文学写作基础第八章文学剧本写作讲解

第八章文学剧本写作

第一节文学剧本的要义

一、文学剧本的要义

文学剧本属于文学，是叙事文学的一种，它是为戏剧、影视等舞台或荧屏艺术作品演拍提供服务的，是导演的工作设计本的脚本。

剧本是为戏剧表演提供的文学脚本，是戏剧艺术的文学成分。剧本的特点取决于戏剧舞台表演的规定。

对文学剧本的理解要与戏剧结合起来理解：

戏剧的要素与文学剧本

1.戏剧的特征：戏剧艺术是一种综合艺术。戏剧表演包含了多种艺术成分，要依赖多种艺术的参与才能完成。剧本写作要遵循戏剧艺术的规范。制约剧本的主要因素是：舞台和表演。

①舞台的特点和要求：

舞台是一个有限、固定的空间

写作剧本要考虑：什么样的故事和场面才能搬上舞台？不能搬上舞台的内容如何处理？

②表演的要求：

戏剧是演给观众看的，剧本要给表演创造空间。舞台表演是直观的、一次性的。剧本写作必须考虑适应观众接受的心理和生理特点。

2.戏剧用来表现人物和叙事，其表现方法是用台词和演员的表演（包括动作和场景的提示）

①台词：主要指剧中人物的话语，是文学剧本的标志性要素，包括对白，独白和旁白。

对白：人物之间的语言交流，台词的主要部分。对塑造人物，推动情节，交代背景有重要作用。

独白：人物内心语言的表达。

旁白：假设对方没有听到、对观众说的台词。对观众起到提示作用。

②表演（动作和场景，其中场景分内景和外景）

舞台提示的内容之一：提示表演动作、人物形象、环境、布局等等。

《雷雨》舞台提示：时间（一个夏天的上午……）、地点（在周宅的客厅里……）、周宅的格局（左右侧各有一门，一通书房，一通饭厅……）、情境（所有的帷幔都是崭新的，家具非常清洁……），气候（郁热逼人……），人物（四凤约有17、8岁，脸上红润，是个健康的少女……）

二、文学剧本的含义

综上：文学剧本是服务于戏剧、影视等舞台或荧屏艺术作品演拍的一种文学样式，它偏重于借助人物台词、动作、场景等手段，集中反映以人的活动为中心的社会人生，尤其以体现矛盾冲突见长。

第二节文学剧本的基本特征

戏剧文学作为文学的一种样式，它具有文学的一般特征，同时，作为一门独立的文学样式，它也有其独特性，主要有：

一、具有“可视性”和画面感——考虑舞台和蒙太奇的因素。

文学剧本是“为他人作嫁衣裳”的，所以，文学剧本需要将作品内容（如人物形象、事件及情景等）以镜头（画面）的形式呈现于荧屏或舞台，以便为观众直接感知。

文学剧本的可视性与画面感，主要通过人物对话、动作以及人物活动的环境等方面的描写来实现。所以，写剧本是要重视台词和人物造型、人物动作及背景提示。同时，文学剧本的的写作，忌讳使用描述性和抒情性的文字来写人物和事件，尤其在表现人物心理时。

文字所叙述和描写的内容要能够通过演员的表演，通过摄影机的拍摄而转换成具体可视的银屏画面，亦即可视性，这是影视文学剧本在写作上与小说、散文、报告文学、人物传记等叙事性文学作品的最大区别所在。故事发生的时间地点，凡是与画面拍摄有关的必须交代清楚，如“春天，黄昏，小河边”；而与画面拍摄关系不大的，具体是4月6日的黄昏，还是4月7日的黄昏，则可略去不写。还有，影视剧本一般不能出现大段的人物心理描写，也不能有无法拍摄的哪怕是极简短的心理描写，尤其是比喻句，如“心如刀割”，怎么拍？

二、人物的塑造和情节的推动主要靠台词和动作

因为舞台和荧屏的时空限制和蒙太奇特性，在戏剧文学的写作中，需要注重用人物台词和动作来塑造人物和推动情节。

例如《哈姆雷特》：哈姆莱特：

生或死，这就是问题所在。

什么更高贵？是在心里承受

恶劣命运的矢石标枪，

还是拿起武器面对难题的大海，

用斗争去消灭它们？……

例如沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》中金人国的一段对话。

三、重视表现矛盾冲突

“戏剧冲突”是剧本叙事的基本特点，它指表现在戏剧中的、因双方的意志对抗而造成的、能够推动剧情发展的矛盾冲突。戏剧冲突即戏剧性最高、最尖锐和最集中的表现形态。没有冲突就没有戏。戏剧冲突是剧本的灵魂。

