王一川文学概论讲义

王一川《文学概论》讲义

导论：文学研究有什么用

学习目标：

1.认识本课程的属性、定位；

2.了解文学研究与本课程的关系；

3.思考适合自己的学习方法。

一、社会有什么用？

无用与无价无力与有力

面对社会政治、经济、科技、文化等的不断变化，看来无用的文学却可能承担起人的生存体验调节的重任。

二、大学为什么设立文学研究专业？

培养作家？副产品？

主打产品：具有高度审美与文化素质和实际应用能力的文学专业人才。

我校：三层次一体化中文人才培养创新工程。旨在培养：

（1）兼具中文专业基础、人文综合素质和实际应用能力的本科人才，

（2）具备学科意识和专业研究能力的硕士人才，以及

（3）富于严谨学风、创新意识和学术个性的博士人才。

具体素质要求：媒介素质；语言素质；形式素质；情感素质；想象素质；思想素质；研究素质

三、大学生学文学专业有什么用？

1．人生在世有一件实事做

2．人生在世有一件有意义的实事做

3．人生在世有一件富有兴趣的实事做

4．人生在世有一件富有创造性价值的实事做

5. 文学研究正是中文专业大学生可以做的一件富有创造性价值的实事

四、中文专业学生怎样学文学？

1．读。广泛阅读古今中外文艺创作文本（文学作品）和研究文本（研究论著）

2．体。注重体验，体验文学艺术、以及文学艺术中的人生

3．思。勤于思考文学文本中触及的问题

4．问。善于提问，问同学、问老师、问书本、问他人

5．做。实际动手做学问：读、说、写、考

6．反。随时回头反思走过的道路，及时作出调整或转变

7．专。寻找并形成具体专业兴趣、培养具体专业特长，切忌贪多求全

以上“读体思问做反专”七字，不妨记成“独提斯文做翻转”

五、文学概论课程介绍

1．课程属性：文学专业基础课。平行课程：中国古代文学史、中国现当代文学史、中国文学史

2．进一步学习文艺学专业课程：

马克思与现代美学、西方文论史、古代文论、文艺美学与大众文化、文艺心理学、文化诗学、批评理论与实践

3．教学内容：

第一讲导论：文学研究有什么用？

第二讲文学阅读记忆

第三讲文学与文学理论

第四讲文学活动

第五讲文学属性

第六讲文学创作

第七讲文学媒介

第八讲文学文本

第九讲文学形象

第十讲文学叙事

第十一讲文学抒情

第十二讲文学风格

第十三讲文学阅读

第十四讲文学批评

第十五讲文学论文写作

4．教学方式：

课堂讲授、讨论、课内外阅读、课内外作业、考试、观摩

5．教材：

指定教材：童庆炳教授主编《文学理论教程》（高等教育出版社修订版）

指定参考教材：王一川著《文学理论》（四川人民出版社2003年版）

6．指定参考书：

（1）黄仁宇：《万历十五年》，中华书局1980年版。

（2）罗尔纲：《师门五年记?胡适琐记》（增补本），三联书店1998年7月版。（3）李长之：《司马迁之人格与风格》，人民文学出版社1984年版。

（4）李泽厚：《美的历程》，文物出版社1979年版。

（5）伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1986年版。（6）杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。（7）卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版。

（8）瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社2002年版。

（9）汤姆林森：《全球化与文化》，南京大学出版社2002年版。

（10）宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。

（11）王一川：《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版。

（12）王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店1998年版。

（13）王一川：《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版。

（14）王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版。（15）王一川：《杂语沟通》，湖北教育出版社2000年版。

7．修课要求：

不无故迟到早退旷课

生存先于占有：美国学者弗洛姆（Erich Fromm）：To have or to be, that’s a question 主动参与：思考、提问、讨论

积极实践。按时完成作业（包括阅读和书写）

8．教师联系方式：

电子邮件：yichuan_wang@https://www.360docs.net/doc/db11493255.html,

9．一川主页及空中课堂网址：相关网站：https://www.360docs.net/doc/db11493255.html,

第一讲我的文学阅读体验

学习目标：

1.充分认识文学阅读对个体成长的意义；

2.了解文学研究与文学阅读的关系；

3.思考自己的文学阅读体验。

学习文学理论，需要从个人的文学阅读记忆开始。因为，文学对人的作用归根到底是依赖于诉诸个人的阅读体验的。搜寻我们自身的文学阅读记忆，有助于从文学与人生的联系上思考文学的社会角色。

一、文学阅读记忆

1．个体发展与文学阅读

2．文学阅读作为生存体验

3．文学阅读记忆与人格的形成

二、文学阅读个案分析

1．文学与人的自然认同——郁达夫《沉沦》

2．文学与人的哲学冥思——宗白华《我和诗》

3．文学与人的自我认同——路遥《平凡的世界》

奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》有关保尔与冬妮娅片段

路遥《平凡的世界》第2章

4．文学中的革命与恋爱——刘小枫《记恋冬妮娅》

5．文学与人的异域文化启蒙——戴思杰：《巴尔扎克与小裁缝》

写赴四川农村插队的知识青年与美丽的小裁缝相遇并一道阅读巴尔扎克的故事

法国作家巴尔扎克\雨果\大仲马等成为文化蒙昧年代中国知识青年和小裁缝的文化启蒙范型导

《巴尔扎克与小裁缝》中的主人公最喜爱的《约翰?克里斯朵夫》四大本

一个发生在20世纪70年代中国的故事。两个少年好友我和阿罗，被送到偏远山区天凤山接受再教育。两人遭遇到一只神秘的小皮箱和一位美丽的乡村小裁缝，令他们情不自禁。他们从皮箱里发现大批离经叛道的书籍——包括福拜楼、托尔斯泰，雨果及巴尔扎克等的小说。其中尤以巴尔扎克的作品令他们深深着迷。

两人开始同时追求美丽的小裁缝，并以刚开启了他们心灵的法国文学大师作品去开启她的芳心。她慢慢地受到异国小说的强烈震荡，并且像他们一样爱上了巴尔札克，因为在作品中她看见了女性的独立气质与精神——“一个女人的美是一件无价之宝”。她说完这句话就

独自出走了，去寻找她理想中的新世界。

三、文学阅读对个体的意义

1．个体的形式感

2．个体生存体验

3．个体的集体记忆

4．个体的文化认同

四、进一步思考：文学阅读与当前文化论争

1．《沉沦》：自然等于原生态吗？

2．《我与诗》：文学是纯审美的吗？

3.文学阅读可以与现实语境分离吗？

4.读者的阅读焦点是革命还是恋爱？

第二讲文学与文学理论

学习目标：

1.掌握文学理论的含义；

2.了解文学理论的当前特征；

3.懂得如何学习文学理论。

什么是文学理论？文学理论究竟是怎么回事？

你若是初学文学理论的人，在翻阅本书之初，可能首先就会问这样的问题。你可能还迫切想知道，我能学懂文学理论吗？我能很快学懂、掌握并运用它吗？我想，你只要随着本书的阐述逐步前行，耐心学习，这些问题都是大体可以弄明白的。文学理论并不深奥，但它确实需要学习。

