的一部分。2、曲线式布局：即在紧张度方面交替进行。它可由力度、速度或音乐的发展方法上体现出来。它通常参照已有的曲式布局，如：三部性的布局、回旋性的布局、起承转合的布局以及交响奏鸣套曲的布局等等。3、跳跃式布局：指变奏与变奏之间，没有连续的关系。相反：往往采用瞬间对比，并作多样化的处理。它可以加强音乐的活跃性和动力性，但又会造成音乐结构的松散，因此不适合作为变奏曲的整体布局，只适合于某一个变奏组内部的布局。

70、变奏曲的分组：任何一个变奏曲都要考虑分组问题。尽管某些变奏曲也不一定分组。变奏分组的形态标志为：1、相同的调性、调式、调号可以结合分组；2、相关的速度、织体和律动（不一定完全相同）可以分组；3、相近的性格、情绪和内容可以结合分组。

63、变奏、变奏曲、变奏曲式的区别“①变奏：是一个技术的概念。变奏手法的运用，在民族民间音乐中是十分常见的。如民歌中的分节歌处理；戏曲唱腔中的同一板式处理；以及民族器乐曲中的装饰性重复处理等等，都涉及到“变奏”的问题。除此之外，在专业音乐创作中，尤其是在运用“再现”的曲式结构中，变奏性的再现也是常常遇到的。②变奏曲：是一种音乐的具体形式，即体裁。③变奏曲式：是一个结构的概念，即曲式。

（2）变奏曲的主题类型：①文献式的主题：即作曲家从已有的历史文献中借取的。如：“X X X主题变奏曲”。这样的变奏曲，一定是“读后感”式的。②民歌式的主题：名称来源于民族民间音乐。这种音乐有很深厚的积蓄和营养，同时也具有多棱发展的可能性。它常常将民歌的来源和名称加到标题中，如：《中国民歌变奏曲》、《兰花花变奏曲》等等。这种民歌主题的变奏曲在处理上的要求是：A.基本保留原民歌的风貌；B.基本保留原民歌的音乐形象等

等。③命题式的主题：常见于考试、训练和比赛等等。这类主题的作品命题自由，但一般很少有很好的作品。④创意式的主题：即作曲家自己写的主题。客观地看，在这类主题的变奏曲中，优秀的作品也很少，原因是“要求太高了”。此外，好的变奏曲主题的要求是：（1）篇幅不宜太大，一般是乐段或二段体；（2）旋律流畅、性格鲜明、和声明晰、曲式规整、织体清晰；（3）具有较强的可变性。

64、变奏曲的类型：由于变奏曲式依据变奏方式的不同，以及历史上形成的特定风格差异，因此，一般说来变奏曲式可以分为以下四种类型，即：1、固定低音变奏2、固定旋律变奏3、装饰（严格）变奏2、自由（性格）变奏：[注意：变奏曲式常用作独立的音乐作品，也适合作为套曲曲式的某一乐章。装饰变奏和自由变奏用于近代主调音乐风格的变奏曲中]

65、固定低音变奏：以一个低音声部的固定旋律或者音型不断重复，在其上方叠加复调或和声声部加以变奏。最初出现在欧洲17世纪，最常见的固定低音变奏曲有：帕萨卡里亚（起源于西班牙）和恰空。

66、固定旋律变奏：指以一个固定的旋律不断严格反复，其他声部构成的和声、织体以及配器等进行变奏所形成的结构类型由于此类变奏曲的主题（即旋律部分）在各次变奏中一般保持不变，故也称为和声变奏曲或织体变奏曲。

67、装饰变奏（严格）变奏：保留主题的基本结构，维持旋律及和声的基本骨架，但使用更加灵活的变奏方法，如旋律或和声做华彩性的发展，节奏织体多变，甚至换用调式、调性，使音乐的情绪、性格产生对比等等所形成的结构，称为装饰变奏。