戏剧冲突的特点：戏剧冲突不同于一般矛盾冲突；因为舞台限制，戏剧冲突强调：矛盾的集中性和尖锐程度；矛盾的可表现性和矛盾的深度。戏剧冲突的根本动因在于矛盾双方内在的对立和冲突。

四、文学剧本艺术上追求严肃性和通俗性的统一

所谓严肃性，指文学剧本所表现主题是严肃的，深刻反映世态人情和社会本质及带有普遍性的社会心理。比如《俄狄浦斯王》对命运的诠释、《哈姆莱特》对于性格命运的诠释，《茶馆》、《龙须沟》等对于社会现状的反映等。

所谓的通俗性，指文学剧本的表现形式是通俗的，可谓大众喜闻乐见并产生情感共鸣。包括人物形象，人物口语化的语言。文学剧本的通俗性跟文学剧本的社会实践有密切的关系。从戏剧产生到成熟，戏剧都是面对大众的。

要注意两者的统一性，要叫座又叫好。

文学剧本除了以上特征，还有其他特征，比如故事情节的曲折性、人物形象的个性化、结构的严谨统一性、语言的口语化等。

第三节文学剧本的主要种类

一、按照表现内容分：悲剧、喜剧、正剧

（一）悲剧：亚里士多德：“由于正义一方的失败或毁灭，而引起人们的悲痛、怜悯，并由此产生崇高感的戏剧。悲剧是以激起恐惧和悲悯为目的，反映英雄行为的戏。”给人带来“卡塔西斯”效果。鲁迅说：悲剧是把人生

有价值的东西毁灭给人看，喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看。悲剧主要表现正面人物同外界不可调和的矛盾及结果悲剧人物被摧毁的结局。分为命运悲剧，如《俄狄浦斯王》，性格悲剧，如《哈姆雷特》，社会悲剧，如《雷雨》，《被缚的普罗米修斯》、《茶馆》等。

基本特征：

1）主人公一般都是正面人物或英雄人物；

2）戏剧冲突一般都是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”的反映。

3）产生的效果是使读者或观众产生怜悯感、同情感、悲愤感、崇高感。

（二）喜剧：喜剧是一种用夸张、对比等艺术手法，在出乎意料的情节中，用诙谐、调侃幽默的语言表现人物性格，以鞭挞丑恶、讥讽落后的戏剧。鲁迅说：喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看。它是人的主体性的胜利。

基本特征：

1）主人公大多是丑恶、愚蠢的反面人物、或者性格有缺点的正面人物。

2）表现的大多是生活中无价值的和丑恶的东西所表现出的现象和本质的不协调、不统一的冲突。

3）产生的情感效果是“笑”。

比如莫里哀的《伪君子》：

主人公达尔杜弗是个手段灵活的宗教骗子，他披着虔诚的天主教徒的外衣，进入了奥尔恭的家。因为她表面上的清心寡欲和乐善好施蒙蔽了奥尔恭和他的母亲伯奈尔夫人。他们把他奉为圣人，颂扬他，供养他。达尔杜弗则尽其所能，在一些琐屑事情上表现他“崇高”的宗教德行：有一天她祷告的时候捉住了一个跳蚤，事后还一直埋怨自己不该生那么大的气竟把它捏死。奥尔恭佩服得五体投地，打算把爱女嫁给他，把财产托付给他，把不可告人的政治秘密告诉他。由于达尔杜弗的“教导”，奥尔恭说，她可以看着他的兄弟、子女、母亲、妻子一个个死去而无动于衷。

然而，奥尔恭想不到他所敬爱的“上帝的意旨”的执行者原来是一个卑鄙肮脏的人。达尔杜弗竟然想勾引奥尔恭的妻子欧米尔，并对欧米尔说：“如果上帝是我的情欲的障碍，拔去这个障碍对我算不了一回事。”奥尔恭的儿子达密斯和欧米尔向奥尔恭告发达尔杜弗的丑行，但狡猾的达尔杜弗却以退为进，以一个圣徒的姿态为自己辩护。结果，奥尔恭不仅更加信任达尔杜弗，而且狠心驱逐了儿子，并剥夺了他的继承权，而且还让达尔杜弗和欧米尔“更加亲近”。