一、从文学到文学理论

在知道文学理论之前，你可能早已接触到文学作品了。文学，对读者来说确实不陌生。不妨来看诗人牛汉（1923－）写的《夜》（1997）：

关死门窗

觉得黑暗不会进来

我点起了灯

但黑暗是一群狼

还伏在我的门口

听见有千万只爪子

不停地撕裂着我的窗户

灯在颤抖

在不安的灯光下我写诗

诗不颤抖！

这首诗显然本身就与诗及其意义有关，它不仅表现人的心灵，而且也返身指向诗本身。“黑暗”及其与“光明”的关联，是人类每天必须面对的自然现象，同时，更是人类经常遭遇的社会、文化与精神问题。“我”面对令人恐惧的无边的“黑暗”，最初的应变措施是“关死门窗”。这是一种利用人造器物去阻隔的方式，属于器物式阻隔。当这一方式不能改变“我”的恐惧时，不得已选择第二种方式：“我点起了灯”。灯是黑暗的反面，可以驱散黑暗而带来光明。点灯显然属于器物式驱散。然而，“我”惊奇而恐惧地发现，灯光并不能驱散黑暗。“黑暗是一群狼＼还伏在我的门口＼＼听见有千万只爪子＼不停地撕裂着我的窗户”。黑暗的力量是如此强大，以致不仅灯光不能抵御，甚至灯本身也在“颤抖”。面对着连灯光本身也可能被吞噬的危险，“我”终于迫不得已地拿起了“诗”这一最后的“武器”：“灯在颤抖＼在不安的灯光下我写诗”。“我”此时深深地相信，只有诗才可以引领人抵御黑暗、寻求光明。最后一行（段）带有惊叹号的“诗不颤抖！”，明确地突现了诗的抵御黑暗和拆解黑暗的强大功能以及追求自由的独立意志，表达了处于无边黑暗包围中的人对于诗的高度信仰和坚定信念。置身于黑暗的剧烈摇撼中，门窗可能颤抖、灯光也可能颤抖，但唯一确信的是，“诗不颤抖”。从门窗阻隔到灯光驱散，再到写诗的神定气闲，“我”终于为自己寻到了抵抗黑暗和召唤光明的最理想而又最有效的方式。在这里，“诗”的作用并不只是个人情感的简单书写，或者吟风弄月、无病呻吟，而是在如狼似虎的黑暗中对于黑暗的严辞拒斥和对光明的安然守护。相应地，“我”之成为“诗人”，是黑暗情势逼迫下主体奋勇反抗的结果。当着器物式阻隔和器物式驱散都无法抵御黑暗的“撕裂”时，“我”就只能选择拿起语言武器而成为诗人了。诗及诗人在人生中的作用于此可见一斑。

显然，这首诗通过上述表现，引导我们思考带有普遍性意义的诗学或文学理论问题：诗的特性是什么？诗在人生中的作用是什么？

读者可能还会进一步好奇地追问：诗的作用真的如此神奇么？当门窗在颤抖、灯在颤抖时，诗凭什么可以不颤抖？有一定阅历的读者，可能还会联想到在张承志的中篇小说《北方的河》（1984）中读到的一段：“他举起自己的诗稿，在粗厉的风啸声中朗读起来。他读着，激动地挥着手臂。狂风卷起雪雾，把他的诗句远远抛向河心。他读着，觉得自己幼稚的诗句正在胸膛里升华，在朗诵中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭镞，猛烈地朝着那冰河射去。”于是，在他的诗朗诵声中，一个神奇的景象出现了：刹那间一声巨响，大地震颤，雪原复苏，冰河解冻，春水奔腾，万象更新……。在诗人的自我想象中，诗的“巨大的控制力和象征能力”几乎是无限的，因而竟然可以走出语言领域而直接触动现实变化。诗人和他的诗的神奇魔力真是叹为观止啊！但读者心中的疑虑不仅没有就此释然，反而愈来愈重了：诗里面到底有什么呢？同时，他可能还会问：小说里面出现对于诗的想象，那么，小说与诗有什么关系呢？

显然，要想真正弄明诗和小说的作用及其他奥秘，仅有诗和小说本身的内部反思是远远不够的。我们还需要从诗和小说内部的反思进展到关于诗和小说的更普遍问题的专门的理性沉思。进一步说，要弄明诗以及小说、散文、剧本等各种文学现象的奥秘，就需要我们从具体文学作品的关注进展到对普遍的文学现象的理性思考。这样，从文学作品思考进展到文学理论反思，就是必然的了。

二、什么是文学理论？

文学理论一词，顾名思义，涉及关于文学的各种理性谈论。这种对于文学的理性谈论对你并不陌生。当作家不满足于仅仅写作文学作品而是要直接告诉人们自己这样写的意图时，当读者不局限于只是阅读一部文学作品而是想把它同对于别的文学作品的阅读体会联系起来比较时，文学理论就已经出现了。可以说，文学理论是就那些不满足于仅仅写作或阅读文学作品、而是渴望了解更多的人们的行为而说的。

文学理论，又称文学学，通常是关于文学的学问。由于“文学学”一词是在“文学”后面加上“学”、出现两个“学”字的重叠，这不大符合汉语表达习惯，所以，人们在50年代以来习惯上把它改称“文艺学”，这一名称甚至一直延续到我国现行的教育和科研体制中。不过，自从20世纪80年代以来，英语世界“文学理论”（literary theory）概念在中国文学研究界广泛传播，逐渐取代“文艺学”而流行开来，成了当今中国文学研究界的一个通行语了。

简言之，文学理论是一门人文学科，是关于文学的普遍问题的思考方式。文学理论当然要思考个别的文学问题，但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行，要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括，从个别上升到普遍。当然，同时，也要从普遍沉落为个别。刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》、朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》等正是文学理论著作。

三、文学理论具有多大的普遍性？

既然是思考文学的普遍问题的学科，文学理论的最有代表性的学科品质，似乎当然就是对普遍性的寻求了。但是，实际上，最近几十年来，文学理论的普遍性一直遭到质疑或消解。文学理论早已不再是具有强大普遍性的“关于文学性质的解释”或者“解释研究文学的方法”了，而成了对于具体、个别或特殊问题的片断式论述。

美国学者卡勒所明确地总结道：“理论是一种思维与写作躯体（a body of thinking and writing），其限制难以界定。”正是由于变得无法限制了，文学理论成了一系列没有固定界限的评说天下万事万物的各种著述了，涉及人类学、艺术史、电影研究、性别研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会理智史和社会学等广泛种类。卡勒甚至指出：“理论在这个意义上不是一种文学研究的方法定势，而是关于太阳底下一切事物的无限制的写作群体（theory in this sense is not a set of methods for literary studies but an unbounded group of writing about everything under sun）”。这等于道出了当今文学理论的特殊困境：一方面，它是无限地开放的，可以灵活自如地伸展向各个学科、领域，从而似乎具有强大的普遍适用性；但另一方面，它的这种普遍适用性又往往是充满断裂的或零散的过程，无法寻到人们原来信仰并追求的那种有机整体感。

正是出于上述认识，卡勒归纳出当今理论的四种特征：理论是跨学科的（interdisciplinary）、理论是分析性的和沉思性的（analytical and speculative）、理论是一种对于常识的批评（a critique of common sense）、理论是反思性的（reflexive）。

按我的理解，这里的第一条涉及如下事实：文学理论不再像过去那样主要服从于哲学学科的统领而是面向更多的、相互异质的学科开放，如社会学、政治学、人类学、语言学、传播学等；而且，这种开放程度已经导致文学理论学科的纯粹性和完整性被无情地肢解了。如此，文学理论的学科特性必然被跨学科特性所取代。第二条解释了如下变化：文学理论不再从现成哲学概念中推演出自身的原则或命题，如像黑格尔那样根据“三段论”模式演绎出整个美学理论体系，而是从具体的和个别的现象的分析中去归纳出答案。这意味着演绎研究被归纳研究所取代。第三条显示了当今文学理论的一个突出特色：向现成的已经被指认为自然的常识发起挑战，揭露其人为性或虚幻性。第四条进一步体现了当今文学理论的激进色彩：质疑文学乃至整个文化所赖以建构的最基本的知识范型。