69、自由（性格变奏）：引进更多的新因素，扩大音乐发展的起伏，强化各个变奏部分之间的对比性和相对独立性，使用更为灵活多样的变奏手法，从而使个变奏部分之间音乐的情绪、性格及体裁的反差增大所形成的结构，称为自由变奏。

72、二重变奏曲式：由两个主题根据变奏原则和对比原则构成的变奏曲式，称为“二重变奏曲式”。用二重变奏曲式写成的变奏曲，称为“二重变奏曲”。变奏顺序：1、两个主题的变奏交替进行。2、两个主题的变奏整组交替

回旋曲式

73、回旋曲式的定义：同一个主题的反复出现，其间插入若干新材料（或原材料的引申、演变），从而构成循环式对比和再现的曲式结构，称为回旋曲式。图式：A ＋B ＋A ＋C ＋A……A其中，反复出现的部分叫“叠部”；各插入部分依次称为插部1、插部2、插部3

74、回旋曲式必须满足的条件：1、包含五个以上的相对独立部分，；叠部至少出现三次；有两个以上的各不相同的插部；叠部隔时再现，插部穿插其间，各部分的主题材料的排列既具有循环和交替性组合特点，又显示出三部性结构的连锁关系。

75、回旋曲式的由来：回旋曲式源于欧洲民间带“副歌”的轮舞歌曲形式，这种形式的副歌部分不断原样反复，而分节歌式的“领唱”部分则每次不同。这种古老的形式与典型的回旋曲式之间的差别在于反复再现的部分不是乐曲最早陈述的主题，并在整体上形成二部性结构的连锁关系。

77、小型回旋曲式（或“古回旋曲”）：以法国作曲家库普兰[Couqerin,1668～1733]、拉莫[Rameau,1683～1764]等人所写的回旋曲，后人称为“古回旋曲”或“古钢琴回旋曲”。其特点如下：（1）各部分比较短小，叠部重复次数较多，故插部也较多，因而乐曲篇幅一般较长。（2）叠部通常为二句式方正乐段，收拢性终止。音乐性格具有明显的舞蹈歌曲性。（3）插部和叠部对比不大，常常用叠部的材料加以展开，故又称这类古回旋曲为“带展开性插部的回旋曲”。插部可以与叠部调性相同，也可以是近关系调。插部与叠部篇幅相当，或大于叠部。（4）叠部再现时一般没有连接段落。（5）古回旋曲常常是一些标题小品，用于描绘人们

的日常生活，风俗风景，个人情绪感受等等。格调较为典雅、精细，是舞蹈性与歌曲性相结合的一种体裁。

76、与回旋曲式相近的几种曲式样式如下：①三段体：ABA②双三段体：ABABA

③回旋曲式：ABACA

78、典型回旋曲式（或“维也纳古典主义时期的回旋曲”）：维也纳古典乐派时期，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的音乐创作，全曲通常只包括五个部分，但各部分的篇幅扩大，结构级别提高，由原来的的乐段变为二段式，三段式或复杂的乐段，整体上具有连锁三部式关系的特征。普遍引入了连接部分，出现尾声，加强了不部分的联系和全曲的统一性。叠部再现时经常有所变化，或缩减、或扩大、带有变奏的处理。提高了插部的对比性及其自身的不稳定程度，极大地增强了整个音乐发展的动力。使回旋曲获得了极大的发展

奏鸣曲式

80、奏鸣曲的产生及与奏鸣曲式的区别：①16世纪时，“奏鸣曲（sonata）”一词，是对于某些类型的器乐曲的泛称，以区别于声乐曲的康塔塔（Cantata）。②18世纪，随着“奏鸣曲式（sonata form）”结构的成熟，“奏鸣曲”一词开始成为包含奏鸣曲式在内的、按一定模式构成的大型器乐独奏套曲的总称。如：钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等等。这种通常由3～4个乐章构成的奏鸣曲套曲，其中第一乐章必须采用奏鸣曲式写成。③18世纪末（古典主义音乐时期），一些大型的重奏曲、合奏曲，也都按“奏鸣曲”的模式构成，即其第一乐章也都按奏鸣曲式写成。如：弦乐四重奏、钢琴三重奏、交响曲等等。因此这类音乐也被称为“交响奏鸣套曲”。④至此可以看出：“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”既是两个相互区别的概念，前者可以认为是一种“大型器乐套曲”的名称，或曰“体裁”；而后者仅指一种特定的“曲式”类型。

