谈发声与吐字

谈发声与吐字

谈发声与吐字(相声大师)

谈唱，就要涉及气息、发声、吐字、行腔、入情等方面，我只谈前三项。

一、气息的运用

古人云：“气为声之帅”，足见气息在演唱中的重要地位和作用。要点是：

1. 把腹式呼吸法变成生活的常态。日常习惯是：吸气时，小腹收，呼气时，小腹鼓，气的进出在胸部，这就是胸式呼吸法。演唱时，正相反，吸气时，小腹鼓，气沉丹田，一直保持到一句的收尾。

2. 气吸得不要太满，小腹不要绷的太硬，要紧而不僵。所谓气沉丹田，并不是硬把气息向下压，而是吸气后，在丹田处，保持一股向上支撑的力，用它对抗吸气时由于横膈膜下压时所产生的力；演唱就是在这种动态的平衡中进行的。

3. 要“悠然自得”。演唱中，气息的运用，我把它比作坐山轿子；轿子就是气息，轿夫就是丹田。气息的调控，当然有许多，如换气、偷气等，还有“音断气不断，气断意不断”之说。不要以为高音是强气息“顶”上去的。气息越是平稳、自然、适度，音质就越纯净。（音质的问题还牵扯到身体是否健康和口腔特别是牙齿是否健全整齐等各方面）

二、发声的讲究

1. 整个身体都是自己的乐器。它的共鸣腔体是胸腔、口腔和头腔。高中低音的发出，是胸腔、口腔、头腔共鸣共同作用的结果，只是侧重点有所不同罢了。在京剧演唱中，特别重视口腔中鼻咽腔的作用，不管是头腔还是胸腔的运用，都不排斥鼻咽腔的参与。鼻咽腔共鸣的操作：是在提起软腭的同时，将硬腭的左右两侧向下压，以此使中间部分上拱，同时注意鼻孔适当张开。发高音特别需要头腔共鸣时，要绷紧软腭，音越高，软腭绷的越紧越靠后，直到“小舌头”。演唱中，

最好始终保持着这一状态。俗谓：老生怕的是闭口音，青衣怕的是开口音。采用鼻咽腔共鸣后，再加上注意唇形、舌位和口形（后面还要谈到），闭口音是不难发出的。青衣也不用害怕开口音，因为这个共鸣位置能够拢住音。

2. 声音的位置要靠前、靠上。其作用，一是声音响堂，传得远；二是不会损害声带。“靠上”，指的是从鼻尖到眉心。教者告诫受业者的一句话：“声音不要掉下来！”就是这个意思。

3. 口腔要打开。在演唱时，软腭要始终提起来。其目的在于有一个良好的共鸣腔，而共鸣的焦点就在鼻咽腔内。但这决不是说，嘴巴张得越大越好；嘴巴张得太大，一是视觉形象不美观，二是拢不住声音，音发散，遇到高音，就会形成喊叫，影响听觉效果。与此相反的是，嘴巴张得太小，口腔打不开，软腭提不起来，唇形、舌位和口形都不到位，以致字头、字腹、字尾的交代不清楚。

在演唱中，发声和气息的运用是一对双胞胎；同生活中的双胞胎不同的是，演唱中，它们一刻也不能分离。就拿“低音高唱”和“高音低唱”的口诀来说，就是如此。“低音高唱”，一是说要在心理上把低音当作高音来唱，不能麻痹大意；二是说在操作上要像唱高音时那样托住丹田之气。低音虽侧重使用胸腔共鸣，但鼻咽腔仍应保持着共鸣的位置。这样发出来的声音才会低而不散，虽低但饱满有力。“高音低唱”，一是说唱高音时不要紧张，包括心理和发声的有关器官；二是说要像唱低音时那样，不要陡增爆发力，使笨劲；要“胜似闲庭信步”。要找出“坐山轿子”的感觉，尽管是虚拟的感觉。

发声的方法，是一个容易被人忽视的问题。怎样发声，由于各流派有所不同，似乎无法定于一尊。然而共性寓于个性之中，因此，并不妨碍我们从共性的角度找出一般的方法。这就是笔者不惴浅陋，写作本文的目的之一。各行当、各流派都共同运用胸腔、口腔、头腔的协作共鸣，特别是鼻咽腔共鸣。这是其共性。在运用鼻咽腔共鸣时，又各有特点。

吐字之所以成为演唱中诸要素的重中之重，在于“它不仅涉及字的韵律、气息的调控、吞吐的力度、发声和共鸣腔体的运用等技术和

技巧因素是否恰当，而且关系到情感的展现、意境的表达、人物的塑造等艺术表现是否准确到位。正所谓牵一发而动全身。为什么京剧艺术大师余叔岩说他唱戏就是唱字，我以为原因就在这里。”（见拙作《吐字中的几个规律性问题》，《中国京剧》2004年7月号）练习吐字，交代清楚字头、字腹、字尾，从一字、一句做起，积少成多，习惯成自然，并不困难，只要有心罢了。

顺便说一下吐字和咬字的区别。严格说起来，咬字指的是字头，吐字指的是字腹和字尾。但这只是在分析时予以分开，例如说，“咬住字头”，不能说“吐住字头”，实践中，字头和字腹字尾是无法分开的。因此，这两个词组可以通用。