卡勒对文学理论的这种见解是有其合理处的，这有助于我们大体了解当前西方文学理论的总体情势。同时，这也可以促使我们重新思考中国文学理论的当下问题，使得我们在建构文学理论框架时不致逆历史潮流而动，例如，不致盲目寻求其学科封闭性、捍卫文学的审美纯洁性、或者甚至谋求唯一的文学本质。对此，卡勒的论述可谓警钟长鸣。

不过，我认为，卡勒对文学理论的概括可以适用于文学理论的总体情形，但却不一定适用于一种具体的文学理论框架。因为，道理很简单：即便文学理论的总体情势是完全像卡勒描述的那样存在的，但每个思索文学问题的人，毕竟都有属于自身的独特视角、立场、方法、概念或具体对象。也就是说，尽管总体文学理论情势倾向于跨学科、分析性、拆解常识、质疑基本的知识范型，但每种文学理论却毕竟存在着或者要努力去寻求自身的特殊立足点、相对连贯性和有序性，以及个人的独特见解或结论等，从而形成自身区别于其他文学理论的独特特点。正是基于这一认识，我尝试在这里提出并阐述我自己的一种文学理论框架――一种建立在感兴修辞属性基础上的文学理论。

四、当代批评与传统批评

1.罗伯特?艾伦论当代批评与传统批评的差异

罗伯特?艾伦：《重组话语频道?第二版序－－再说TV》（罗伯特?艾伦编《重组话语频道》修订版，17－51页，北京，中国社会科学出版社，2000）

2.个案分析：

《虞美人?听雨》课件演示https://www.360docs.net/doc/db11493255.html,/flash/yml.htm

3.对比阅读

掉落深井，我大声呼喊，等待救援……

天黑了，黯然低头，才发现水面满是闪烁的星光。

我总是在最深的绝望里，遇见最美丽的惊喜。

～几米《我的心中每天开出一朵花．希望井》

所有的悲伤，总会留下一丝欢乐的线索。

所有的遗憾，总会留下一处完美的角落。

我在冰封的深海，找寻希望的缺口，

却在午夜里惊醒时，蓦然瞥见绝美的月光。

～几米《我的心中每天开出一朵花．缺口》

第三讲文学与文学活动

学习目标：

1.了解文学活动的特性；

2.理解作品在文学活动中的作用；

3.了解文学活动的构成。

第一节文学活动及其构成

当我们说“文学”一词的时候，这个词究竟指什么？换句话说，什么是“文学”？首先，你可能会说：文学就是指诗歌、小说、散文等语言艺术作品，例如《女神》、《红楼梦》、《野草》。你说得当然有道理，但有人可能会争辩说：文学难道就只是由这些语言作品组成？这些语言作品难道就不反映活生生的生活世界？其次，你会修正说：语言作品所反映的生活世界也是文学的组成部分。这就对了，但还不完整。人们会问：那么写出这些反映生活世界的语言作品的作者，算不算文学呢？难道他们不属于文学吗？所以你的答案仍然不完善。再次，你会说：文学还应包括作家以及他们的创作过程。你确实说对了。作家的创作活动当然应当成为文学的一部分。但这个回答也有漏洞：读者算不算文学呢？没有读者怎么叫文学？最后，你提出：读者也是文学的一个环节，正是读者对于作品的阅读和理解确证了作品本身以及作者的创作活动。

看来，这样一个问答过程至少已经告诉我们，文学决不是单个人的精神过程，而是一种发生在两个或两个以上的人们中间的复杂的社会活动。它包含着美国批评家艾布拉姆斯所谓四要素——作品、世界、作者和读者，因而应当有一种通盘的和全面的思索，不能仅仅看到一个而忽略其它。不妨说，文学是一种以作品为中心的包含世界、作者和读者等多重环节的社会活动。本节回答如下问题：文学活动包含了哪些主要环节？以往中外文学理论是怎样看待这个问题的？我们应当采取怎样合理的文学活动观念？

一、世界

文学作品总会以这样或那样的方式“再现”人类生活世界，从而总要涉及人对世界的反映问题。所以，在东西方文学观念中，文学活动与世界的关系问题一向受到高度重视。

从文学作品与世界的联系角度看待文学活动，是东西方文学理论的一个共同的重要传统。为了具体地理解作品与世界的关系，我们不妨来看宋代诗人雷震的诗《村晚》：“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”这首诗描摹了诗人所见的乡村田园景色。青草满池，绿水满塘，远山含着落日，仿佛还浸染了带寒意的水波。一位牧童放牧归来，快活地横骑在牛背上，一支短笛信口吹着无腔无调的小调。诗中有如画的田园风光，有通俗感人的民间小调。

诗里有几处地方用字精妙：第一，首句连用两个“满”字突出了雨过天晴自然的勃勃生机；第二，“山衔落日”的“衔”字是拟人化手法，很形象；第三，“浸寒漪”的“浸”字似乎使读者也可以感受到一丝寒意；第四，一个“横”字用得尤其准确、传神，如一支生花妙笔活画出牧童的活泼神态；第五，“无腔信口吹”，刻画出民间小调的乡村情趣。这首诗的妙处正在于以诗歌形式对生活世界作了生动的再现。如果按古希腊“摹仿”说，它成功地再现了生活情状；而按中国“观物取象”说，它是诗人观照生活事物而从中提取形象的结果。这个例子表明，文学作品的价值是无法离开对于生活世界的反映的。同时，真正有价值的诗歌

作品总是善于以恰当、准确而生动的词语去反映生活世界。

强调文学作品与世界的联系，有一定的合理方面；但是，这一点并不能代替对文学作整体和全面的理解。

—————————————————————————————————

问：古希腊文艺摹仿说的基本含义是什么？它内部存在哪两种对立观念？

答：古希腊文艺摹仿说的基本含义是，文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。它内部存在两种对立观念，一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说，认为艺术仅仅摹仿世界的“影子的影子”，因而没有真理价值；另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说，与柏拉图的主张相反，认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界，这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。

问：中国古代“观物取象”说代表了中国人在作品与世界关系问题上的何种立场？

答：“观物取象”表明，中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”，但也认识到，文艺的起源是与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。

二、作者

文学作品总是由特定的人即作者来完成的，作者在写作时总会表达他个人的感受，也总是想唤起读者的相同感受，因此，文学作品也可以视为作者的表现活动的产物。

与雷震的《村晚》着力“反映”外部现实而仅仅含蓄地表情不同，陶渊明的《饮酒》同样写田园生活，却借助田园生活描绘而更直接地抒发作者的内心情感活动：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨以忘言。”诗人写自己在滚滚红尘中安然过隐居生活的情形，以具体情境描写说明一个道理：你问我为什么能在尘俗安静地享受隐逸生活，关键是只要你的隐逸之心远远离开尘俗，你就会自然而然地觉得所在之地不偏而自偏了。你瞧我在东篱下采菊花，与“南山”（庐山）悠然神交。近黄昏时山气愈佳，还有飞鸟低回而不舍离去呢。诗人最后告诉人们：这样的隐逸生活本身就包蕴着生活的“真意”，那是无法以言语表述的。全诗一边写景叙事、一边表情达意，在田园生活情境中明确地表现了作者的体验。

现在来看现代诗人艾青的诗《我爱这土地》（1938）：“假如我是一只鸟，＼我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：＼这被暴风雨打击着的土地，＼这永远汹涌着我们的悲愤的河流，＼这无止息地吹刮着的激怒的风，＼和那来自林间的无比温柔的黎明……＼——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。＼＼为什么我的眼里常含泪水？＼因为我对这土地爱得深沉……”。诗人设想自己是一只鸟，用“嘶哑的喉咙”歌唱。“嘶哑”一词，表明它的喉咙并不圆润、清亮、婉转，而已遭受挫折，所以是受损伤的喉咙。这受损的喉咙急切地要歌唱什么呢？三个“这…”句显示出它执著地歌唱的对象：“暴风雨打击着的土地”、“悲愤的河流”和“激怒的风”；而“和…”句则是一个微妙的转折，引出了歌唱的另一个对象：来自林间的无比温柔的黎明。它显然是要歌唱自然的激怒的反抗和温柔的期冀。它的执著的坚定突出表现在，即便自己死了，也要让自己珍贵的羽毛“腐烂在土地里面”。它来自自然，终究要回归自然，因为它原本就是自然的一部分。结尾两行，更是明确地宣告了我对自然的深沉的爱，从而把“我”对土地的情感表现得淋漓尽致。由此看，这首诗典范地体现了作品是作者的一种表现活动的观点。