欧米尔为了使奥尔恭认识到达尔杜弗的真实面目，设下一个圈套：她约达尔杜弗来幽会，而让愚蠢的丈夫藏在桌子底下偷听。直到达尔杜弗厚颜无耻地让欧米尔用“实实在在的好处”来满足他的情欲时，奥尔恭才真正醒悟了。然而在达尔杜弗的罪行被揭穿后，他不但企图霸占奥尔恭的全部家产，还打算利用奥尔恭出于信任而交给他的政治秘密文件来陷害他。他厚颜无耻

地说，他之所以这样做，都是为了上帝，为了国王。他用上帝和国王来遮掩她邪恶的心灵。后来多亏国王明察，解救了奥尔恭一家。这也体现出17世纪法国资产阶级需要依附王权，乐于歌颂国王的政治倾向。

（三）正剧：正剧是介乎悲剧和喜剧之间的一种戏剧形式，是把“悲剧和喜剧的两种快感糅合在一起”的戏剧，因此又称为“悲喜剧”或“严肃剧”。

它是人的主体性的胶着状态。兼有悲剧和喜剧两种成分，要求戏剧艺术更生活化，从现实人生矛盾中发现戏剧冲突。正剧的出现说明戏剧艺术更贴近现实生活。比如契诃夫的《樱桃园》等。

●布莱希特的“间离效果”：主张戏剧表演要使观众意识到他面对的是一

个虚构的艺术世界，让自己和戏剧表现的人物、情感保持距离，这个距

离会使观众去思考、批判戏剧表现的一切。

二、按表现形式分类：主要有戏剧文学剧本、电影文学剧本和电视文学剧本等。

（一）戏剧文学剧本

戏剧剧本，通常包括两个方面：戏剧家的舞台提示（人物表、时间、地点、布景、服装～～～）和人物自身的台词（对话、独白、旁白）

戏剧剧本的特点

１.剧本的结构必须遵循时间和空间高度集中的原则

２.剧本必须有集中尖锐的矛盾冲突

３.剧本主要靠人物自身的语言和动作来表现自己的性格

（二）电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

●电影文学剧本的样式

1.小说样式：指电影文学剧本在人物、事件、场景等方面的描写，基本采用小说的叙述方式。其区别在于，做稍许的分节。

2.话剧样式：其特点为：分场次，开篇对所有出场人物做大致交代，每场都交代时间、地点和具体出场人，主要通过台词表现人物，用表情和动作表现人物心理及性格。如《滚滚红尘》。

3.场景样式：注重以场景的方式来展示人物及事件。

4.美国好莱坞电影剧本标准样式

注重可拍性和画面感，通常分内景和外景，并交代清楚。人物的大致形貌，表情及具体活动也要交代清楚。注重电影的蒙太奇特点。

（三）电视文学剧本

同电影剧本基本一样，以分集形式出现，时间线之上没有电影文学剧本那么严格。

附录:电影剧本的写作

1、文学剧本式：

特点：可读性强（文学作品的可读性）。

电影感弱。

例1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。”

以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作：

①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。

②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。

故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。

这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。

2、格里叶式

特点：电影感强

可读性弱

例1、《去年在马里昂巴德》：（开头）：

“开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的）。

片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。

这种努力是应该肯定的。

但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处：

①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。

②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。

这些同样会妨碍剧本的成活

3、日本式

特点：电影感强

可读性强（电影的可读性）

《啊，无声的朋友》编剧：铃木尚之（日本）

1、满洲旷野、夜（1944年）

货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

2、满洲旷野、夜

火车在黑暗中奔驰。

3、满洲旷野、夜

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。

前灯刺目的光芒。

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。

绵延不绝的黑色货车车皮。

4、同上

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。

车门微开着，车厢里黑暗无比。

单调的车轮声。

尖锐短促的汽笛声。

单调的车轮声。

5、车厢内

军曹松本在黑暗中点名的声音。

重叠着其他分队长点名的声音。

……

百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。

吉成的脸在香烟火星中闪现。

香烟在十三个分队队员之间依次轮转。

……

小队长的声音：“哪个在抽烟？不准抽。”