81、奏鸣曲式的发展①奏鸣曲式形成于18世纪，（或19世纪法国大革命前后），它是新的社会关系促使新的音乐形式形成的表现。②在奏鸣曲式的发展中，贝多芬对其所产生的积极作用是极大的。

82、奏鸣曲式的特点：①形式：它是古典曲式系统中最复杂和最完备的曲式。②功能：它适合表现各种内容，而特别适合表现这样一些内容：A、深刻的哲理内容；B、复杂的内心体验；C、重大的社会问题；D、激烈的矛盾冲突等等。

83、奏鸣曲式的（四项）基本原则①双主题中心的原则。A、必须有两个主题同时作为曲式的中心，并贯穿始终。第一个出现的主题称为“主题”（或第一主题）；接下来出现的主题称为“副题”（或第二主题）。这两个主题的地位是平起平坐的。B、不是任何对比的主题都可以构成奏鸣曲式的正、副主题，它们必须是：a、应有强烈的、直接的对比性质；b、要在对比的基础上，结合成有机的“对比关系”。C、不同的历史时期，双主题的对比关系常见情况为：a、古典主义时期：主－副主题对比是“歌唱性和律动性”的对比；b、浪漫主义时期：主－副主题对比是“现实性和理想性”、“客观性和主观性”的对比；c、近、现代风格：主－副主题对比是“音乐性和音响性”的对比；②交响性发展的原则。交响性指：在尖锐对比的矛盾基础上，所作的戏剧性和过程性的冲突与抗衡。③调性服从的原则四项基本原则中，调性服从原则是其最具体、最重要的形式原则。[调性服从原则为：再现部时，ST′（副主题）的调性必须与MT（正主题）统一。]④三部性框架的原则。即“三部性”的结构原则。（再现原则）

84、奏鸣曲式各部分的特点：呈示部：在呈示部中，主部通常包含一个主题，其性格以动力性的为多见；副部可能为一个主题，也可能为一组主题，以抒情性、歌唱性为多见。主部与副部不仅在主题性格上而更重要的事在调性上形成对比（副部常用的调性为属调或平行关系调）。展开部：展开部是奏鸣曲式中最为自由的部分，它可选择呈示部中陈述过的任何材料来加以发挥，也可引进新的材料，甚至以新材料为主而形成插部。展开部常可细分为

若干阶段。展开部的调性常较复杂，以下属方向的转调为典型。展开部的末尾常以主调的属和声为再现部作准备（称为属准备）。再现部：再现部通常依次再现呈示部的主部及副部（也可能倒过来，称为倒装再现）。再现部最主要的特点在于主部与副部在调性上得到统一，即副部服从在主调上（称为调性服从），从而体现出全曲调性布局中调性矛盾得到解决的运动过程。

85、回旋奏鸣曲式：是由回旋性原则与奏鸣性原则叠合构成的一种新的曲式样式。总体上说，这一曲式在音乐构思上更接近于回旋曲式，常用于奏鸣套曲的末乐章，作为终曲运用。

86、回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式的根本区别在于呈示部：凡在呈示部中带有主部再现的，必定是回旋奏鸣曲式，否则一般都是奏鸣曲式。

87、回旋奏鸣曲式与一般回旋曲式的区别：关键在再现部，再现部中有调性服从在主调的副部出现者，为回旋奏鸣曲式；否则就与普通的回旋曲式没有太大差异。