————————————————————————————————

问：注重表现是否是中国古代文论的一个重要传统？

答：是。具体说来，强调文学是作者的表现的产物是中国古代文论的一个重要传统，这典范地体现在早先秦就形成的“诗言志”说中。“诗言志”说认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代文论的一个突出特点在于，这种作者表现观往往是与“观物取象”所

代表的反映世界的观念和谐共存的。

问：表现说与摹仿说相比有哪些突出区别？

答：有三方面突出区别：一是在文学本质问题上，表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用；二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意义的创造作用；三是在文学创作问题上，不是强调文学创作对客观规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。

三、作品

文学作品的创造性体现在它对世界的再现和对作者情感的表现，但这必须通过作品的形式展现出来，这样，作品与形式的关系就具有了重要性。

李商隐的《夜雨寄北》在形式上体现出语词重复的特点：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这首诗是李商隐在梓州（今四川三台）任幕僚期间寄给长安友人的。你问我何时回家，我回家的日期定不下来啊！我此时唯一能告诉你的，就是这涨满秋池的巴山夜雨了。如果有那么一天，我们一齐坐在家里的西窗下，共剪烛花，相互倾诉今宵巴山夜雨中的思念之情，那该多好！这里引人注目的是，第一句内“期”字重复运用，第二、四句重复出现“巴山夜雨”。这样的重复在诗中起到了什么样的作用？第一，“期”字两次重复，渲染出“归期”对于对话双方的重要性及其难以预期。愈是重要却又愈是难期，那带给人的抱憾、惆怅与期冀就愈加深重了。不妨对照今人齐秦那首脍炙人口的流行歌曲《大约在冬季》：“你问我何时归故里，我也轻声地问自己。不是在此时，不知在何时，我想大约会是在冬季”。重复地运用“何时”、“此时”和“何时”，同样渲染出归期的重要性及其难以预期。可见语词重复在这里格外突出了彼此的思念之情的深厚，但又避免了直露，而是显出了含蓄。第二，“巴山夜雨”两次重复。第一次出现是起到“环顾左右而言它”的作用，含蓄地传达自己此时对于友人的深厚思念。绵绵不绝的巴山秋夜之雨，含蓄地隐喻对友人的绵绵不绝的思念之情，令人叫绝。第二次出现则是以含蓄的方式指代上次的巴山夜雨中的思念，既在表意上起到委婉而含蓄的作用，又在声音上产生回环、复沓的效果，更喻示了思念的深长不绝。

可见，这首诗的形式本身就是一个奇妙的语言组织，正是这种语言组织的奇妙才造成了表情达意上的奇妙。所以，文学作品的形式是文学作品的意义和价值得以实现的基础。没有它，意义和价值就无从谈起了。形式在文学中具有无可争辩的重要性，但是，不应把它同对世界的再现和对作者的表现割裂开来，更不应强调到极端地步。

——————————————————————————————————

问：作品的形式在文学中有什么作用？

答：首先，文学作品的创造性体现在，它要再现世界和要表现作者情感，但这种再现和表现都必须通过作品的形式展现出来。如果没有具体可感的形式，这种再现和表现就是一句空话。这样，作品与形式的关系在文学中就具有了基本地位或作用。其次，由于形式在文学中的基本地位或作用，文学尽管无法做到一丝不改地再现世界或表现情感，但却可以尽力超越事物的表面形态，而揭示更具有普遍性的和更深层的意蕴。这就使得作品形式的创造性具有了合法性。

问：在作品与形式的关系问题上，俄国形式主义提出了什么见解？

答：作品与形式的关系是俄国形式主义的一个突出问题。它标举“文学性”或“陌生化”，极端地主张文学研究的对象不应是作品对世界的再现，或对作者情感的表现，而应是作品的语言形式本身。

四、读者

读者在文学活动中的作用是显而易见的。只有通过读者的阅读，作者创造的本文才能实现其价值，而文学活动才能获得完整的形态。而如果没有读者的参与，作者创造的本文就没有人阅读，作者作为作者的身份和价值就无法确定，从而文学活动就是不完整的。

唐代诗人刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”诗人在一个寒冷的夜晚在芙蓉山中遇到风雪，不得已投宿在一个贫苦的人家。日暮、山远、天寒、屋贫、柴门、狗叫、风雪、归人，语词简练而形象地共同组成一幅山村风雪图。这里的问题在于，这首诗包含了太多的不确定因素：“日暮”的暮色究竟怎样？“天寒”寒到什么程度？是春寒、秋寒还是冬寒？“白屋”是指没有漆的木墙还是漆成白色的木墙？“柴门”到底有多高、多大？多少只狗在叫？叫声是单一的还是此起彼伏的？那风有多大、雪有多大？最后，这位“夜归人”的年纪、相貌、神态等究竟如何？都是不确定的，需要读者调动自己的想象去理解，由这种想象去填空。而读者在阅读这首诗的时候，就只能从自己的具体年龄、经历、性格、趣味等出发去理解了。而如果读者的具体年龄、经历、性格、趣味等不同，则他的阅读就会呈现出独特性，从而也就决定了作品感受的独特性了。

读者阅读作者创作出来的文学本文，既然是一种接受也是一种创造。一方面，阅读是读者了解作者的情感、思想及被描写的世界的过程，从而带有有条件地接受的特点；但另一方面，阅读也是读者根据自己的生活体验，运用想象和联想而使被描写的东西具体化的过程，从而带有能动的再创造特点。因此，读者阅读既是一种有条件的接受，也是一种能动的再创造。

——————————————————————————————————

问：读者在文学活动中的作用体现在何处？

答：读者在文学活动中的作用集中体现在，通过读者的阅读，作者创造的本文终于实现其价值，从而文学活动获得完整的形态。而如果没有读者的参与，作者创造的本文就没有人阅读，作者作为作者的身份和价值就无法确定，从而文学活动就是不完整的。

问：阅读究竟是被动的接受还是能动的创造？

答：要回答这个问题，需要同时看到两方面情形：一方面，阅读是读者了解作者的情感、思想及被描写的世界的过程，从而带有有条件地接受的特点；但另一方面，阅读也是读者根据自己的生活体验，运用想象和联想而使被描写的东西具体化的过程，从而带有能动的再创造特点。因此，读者阅读既是一种有条件的接受，也是一种能动的再创造。

五、对文学活动的整体观照

文学活动不是仅仅由某个单一因素组成的，也不是几个因素的简单组合，而是由世界、作者、作品和读者四个要素共同构成的有机整体。所谓有机整体，在这里是说，这四要素在文学活动整体中不是彼此孤立地或静止地存在着的，而是相互依存、相互渗透和相互作用的，它们可以说构成了一个浑然一体的系统。文学活动正是由世界、作者、作品和读者构成的一个螺旋式的循环结构。

世界、作者、作品和读者四要素在文学活动整体中具有各自不同的作用。这具体表现在：①世界是文学活动产生和存在的物质基础，更是文学作品再现或反映的对象；②作者是文学创作的主体，不仅是写作的主体，而且也是把自己对世界的体验通过作品传达给读者的主体；