……

松本把香烟在靴上擦熄。

松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。

6、上海陆军医院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。

……

二、电影剧本的写作格式

一个合格的电影剧本应该做到以下几点：

1、可视性强，用画面叙事。

“电影剧本究竟是什么？一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”悉德．菲尔德

2、画面力求具体，避免过于笼统。

3、努力运用声音元素。

不要过多地寄托于录音、或导演，声音应该体现在剧本阶段。

4、文字清爽、干净。

文字着重表现影片中主要的影像、声音、剪辑的内容，不拖泥带水，不过多文学上的修饰。

5、以场分段，以场景来划分文字的自然段落。

6、注意“段”与“段”之间的“转场处理”。

《约会》编剧：石森史郎

①、公园傍晚

……

萤子独自坐在长凳上等待着。她的脸随着列车的汽笛声和列车猛进的隆隆声逐渐扩大到几乎占着整个画面。

②、野外夜

列车向北驶去、透过车窗露出的灯光划着一条水平线。

③、列车车厢过道夜

几个要下车的旅客带着怕冷的表情从车厢里走出来。

……（列车停，一男人上车）

列车开动

男人的脚走进车厢。

④、车厢里夜

男人的脚在通道上走来。

……

7、每段开头注明场号、地点、时间。

如：

22、长安街、晨

23、李芸卧室、晚

8、不用或少用专业电影术语

主要是区分“分镜头本”，“分镜头剧本”让导演去干，其实全是电影思维，“不戴领章、帽徽的解放军”。

第四节文学剧本的人物塑造和结构安排

一、文学剧本的人物塑造

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

（一）人物性格的发现与构成

1.性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

2.性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

（二）人物设置与剧作构思

剧本中人物设置的三原则:

第一，他（她）必须是芸芸众生中的一员，有着与普通人一样的喜怒哀乐、七情六欲，也有与普通人一样局限和不足

第二，人物通常应具有正面价值，有着与普通观众相同或相似的价值观，如果遭遇谴责或惩罚，也是因为被误解、捉弄或诬陷，因而会得到观众的同情和理解，如电影《肖申克的救赎》中的安迪

第三，正处在人生的十字路口，面临艰难选择，这样的困境对人类而言具有极大的普遍性，而其所作出的选择将对人物的命运产生重大影。两难选择有以下特征：必须选择，不可回避；没有两全其美的解决方案，任何一种选择会付出沉重代价；一旦选择，不可逆转。

人物分类：

1.主要人物：它在剧中应该有目的性。剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺

术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

2.次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

3.群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

（三）刻画性格的艺术方法和手段

性格具有三个基本特征:

1)性格由多种心理特征构成，如动机、情绪、态度、价值观、自我观念等等。如果将心理物质分为知、情、意三大类，人格主要是指后两者。

2)性格表现在对人对己对环境的适应。人的性格只能由其对人对己对事物的适应来显现；如一个人性格自负或自卑，内向或外向，都是从其与他人的交往或对自己的评价中表现出来的。

3)个人的性格表现具有统合性和持久性。

影视剧中,人物性格应该具备下面的要素:

1)需要、目标、欲望对象（包括内在和外在的），且自己能意识到

2)有自由意志，能自主作出决定

3)性格及行为有变化

性格刻画的手段：

1.性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

行为动作：包括人们在关键场合的举止，在高潮时刻人物的动作能表现出人物性格，比如《魂断蓝桥》中马拉的自杀。另外，在平常人事活动中，具有个性特色的人物动作也可以展示人物性格。比如《乡村爱情》中的赵四。

语言动作的特性：

个性化：语言要表现人物的文化教养、兴趣爱好、社会地位、性格特点。老舍说，人物语言要“三言两语使人物站立起来，闻其声，知其人”。

动作性：戏剧从根本上排斥叙述。①语言和姿态、手势、表情、形体等等动作结合起来，有利于表演。②语言能引起他人的反动作，既推动剧情发展，又表现人物的思想、意志、欲望和激情。