③读者是文学接受的主体，通过阅读作品而与作者达成沟通；④作品是作者的创造物和读者阅读的对象，是使上述一切环节成为可能的中介。

———————————————————————————————

问：在文学活动问题上，为什么需要一种整体眼光？

答：这主要是因为，世界、作者、作品和读者这四要素在文学活动中不是彼此孤立地或静止地存在着的，而是相互依存、相互渗透和相互作用的，它们可以说构成了一个浑然一体的系统，从而需要运用整体眼光去观照。同时，在这种整体中，各个要素之间的关系、对象与主体之间的关系，常常处在复杂的发展与变化过程之中，也只有运用整体眼光，才可能真正揭示这种发展与变化的规律。

问：怎样理解作者在文学活动整体中的作用？

答：作者是文学创作的主体，不仅是写作的主体，而且也是把自己对世界的体验通过作品传达给读者的主体。

第二节文学活动作为人类活动的性质

文学活动在人类生活活动中，既具有共同性又具有特殊性。本节主要阐明文学活动的性质。

一、人类生活的性质

要了解文学这一人类生活活动的性质，需要首先明白人类生活活动的性质。人类生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。这一认识在发生学和认识论两层面都具有意义。第一，从发生学层面看，人类生活活动是社会发展的前提，也是人类得以发展和延续的基础。第二，从认识论层面看，人既是一定的生活活动中产生与发展的，那就应当从生活活动出发认识人的特性，看到人类生活活动具有社会性和实践性品格。

由于生活活动是人类特有的存在方式，人类的特性只有从实际的生活活动中去理解，那么，我们由此可以引申出理解文学活动的基本的方法论原理：只有从实际的生活活动出发去认识人类，把文学置放在人类生活活动过程之中，才可能对文学的特性作出科学的说明。

---------------------------------------------------------------------

问：人类活动的性质主要表现在何处？

答：人类活动的性质主要表现在，它尽管也要适应环境和自然，但更重要的是出于自觉意识和目的，以生产活动为基本手段，力求改造环境和自然以适应人类自身的生存、繁衍和发展需要。

问：什么是人类生活活动？

答：人类生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。

二、人类生活活动的美学意义

人类生活活动对于文学活动的美学意义表现在：人类生活活动是文学活动产生的前提。这可以从三方面加以理解：

第一，生活活动特性导致人与对象建立起诗意情感关系。人类通过以生产活动为基础的生活活动，对自然加以改造，使其成为人化的自然；同时，在改造自然的过程中也改造自身，使自身被自然所丰富所改造。这样，人类同对象不仅可以发生功利或道德关系，而且可以建立和保持一种自由的诗意情感关系。而文学艺术正是人的感觉中这种自由的诗意情感的高度发展的产物，这正有力地展现了人的生活活动的特性。李白《独坐敬亭山》说：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白看不厌敬亭山，觉得敬亭山也看不厌自己，自己同自然亲密地融合在一起了。我是敬亭山的情感倾诉对象，它的知音；而敬亭山也是我的情感倾诉对象，我的知音。

李白《送友人》说：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子

意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”在游子的眼里，那在天空缓缓飘浮的云彩似乎是友人未来的天涯羁旅生活的写照，而闪耀着余辉的落日就好像是自己的依依惜别深情的表达。“青山”、“白水”、“孤蓬”、“浮云”、“落日”、“班马”等在李白眼里都具有了情感意味，染上了李白的离情别意。再如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等。

第二，生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造。人类生活活动是合目的性与合规律性相统一的活动，这意味着人类活动是一种自由的活动。而文学作为人类活动之一种，就不是被动的和消极的，而是一种合目的性和合规律性统一的自觉能动的创造，完全可以达到感性与理性的高度统一。李商隐《乐游园》：“向晚夜不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗人傍晚时分心情不快，便驾车登上乐游原高地遣闷。显然，他的“驱车登古原”的行动是合目的的，这目的就是排遣心中的“不适”。他看见夕阳正要落山，赞赏其无比美丽动人，但又不得不感叹它毕竟已时近黄昏，终将消逝。这一感受是对客观规律的发现和确认，是合规律性的。而李商隐的这首诗正表达了他的一种合目的和合规律的体验，显示了人类生活活动的合目的性和合规律性及其高度统一。

第三，生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。前面所举陶渊明、李白和李商隐等的诗，正是通过创造一个个诗意的情感世界而确证了诗人们各自的“人的本质力量”。

以上三方面表明，人类生活活动是文学活动的审美特性得以产生的前提。

————————————————————————————————

问：怎样理解人类生活活动的合目的性和合规律性？

答：合目的性是指人类活动是有意识、有目的、有计划、根据一定的需要而设计的。合规律性是指人类活动不是主观随意的而要合乎或遵循一定的规律。人类活动是合目的性和合规律性的统一，这意味着人类活动是一种自由的活动。

问：怎样理解生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证？

答：人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。这样，人类生活活动就成为人的本质力量的确证，而这实际上正是审美与文艺活动产生的基础。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。由于如此，人类的生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。

三、文学活动在人的生活活动中的位置

要了解文学活动在人类生活活动中的位置，需要先了解人类生活活动的基本构成。

人类生活活动由两大基本层次构成：一是物质实践活动，这是直接满足人的基本生存需要如饮食和繁衍等的生产活动，是一切其他活动的基础。二是精神活动，这是人的意识领域的活动，包括政治、科学、艺术、宗教等等，它是在物质实践活动基础上、并应物质实践活动的需要而产生和发展的。在人类生活活动中，文学活动正属于其精神活动范畴。

精神活动本身也有着大体四类形态：理论性精神活动、宗教性精神活动、伦理性精神活动、及审美性精神活动。而文学正是一种审美性精神活动。

—————————————————————————————————

问：试简述物质实践活动的含义。

答：物质实践活动是直接满足人的基本生存需要如饮食和繁衍等的生产活动，它是人类一切其他活动的基础。

问：试简述精神活动的含义。

答：精神活动是人的意识领域的活动，包括政治、科学、艺术、宗教等，它是在物质实践活动基础上、并应物质实践活动的需要而产生和发展的。它一方面决定于物质实践活动，另一方面也可以反过来能动地影响它。

第三节文学活动的发生与发展

本节回答如下问题：文学活动是怎样发生和发展的。

一、文学活动的原始发生

关于文学活动的原始发生，主要有巫术仪式发生说、宗教发生说和游戏发生说三种。巫术仪式发生说认为，文学活动发生的起点是原始巫术仪式；宗教发生说认为，文学活动是从人类的超自然的宗教活动中产生的；游戏发生说认为，文学活动来源于人的无外在目的的游戏活动，由此看它本质上就是一种游戏。上述三说诚然各有一定合理处，但总体看是片面的和表面的。

文学活动得以发生的根本原因还是人类最基本的活动——劳动。文学活动得以发生的根本原因，还是人类最基本的活动——劳动。劳动是文学发生的起点。这可以从四方面去考虑：第一，劳动提供了文学活动的前提条件；第二，劳动产生了文学活动的需要；第三，劳动构成了文学描写的主要内容；第四，劳动制约了早期文学的样式。

早期文学的歌乐舞三位一体形式，正是劳动过程中这几种艺术形式的萌芽因素结合在一起的反映。这可以结合《诗大序》（《毛诗序》）的论述来体会：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里展现了四种表达方式：首先是“言之不足”。这里的“言”指的是一般消息性语言，它不足以表达人的内心体验。其次是“嗟叹”。这种语言已或多或少带有某种情感色彩，但它还是不足以传达人的情感。再次是“永歌”，这是一种富有节奏和表演色彩的歌唱了，显然属于情感性语言，但还是不足。最后，就有“手舞足蹈”，这显然是一种集歌乐舞为一体的与原始劳动过程不可分离的综合艺术形式了。

———————————————————————————————

问：此前关于文学的发生已有哪些学说？其各自主张如何？

答：已有巫术仪式发生说、宗教发生说和游戏说三种。巫术仪式发生说认为，文学活动发生的起点是原始巫术仪式；宗教发生说认为，文学活动是从人类的超自然的宗教活动中产生的；游戏发生说认为，文学活动来源于人的无外在目的的游戏活动。

问：怎样理解劳动是文学活动发生的根本原因？

答：文学活动得以发生的根本原因是人类最基本的活动——劳动。具体地说，劳动是文学发生的起点。这可以从四方面去理解：第一，劳动提供了文学活动的前提条件；第二，劳动产生了文学活动的需要；第三，劳动构成了文学描写的主要内容；第四，劳动制约了早期文学的样式。人类早期的文艺往往是诗、乐、舞三位一体的形式，这种形式正同原始劳动过程的有节奏的号子或呼叫、富于舞蹈性的动作等特点直接相联系。具体地说，早期文学的三位一体形式，正是劳动过程中这几种艺术形式的萌芽因素结合在一起的反映。

二、文学活动的发展

文学活动的发展具有特殊性：生产活动等经济因素只是最终的制衡力量，而其他一些因素有时更直接地发挥作用。这样的结果在于，文学活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步的，或快或慢，甚至同生产呈反方向的发展。这正体现出马克思所谓物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例的，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如俄国和挪威在19世纪经济相对落后，但在文学上却成就斐然。

有关文学发展的见解很多，主要有三类：第一，从社会或世界状况看待文学的发展，如中国《乐记》、德国黑格尔；第二，从文学内部因素演化看待文学的发展，如加拿大批评家弗莱认为文学的发展像自然界的发展一样只在于它的内在动因如“循环”，而整部文学史可以视为喜剧、传奇、悲剧和讽刺文学这四种基本原型的不断“循环”史；第三，从文学固有因素的组合看待文学的发展，如俄国形式主义者普洛普和法国结构主义者列维—斯特劳斯都认为是文学固有因素的不同组合才引起了文学形态的变化。

这里可以就弗莱的观点及其在中国文学批评中的应用多讲一点。按照弗莱的看法，文学的变化是与自然界昼夜转化、四季更替相似的。黎明、春天，是万物复苏、生机勃勃的季节，对应为喜剧；日午、夏天，热烈欢快，对应为传奇；日落、秋天，草木摇落，秋风萧瑟，对应为悲剧；黑暗、冬天，万物凋零、衰败，对应为讽刺文学。下面结合两首杜甫诗分别理解文学的喜剧气氛和悲剧气氛。

首先来看《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”这里描绘了一幅春天景象，显然充满了喜剧性。按弗莱的观点，喜剧往往同人的社群交往有关，少不了团叙、座谈、友谊或爱情，还有驯良的动物相伴，植物世界则是花园，矿物世界是城镇、建筑物或庙宇，而流体世界则是河流。这里有诗人新建的家居建筑――草堂；河流是环绕于草堂的“春水”；驯良的动物是群鸥；没有描写花园，但却提及“花径”；社群交往方面表现为来了客人，两人对饮畅叙。诗人久历战乱后始得安定的喜悦心情尽情地展现出来。

其次来看《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这里则呈现出一幅悲秋景致，笼罩着悲剧气氛。没有令人温馨愉快的日常社群交往，只有孤独；驯良的动物不见了，但见猿猴悲鸣；风急天高、落木萧萧、长江滚滚，烘托出日暮、落寞气象。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一联，则包含了丰富的意味。

“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层，“作客”在外，过与亲人离别的日子，当然让人惆怅；第二层，不仅“作客”，而且是“常作客”，时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层，在秋天常作客，自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层，这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加强了悲伤情怀；第五层，这地点离家“万里”之遥，空间距离的遥远更突出了悲剧性。

与此对应，“百年多病独登台”也含有至少五层意义：第一层，“登台”往往令人伤怀。古人有“自古高台多悲风”之句。第二层，“独登台”，在孤独中登台则更添悲凉气氛；第三层，“病”中登台，哪能有好兴致？第四层，不仅“病”，而且还“多病”，以此多愁多病身去登台，怎能获得愉快和享受？第五层，诗人自叹“百年”（指年已过半百），垂垂老矣，凌云壮志付诸流水，悲苦心境展现得淋漓尽致。

由此可见，弗莱的观点是具有一定适用性的。可以说，这三类见解都各有一定合理性。但是，它们由于忽略人类的生产劳动这一根本原因，因而都无法真正说明文学的发展。

以生产劳动为中心的经济活动，才是推动文学发展的终极的或根本的原因。这一结论不

宜作机械的或武断的理解，而需要予以合理的阐明。其一，文学发展与经济发展的“不平衡关系”虽然存在，应当予以重视，但是，从总体上和根本上说，文学发展的水平最终是受制于经济发展的水平的。如果没有特定的生产方式的制约，文学的发展就是不可思议的事。文学的发展水平总是在经济的发展水平的曲线上摆动的，虽有时呈不平衡态势，但总是大致平衡的。其二，经济活动诚然是支配文学的终极因素，但却不是唯一的和直接的因素，因而需要关注其他因素如上层建筑中的政治、道德、哲学和宗教等对文学发展的多方面的和直接的影响。

那么，如何看待文学活动发展的原因呢？结论应当是：首先，在终极意义上说，经济因素决定着文学的发展；其次，在直接意义上说，上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展；最后，在综合意义上说，诸多因素形成的“合力”共同影响文学的发展，但在这种“合力”中起终极作用的还是经济因素。

————————————————————————————————

问：艺术生产与物质生产发展的“不平衡关系”表现在何处？

答：这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例的，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如俄国和挪威在19世纪经济相对落后，但在文学上却成就斐然。

问：如何看待文学活动发展的原因？

答：首先，在终极意义上说，经济因素决定着文学的发展；其次，在直接意义上说，上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展；最后，在综合意义上说，诸多因素形成的“合力”共同影响文学的发展，但在这种“合力”中起终极作用的还是经济因素。

摘要

文学活动不是仅仅由某个单一因素组成的，也不是几个因素的简单组合，而是由世界、作者、作品和读者四个要素共同构成的有机整体。

文学活动的性质要到人类生活活动的性质中去寻找，因为文学活动正是人类生活活动之一种。人类生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统，正是通过这种合目的和合规律的自由活动，人类得以把自己同动物区分开来，确证自己的本质力量。这种生活活动特性导致人与对象建立诗意情感关系，形成自觉能动的文学创造，使文学成为人的本质力量的确证，从而是文学活动产生的前提。在人类生活活动中，文学活动属于一种审美性精神活动。

文学活动的发生和发展都根本上取决于以生产劳动为中心的经济活动。但在文学发展问题上应当对经济的决定作用作合理阐明：其一，文学发展与经济发展的“不平衡关系”虽然应予重视，但从根本上说，文学发展最终是受制于经济发展的；其二，经济活动诚然是支配文学的终极因素，但却不是唯一的和直接的因素，因而需要关注其他因素如上层建筑中的政治、道德、哲学和宗教等对文学发展的多方面的和直接的影响。文学活动发展的原因可以从三点上理解：在终极意义上经济因素决定着文学的发展，在直接意义上上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展，在综合意义上诸多因素形成的“合力”共同影响文学的发展。