潜台词：隐含着冲突的台词。话虽然没有说出来，但观众可以根据剧情，意会到话中所潜伏的冲突。

举例：（鲁贵向四凤要钱，四凤拒绝了）鲁贵：（严重地）孩子，你可放明白点，你妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧的事情，都放在心上。

2.性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。心理动作：画外音，内心独白，特定举止或表情，闪回或叠化人物的内心（如幻觉，梦境等），也可以用表现蒙太奇（借代、隐喻、象征等手法）

3.性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。比如《三国演义》中用“借东风”表现周瑜和诸葛亮的性格。

人物展示的方法：

第一，定型展示，比如孙悟空

第二，发展成长展示，比如《青春之歌》中的林道静，从小资到战士。

第三，异向转变式，不是顺变而是逆变，向相反的方向转变。比如《克莱默夫妇》中的男主人公从一个只知工作忽略其他的被否定人物，转变成为父子亲情宁可舍弃优厚职位的全新形象。

4.为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

（四）在矛盾冲突中表现人物性格

定义。戏剧冲突是经剧作家典型化了的社会矛盾在戏剧中的体现，是戏剧中人与人之间的性格冲突。剧本的起承转合是冲突揭开、推进、激化、解决的过程。“起”是戏的开场，指舞台上开始出现人物和他们的活动，以引起观众的关心，要一下子就能吸引住观众。“承”是戏的发展，舞台上人物的冲突逐渐尖锐。“转”是戏的高潮部分，冲突要激烈，无可回避。“合”就是剧本的结尾部分。

一方面要求将人物放在冲突的事件中，包括自然事件（如《唐山大地震》），家庭事件（如《金婚风雨情》），社会事件（如《拯救大兵瑞恩》）。同时，另一方面，要善于搭建能形成冲突的人物关系，做到此，首先要求设置性格截然不同的人物（如《咱们结婚吧》），其次，要恰当地打牌好人物间的关系，这需要对“巧合”的把握。

具体来说，矛盾冲突包括下面三个方面：

1.性格与环境的冲突

即通过外部环境与任务性格的特定碰撞，表现鲜明的人物形象。比如影片《偷自行车的人》。

2.性格与性格的冲突

即通过彼此对了或不同层次的人与人之间的矛盾冲突来展现，完成人物形象的塑造。比如《站直了，别趴下》。

3.性格自身的内部冲突

即通过人物性格内部两种品质趋向或思想感情的自相矛盾及矛盾的定向解决，来表现立体的人物形象。因为生活中，人是立体的。比如《相见恨晚》中的劳拉，《偷自行车的人》。

二、文学剧本的结构安排

文学剧本的结构，又称布局，即剧情安排。是戏剧冲突、情节、人物诸元素的组合方式。重要的是通过结构剧作者将戏剧形诸元素有机地结合在一起，使之形成一个统一的整体。

（一）结构的一般原则

1.剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

2.剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

3.剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。比如《麦克白》。

4.剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。比如《雷雨》。

5.忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。比如谍战剧。

做到剧本的完整有以下几种方式：

A.线性结构：从故事的起因写起，遵照生活逻辑，按时间先后顺序，讲故事从开端，到发展，到结局清晰地写出来，矛盾冲突逐步展开。比如《麦克白》。

B.截面结构：截取某个社会的一角，通过这一场中各色人物的一些列活动，反映人们的生存状态和社会的本质。在各色人物中，应该有一个中心人物，否则会出现松散的局面。比如老舍的《茶馆》。

C.截点结构：既不按照事件自然发展的顺序安排情节，也不采用多人多事的截面结构，而是选择从矛盾冲突比较尖锐的某个具体事件（即“点”）入手，推进情节的进一步发展，比如《俄狄浦斯王》。

D.聚焦结构：选取一桩能够将众多人物和众多情节都贯穿起来的大事件。比如郭沫若的剧本《武则天》。

（二）剧作结构的基本类型

1.任务型结构

任务型结构就是讲述人物如何完成一个具体任务的故事。如侦破一桩离奇谋杀案，并将真凶缉拿归案（《CSI：犯罪现场调查》），寻找并杀死频频袭击人类的鲨鱼（《大白鲨》），打赢一场旷日持久的官司（《秋菊打官司》）等等。好莱坞娱乐片和时下流行的通俗电视剧通常都有这类故事。

其特点是：一、人物必须有一个具体而明确的目标，将为达到这一目标而努力；二，在为达到目标而进行的努力中，必然会遇到各种各样的困难，这些困难通常来自外部，如某个人、某种势力，某种自然力量，等等，有时也来自人物自身。

2.成长，命运型结构

成长型故事讲述人物情感经历、心路历程,命运变迁,成长过程。主人公在人生历程中经历和体验了哪些曲折和磨难，取得了哪些收获和心得，在心理上、情感上、性格上发生了哪些变化，这是内在故事表现的核心。要表现人的心理、情感历程，就必须确定一个起点，即人物心理变化的初始状态，而要确定初始状态，则必须了解人物的过去，这样就涉及到人的个性成长历程。这个历程可能追溯到童年经历。

3.人际关系型结构

没有“关系”就没有戏剧。人是社会的动物，总是处在各种社会关系中，也必然同周围的人发生种种关系，而戏剧正是在这种关系中产生的。“由于剧中人物不是以纯然抒情的孤立的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了戏剧性存在的基础。”——【德】黑格尔《美学》

其特点是：

A.强调互动。人际交往本质上是一个刺激－－反应的双向互动过程。双方交往的加深会增进彼此的了解，这种了解势必会影响双方以后的交往过程；而在交往过程中，一方因看法的改变而造成态度的改变，而这一改变又必然地引起对方看法和态度的改变，如此循环往复，必然引起双方关系的改变。

B.强调积累。人际关系变化的突出特点是日渐积累，潜移默化，在不知不觉中改变。一个人对别人态度的点滴变化都会在心理上形成积淀，这种积淀一时可能很难觉察，但当我们将这一过程连续起来考察时，就会明显地感觉到这种变化，而这种变化正是点滴积累的结果。

C.强调量变引起质变。人际关系的变化到了一定阶段会发生质的飞跃，而这种飞跃是建立在积淀的基础上的，没有这种积累，就谈不上质变。

（三）剧本结构的组成

一般分四个阶段：

开端：设置悬念，进入戏剧冲突

开端要做下面工作：一是介绍人物及人物关系；二是必要的历史背景的介绍；三是戏剧情境的建构。

发展：戏剧矛盾展开并激化

开端结束，一切都发展得很顺畅，观众也不自觉地希望事情这样顺利地发展下去，但是任何事情都不是一帆风顺的，总会有曲折与反复；另外，如果真象人们希望的那样，故事按照人的希望发展，那么观众就会不满足，精神就会松驰下来。这一部分就是要在观众心情最松驰的时候发展突变，出其不意，让观众措手不及，这样才能把观众的兴趣逗起来。这以后故事就会变得越来越复杂，越扑朔迷离。

发展部分的作用：保持和加强已经产生兴趣，预示情节的发展方向；为高潮的到来积蓄力量，作好铺垫。

高潮：戏剧冲突发展到最尖锐阶段

所谓高潮就是剧情进展一系列动作中的顶峰，是全剧中最紧张，最精彩的一刻，是主题表现最突出最鲜明的时刻，是人物性格揭示最深刻的一刻，也是珍剧情节发生突变的时刻，是量变（发展）到质变的飞跃阶段。在开端、发展中所有的介绍、展示、推进、铺垫都是为了这一刻的到来。在一部戏中，高潮固然是非常重要的，但比起前面的发展部分，它还不如发展部分。因为它表现的是最后结果，而发展部分是达到这一结果需要经过的历程。

结尾：交代喜剧冲突的最终结果，是对全剧人物和事件的一个总的交代，是全剧的收场。从本质上讲，它是对全剧所提出的各种问题的一个总的答案，是对主题思想的一个总结，是对真理的揭示，是对全剧剧情结果的总揭晓。

结局的类别：从结局部分是问题的解决程度而言，可分为开放性和封闭性两种：“如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的问题满足了观众的所以情感，则被称为闭合式结局。一个故事高潮如果留下两个未解答的问题和一些没有满足的情感，则被称为开放式结局。”

大团圆结局：“所谓‘团圆’，是指在中国古代文学艺术中,情感未达到高潮就发生转化,矛盾未充分展开就达于和解,是情与理的妥协,是理想与现实的迁就。所以在中国古典悲剧中,情感撞击不明显,矛盾冲突不强烈。”——梁一儒《中国人审美心理研究》