第四讲文学的属性

学习目标：

1.理解文学的属性；

2.理解文学修辞的不同层面。

一．历史上的文学观念

历史上的七种文学观念：摹仿论、表现论、实用论、体验论、语言论、修辞论和文化论。这里对语言论、体验论、修辞论和文化论多说一些。

１.狄尔泰为代表的体验论。

２.语言论。语言论转向。

３.修辞论。

与亚里士多德所代表的注重“说服方式”的古典修辞学传统不同，20世纪美国修辞学家博克（Kenneth Burke，1897－）从“象征行为”（symbolic action）角度考察修辞，提出了“人是运用象征的动物”（Man is the symbol-using (symbol-making，symbol-misusing)animal）的新命题。人的“象征行为”包括语言、表情、手势等许多种类，但语言是最基本的象征行为。正是由于修辞学与诗学共同地把人的语言象征行为作为研究对象，博克相信两者之间不存在绝对的区别：修辞学研究演讲和日常话语，诗学则研究作为语言的诗和其他文学样式。这样，两者的共同点在于运用语言在听众中造成感染效果，其区别只在于修辞话语诱发的象征行为超出了自身，指向更大的行为，而文学话语诱发的行为则只在自身，行为最终在自身中消失。

博克把修辞（rhetoric）定义为“人类主体为着对其他人类主体形成态度或诱发行为而使用语言”。无论采取何种形式，修辞都“植根在语言本身的一个基本功能中，……即语言被用作一种象征性手段，在那些天生就能应答符号的存在中诱发合作”。这一定义看来与传统修辞学的“说服”功能并无多少不同，但博克的独特处在于，他引进“认同”概念去解释修辞，从而形成并提出一种“新修辞学”：修辞的目的在于“认同”（identification，或译认同性、同一性）。在他看来，人在语言这种象征性行为中，自觉或不自觉地处于一种认同情境中。与古希腊时代的修辞观注重“说服”（persuasion）不同，博克的“新修辞学”标举“认同”：“说服”指向一个直接而具体的目的，而“认同”则可以包容那些间接的、深层的或无意识的东西。认同是指人通过各种属性（properties）或实体（substances）而形成自我或个人身份的行为。这些属性或实体包括物理客体、职业、朋友、活动、信仰和价值等。当人们把自己同各种属性或实体联系起来时，就会去分享（share）自己与之联系的无论任何实体。当两件事物被一个共同的观念、态度或其他属性联系起来时，就会形成同体（consubstantial）关系，这就是认同。例如，男人和女人本不同，但可以在“人”这一属性上实现认同。同理，两位作家的同体关系是由于他们分享了“作家”的属性。显然，在博克看来，认同的实质是达成“同体性”（consubstantiality），两者是同义语。对实体的分享构成了个人与一些属性或人物之间的同体性关系。例如，把A与B相认同，正意味着制造A与B的同体关系。不过，博克尤其突出的是认同的无意识特征。在他看来，古典修辞所标举的“说服”是一种针对公众的明显的设计，而他则强调那种“无意识说服”（unconscious persuasion）的修辞，即人们常常是在无意识之间与一种实体、属性或符号相认同。

博克还区分了认同的三种类型。第一种是同一性本身被用作实现目的的手段，或者说通过强调共同的情感来与听众建立亲情关系，可称同一式认同或同情式认同。一个总统候选人告诉农民听众们，她本人也来自农场，这容易唤起他们的身份同一感受，从而可能赢得选票。这种认同类型显示了最外在的“修辞情景”，但无法到达“修辞情景的深处”。第二种是对立

的认同（identification by antithesis），指原来的对立面为了共同的敌人而结成同盟。例如，美国和苏联本来是敌人，但在第二次世界大战中为了战胜共同的敌人德国法西斯而实现认同。这种认同把隐在的修辞情景显示了出来。第三种是无意识的认同，指人在不知不觉中把自己与另一种东西联系起来，或者与它相认同。例如，一个抽万宝路香烟的男人会在无意识里与广告中的那位“万宝路男人”相认同。同理，开汽车的人会误以为机器的能力就是自己本人的能力，并因此而对自己充满爱意。这是一种在现代极为普遍的而又深层次的认同类型，它可以触及修辞情景的根源。博克又把它称为“非精确认同”（identification by inaccuracy），强调它是一种幻觉式认同方式，但这又恰恰是现代人经常遭遇的。

按照博克的认同修辞观，文学就是人们的通过运用语言而寻求认同的修辞行为。人们创造语言，目的是要实现自身在世界上的认同愿望。各种认同类型，无论是同情式认同、对立式认同，还是无意识认同，都会在文学中显示自己的存在踪迹。

美国文学理论家布斯（Wayne Booth，1912－）认为，修辞学可以包含诗学（即文学理论），从而把他的小说叙述研究著作称为“小说修辞学”。他既批评把修辞学简单地视为语言技巧研究的传统看法，又反对“新批评”割裂本文与作者和读者的联系的主张，认为一部文学作品总是由一个隐含的作者与隐含的读者之间的对话构成，这是与修辞学中的演讲者与听众之间的关系相类似的。在《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction，1961）里，他致力于探讨作者、叙述者、人物和读者之间的关系，而这种关系正是修辞关系。他指出：“当作家有意或无意地试图把它的虚构世界灌输给读者时，他可以使用史诗、长篇小说或短篇小说的修辞手法。”

从20世纪60年代末期开始、尤其是在70年代，美国批评家德曼（Paul de Man，1919－1983）在德里达的“解构主义”影响下发展了一种新的文学批评――阅读修辞学（rhetoric of reading）或修辞性阅读（rhetorical reading）。他的文学批评基本上是一种对于文学本文的修辞性的精细阅读。通过这种解构式的修辞性阅读，他揭示出通常的正统文学批评的虚假性，暴露出人们信仰的知识不过都是由语言的修辞性所决定的。与亚里斯多德以来关于“修辞格”（figures）如“比喻”往往具有深厚的创造性、有助于人们认识“真理”不同，德曼认为，“真理”（truth）往往是由修辞建立起来的，是虚幻而不可靠的幻象；传统关于“逻辑”（logic）、“语法”（grammar）和“修辞”（rhetoric）三科具有同一性的看法也是不可靠的。例如，要想寻求表达合乎逻辑和达到对真理的寻求的目的，就需要语言与语法之间达成完美的配合，而这就依赖于将语言的修辞功用纳入语法范畴，即实现“修辞的语法化”（a grammatization of rhetoric），但这是不可能的。英语中有一种“修辞性设问”（rhetorical question）。它在形式上是问句，但实际上却并非提问而是肯定性陈述，即是以设问的方式来肯定。穿鞋带可以有平行、交叉两种不同穿法，有些人则根本不在乎。如果你问他两者哪种好，他可能会反问你：“有什么分别吗？”他其实不是真的要问你，而只是以问的方式表达他的肯定态度：两者没有分别。但也有可能，他是真的问你这个问题。英国诗人叶芝（W. B. Yeats）有首诗《在学童们中间》（Among School Children），其结尾四行是：

O chestnut tree, great-rooted blossomer, 哦，栗树，根深花茂的栗树哟，

Are you the leaf, the blossom on the bole? 你是一片叶，一朵花，还是树干？

O body swayed to music, O brightening glance, 哦，合曲舞动的身子，哦，炯炯的一瞥，How can we know the dancer from the dance? 舞者和舞蹈叫人怎能分别？

一般把这个结尾解释为标准的“修辞设问”句，即认为它是以问句形式表示无法把舞者同舞蹈区别开来，这样的读法把概念与具体形象完全同一起来，并相信只有这唯一正确的一种读法。但德曼却指出，这种“修辞设问”式阅读并非唯一读法，这是以牺牲或压抑别的读法为代价的。因为，在德曼看来，这诗句是完全可以读成真正的问句的，它就是在问舞者与舞蹈（即符号与意义）到底有什么分别：“这两种在本质上不同的因素，即符号与意义，既