（四）结构的表现技巧

1.设置悬念

所谓悬念就是根据观众的欣赏心理，利用人们对艺术作品中人物的命运，情节发展变化的一种期待的心情增强艺术效果的一种技巧，是为了造成观众对剧情急切期待的心情，通过情节而设置的悬而未决的问题，把观众的好奇心充分地调动起来，使得剧中人和观众在情绪上取得一致，产生共鸣，观众和剧中人的感情真正融合在一起。悬念能使观众的心理感应度形成了一个较大的落差，产生一种期待心理，希望看到矛盾的解决和冲突的平息。

有情节悬念、心理悬念、性格悬念和细节悬念等。

比如带戏上场，剧中人物的情绪会观众形成一种悬念。

2.突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性

的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。

3.误会与巧合

说到戏剧中的巧合，它的作用有以下几点：

A.促成矛盾的发生与展开。

B.使戏剧矛盾更典型、更集中。

C.在一定意义上揭示主题。

D. 完成人物性格的塑造。

在许多戏剧中，巧合直接促成矛盾冲突的发生并像催化剂一样推动着情节向前发展，使矛盾冲突更加典型，而且还可以用来完成人物形象的塑造。

巧合是什么，简单地说就是现实生活中发生几率很小的偶然。但就是这一偶然，造就了戏剧，造就了矛盾，造就了典型的文学形象。

一个偶然的机会，罗密欧与朱丽叶在舞会上产生了爱情，但两家却有世仇，矛盾冲突在所难免，所以当罗密欧与朱丽叶通过劳伦斯长老秘密成婚后，罗密欧不得已杀死了朱丽叶的表哥为自己的朋友报仇而被放逐，朱丽叶因不愿父母的强迫嫁给帕里斯而与劳伦斯商议服下了假死药，就在劳伦斯写信给罗密欧让他回来把朱丽叶从坟墓中救出来的时候，巧合又发生了，“带信的约翰神父因遭到意外，不能脱身”，把信原样带了回来，才导致了新一轮矛盾冲突的大爆发，罗密欧在悲痛中杀死了帕里斯，在悲痛中服下了毒药，后来朱丽叶也在悲痛中将匕首插入了自己的身体，最终完成了蒙太古和凯普莱特两家的“凄凉的和解”。

如果没有巧合，很难有矛盾的发生，也很难使戏剧冲突最终完成，当然更不能使矛盾冲突典型化。鲁侍萍偏偏在被周家赶走遗弃后三十年去看望自己的女儿四凤又来到了周家，与周朴园再次见面，所以当周朴园厉声喝问，“谁指使你来的？”时候，鲁侍萍悲愤地说，“命，不公平的命指使我来的！”完成了矛盾冲突的典型与集中。阶级矛盾，亲情矛盾，正邪矛盾，善恶矛盾就在周鲁两家，其实是一家人的中间展开了：工人代表鲁大海不知道自己的亲生父亲就是资本家周朴园，周萍不知道亲生母亲并没有死，就是四凤的母亲；鲁大海就是自己的亲兄弟。这样，戏剧矛盾便更耐人寻味。这样就使不同的读者与观众获得各自不同的审美体验。这也是《雷雨》成功的地方之一，使它有艺术生命的深刻根源。

在老舍的《茶馆》中，老舍使用巧合，也达到了同样的效果，十几年前被刘麻子卖给太监的康顺子带着康大力又在“裕泰”茶馆见到了刘麻子，这一次康顺子获得了新生，而刘麻子却坠入了万劫不复的深渊，被当做逃兵带走。都是巧合，但这一巧合，从侧面揭示了《茶馆》一个深刻的主题，这就是中华民族在半殖民

地半封建社会中不断艰难的挣扎，不断地摸索，不停止地向着光明，向着美好迈进的精神在任何时候都不会磨灭。

当然，作为巧合，在戏剧中，总与塑造人物形象密不可分，没有巧合，罗密欧与朱丽叶以死表明对爱情忠贞的性格就不能充分地展现出来；没有巧合，周朴园的自私、冷酷、虚伪、狡猾的性格也不能显露无遗，鲁侍萍由善良而刚强，由软弱、无奈到抗争觉醒的性格转换也不能完成。