然在该诗努力构造的想象的实存中那样奇妙的交错盘绕，那么，我们怎么可能作出区分，使自己免于识别那不可能加以识别的东西的错误？”由于符号以其修辞方式所表达的意义往往具有多重阅读可能性，因此，文学批评是不可能也不必要去寻求唯一的解答的。相反，真正的文学批评需要进入本文的修辞迷宫中，从中发现那可能的第二重或第三重阅读，由此显示或颠覆现存文化中隐伏的种种确定性幻觉或假象。这样，德曼等于是在证明解构主义文学批评本身就具有一种修辞性。正如高辛勇指出的那样：“我们的文学批评语言本身就有其修辞性，我们再无其他后设语言可用。”解构批评在揭示语言的表意的虚幻性的时候，自身也无法逃避使用这种虚幻性的语言。所以，解构的修辞性批评也不得不把自身作为批评的对象。

英国马克思主义理论家特里?伊格尔顿（Terry Eagleton，1943－）把文学视为“话语实践”（discursive practices），正是来自一种独特的马克思主义“修辞”（rhetoric）观。这是他在马克思主义实践观点基础上综合当代多种观点的产物。“修辞或者话语理论，与形式主义、结构主义和符号学一道分享对于语言的形式设计（formal devices of language）的探索兴趣，但它又像接受理论一样关心这些设计怎样在‘消费’（consumption）时产生实际效果；在对作为一种权力与欲望形式的话语的专注方面，它可以像解构主义和心理分析理论学到很多东西，而它关于话语可以成为一项人性的转型事业的信念则可与自由人文主义相分享。”在这里，马克思主义的实践观与形式主义、结构主义、解构主义、接受理论和心理分析学等实现了某种综合，正是在这种综合基础上形成了它的文学修辞观。“我自己的观点是，最有用的是把‘文学’视为一个名称（name），人们在不同的时间出于不同的理由把这个名称赋予某些种类的写作（writing），这些写作则处在一个米歇尔?福柯（Michel Foucault）称之为‘话语实践’的整体场域（whole field）中；如果有什么应该成为研究对象的话，那就是这一实践的整体场域，而不仅是那些有时被颇为模糊地加上‘文学’标签的东西”。伊格尔顿把文学视为“话语实践”，是要突出文学的“修辞”性。相应地，他认为文学批评应成为一种修辞学批评。“修辞学（rhetoric）事实上大抵是世界上最古老的文学批评形式。修辞学，作为从古代社会到十八世纪一直被认可的批评分析形式，考察人们为了获得某种效果而建构话语的方式。它不在乎它的探究对象是否是言说还是写作、诗歌还是哲学、小说还是历史编撰：它的视域不是别的正是作为整体的社会话语实践的场域，并且它的特殊兴趣在于把这一实践作为权力形式和及其具体演出而加以把握。”

就20世纪最后二十年的情形看，西方文学修辞论存在着大致如下几条线索：一是以博克为代表的认同型修辞。按照这种修辞理论，文学是人们运用语言去实现认同愿望的产物。二是德曼所代表的解构型修辞。这种解构型修辞论强调文学是包含多重意义的修辞形式，它往往把文学当成借以解构现成文化中的幻象或错觉的多义文本。三是伊格尔顿所代表的历史－实践型修辞，他主张把文学视为一种社会“话语实践”，人们据此处理所置身于其中的社会权力关系和权力结构。

诚然，文学修辞论在中西方有着不同的演进路线，而且即使在中国或西方内部也分别存在着多样而又复杂的演化情形，但是，这不应妨碍我在此梳理出大体一致的共通性：第一，文学修辞论不是孤立地强调语言在文学中的作用，而是注重它与社会语境的联系；第二，突出语言系统本身的多样性或朦胧性，但不是把其原因归结为语言本身，而是归结为社会语境的复杂作用；第三，把文学修辞视为人的行为，从而突出文学对于社会的认识与影响作用。

文学修辞论的一个明显长处，是将文学语言论所标举的语言性与传统的文学摹仿论、表现论和实用论共同地看重的社会效果论综合了起来。修辞一词，在极简化的意义上，可以说是语言与社会效果相加的结果。这就是说，语言效果性或语效性追求成为文学修辞论的一个主要的独特特色。但是，文学修辞论往往容易忽略文学的个体体验特点，而对其文化语境的思考也常常停留在简单分析上。

４．文化论。

文学文化论是指60年代后期以来出现的十分关注文学的文化属性的诸种文学理论与批评流派，它大致包括解构主义、符号学、后期心理分析、女性主义、西方马克思主义、英国“文化研究”、后现代主义、新历史主义和后殖民主义等。这些文论流派诚然各有其背景和追求，但都共同地一方面继承文学语言论关于语言的重要性的传统，另一方面又强调在语言论基础上适当地改造和借鉴以往的摹仿论、表现论和实用论的某些思路。这样，文学文化论是一种以语言论为基础但更注重语言的社会文化意义的文论倾向。在文学文化论看来，文学是作为直接的语言现象存在的，但它是更广泛而又根本的文化现象的显示。

文化论有三个理论来源。第一个是索绪尔现代语言学、结构主义和符号学传统。按照这种现代传统，任何文学都不过是包罗万象的符号系统――文化的一种形态而已，重要的不是文学这一种符号本身，而是它在整个人类符号系统即文化中的位置。文化论的第二个理论来源，是英国马克思主义“文化研究”(Cultural Studies)学派。雷蒙?威廉斯（Raymond Williams，1921－1988）和理查德?霍加特（Richard Hoggart，1918－）在20世纪50年代后期分别出版了《文化和社会》（Culture and Society，1958）和《文字能力的用途》（Uses of Literacy，1957）两部开创性著作，后者还在60年代创建了后来被称为“伯明翰学派”的伯明翰大学当代文化研究中心（Center for Contemporary Cultural Studies at Birmingham University），这标志着英国“文化研究”的兴起。这个学派在研究中注重发掘被资产阶级主流文化所压抑的工人阶级通俗文化，以及在大众传播媒介中被制作和传播的大众文化如电影和电视，为文学研究带来了更宽阔的文化视野和思考方向。它启示人们，文学研究不应局限在高雅文学中，而应关注通俗文学；不应满足于欣赏文学本文的审美意义，而需要关注这些审美意义是如何受制于更实际的社会功利需要的；不应只研究文学本身，而需要把它同电影、电视、日常生活等文化形态结合起来研究。文化论的第三个理论来源，是人文社会科学领域的“现代性”（modernity）和“全球化”(globalizition)话语。这种话语是随着80年代后期苏联－东欧的解体和“冷战”格局的消除而在90年代初形成新的研究热潮的。进入90年代以来，“冷战”格局的消除给西方人带来了新的“现代性”或“全球化”幻觉，促使他们相信，跨越各种界限的包罗万象的“文化研究”是可能的，而文学不过是这种“文化研究”中的一方面而已。正是这样，英美文学界出现了从宽广的文化视野、运用跨学科手段、在高雅文化和大众文化的互动中考察文学的“文化研究”热潮。

二、文学的感兴修辞性

文学主要是人的感兴修辞，是一门感兴修辞艺术。可以说，在文学中，感兴与修辞是紧密联系、不可分割的东西，是人的社会符号实践的一部分。

1．感兴作为生存体验

先说感兴。感兴，有时又作兴、兴起、兴会等，如前所述，它原本出自中国古典文论。署名贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”这正点明了感兴的基本意思：它是外感事物、内动情感而又情不可遏这一特殊状态的产物。感兴的基本意思就是感物起兴或感物兴起。感兴就是说人感物而兴，也就是指人由感物而生成体验。简言之，感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。

感兴，作为人的现实生存体验，是人对自己生活的意义的深沉感触和悉心认同方式。感兴与普通心理感受或印象不同，而是一种直接触及人的生存意义或价值的特殊感触。前引遍照金刚的话说得十分明白：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”感兴被视为人的一种“至感”。“至”有到达极点或顶点、程度最高的意思。显然，“至感”就是到达顶点的和程度最高的感受。由此可见，感兴作为“至感”，是人对现实生活的一种