吐字与生活中的发音在形态和响度重点上均有所不同。不仅同普通话不同，与各地方言更是大相径庭。在形态上，京剧唱念中的吐字，颇像电影中的慢镜头，字头、字腹、字尾交代的很清楚；生活中如果这样说话，他人准以为是神经病。这是其一。其二，在汉字拼音的各个音素中，什么音素较响，较有力度，有一定的规律。（见上述拙作中的“元音响度规律”）这里只说说合口呼的wang(王、望、往等)和齐齿呼的qian (如前、千、乾等，“前”和“千”在传统戏中乃是尖字，拼音是cian）和nian (年、念等)。

“见大王”的“王”字和“怕谈以往”的“往”字，发音较有力较响的音素是w (u ), 而u 的发音是合口呼，它的发音不仅要响，而且“慢镜头”的时间还要相对长一些。如果一张口，就把嘴巴张得很大，字头成了开口呼，整个字的发音就成了地方话的发音了。《红灯记》中“十七年风雨狂怕谈以往”的“往”字，从剧情和此时此地李***心境看，这个字既是逻辑重音，又是情感重音，演员应十分重视这个字的力度和强烈的感情色彩。高玉倩在这个字特别是w上下的功夫及其效果，后继者，可以说无出其右。

再看看“年”的发音。“年”的字头是 ni , 凡是字头的介音是 i的，就是齐齿呼，因为“年”的字尾是n , 所以它的发音重点在ni 上，ni 的“慢镜头”时间也相对长一些。不能一开口就把嘴巴张得很大。同样，前、千、乾一类字，发音重点也在字头q i或ci上。字腹的发音

也不能张口太大。有人把带齐齿呼字头的发音称作半开口音，就在于防止嘴巴张得太大。

下面重点谈谈吐字中的“元音反咬规律”。这涉及吐字时的唇形、舌位和口形，因为舌的位置和唇、口的形状同生活中同一个字的发音状态相反，所以我叫它“反咬规律”，取反其道而行（咬）之之意。

现分别就i、ê 、a、e 、ü 、o 和u等元音加以分解说明。

i 最简单的是 yi ，如“一轮明月”的“一”。生活中，发音时，舌位靠前，唇形是横的，口形是窄的；演唱时，正相反，舌位靠后，唇形是竖的，口形是宽的。要领是：双唇不要密闭，要隔开一段距离。ê此元音只在单独使用时，写作ê（见《现代汉语词典》第281页，商务印书馆1979年版）。在汉字中，以ie中的“e”出现。如别、爹、结、列、灭、孽、撇、切、且、铁、写、血、也、夜等。此处的e ，发声的唇形、口形和舌位完全与i相同。要特别注意，演唱这一类字时，嘴巴的张开度要比说话时大。

a 最简单的字是“啊”字了。唇形和舌位都和i 相同，唯一不同的是口形，即由生活语言中的宽咬改为窄咬。这样以来，唱“啊”时，嘴巴要张得比生活中发这个音时大一些。“听罢奶奶说红灯”中的“罢”字，“提起敌寇心肺炸”的“炸”字，也是这种咬字方法。再看看包含 i 和 a 的“家”( j i a ) 。诀窍是：发 j i 音时，随着舌位的后移，张开嘴巴（比生活中张开的要大）作窄咬状发出 a 音。

e 在现代戏中，像“刻”、“合”、“恨”、“沉”、“称”、“人”以及生活中的cheng音在传统戏中唱成chen音的，演唱时，舌位要靠前，唇形呈竖咬状，口形则呈宽咬状。“恨”字的字头和字腹的发声都在喉部，说话时无所谓，演唱时就不行。因此，e 这个后韵母要前咬，即舌位要前移，不然就显不出“恨”字的狠劲来。在传统戏的演唱中，为什么要把韵母为“e”的发音改为uo的发音呢？就是因为e的发音部位在喉部，声音发不响，也传不远；改为uo后，不足处都可得到改正。这生动地体现了前辈艺术家的智慧和不断创新的精神。

ü如“言语”的“语”、“劝千岁”的“劝”、“皇宫院”的

“院”等等。从舌位前后看，要后移；从唇形看，要横咬；从口形看，要宽咬。

o 、u 如hong （红等字）、gong（共、公等字）、xiong（兄、雄等字）；如gu（鼓、顾、孤等字）；如chou（仇、丑等字）、gou（够、沟等字）、tou（头、透等字）、kou（口、寇等字）、guo（国、过、果等字）、wo（我、卧等字）。这一类字，从舌位看，要靠前；从唇形看，要横咬；从口形看，要宽咬。在唱红、公、兄等字时，嘴巴和两腮有一个向前推的动作。字尾为u 的收音，不要像生活语言中“无”的发音，注意唇形的横咬和口形的宽咬。以o 作字尾的收音与u相同。

按照上述要求以及每个字的收音，试唱“咬住仇，咬住恨，咬碎仇恨强咽下”这句唱词，肯定会带来新的听觉效果。

在演唱实践中，我发现，有些演员（包括名角）在零声母以w打头的字中，如《霸王别姬》中虞姬唱的“王”字和“外”字，《二进宫》中李艳妃唱的“外”字和“位”字，w的力度、响度和用时都不到位。发音像生活语言，在其它唱词的字都使用的是戏曲语言的时候，突然冒出来这么一个语音来，真好像在满桌珍馐中，突然发现有一味变了质。请我们的演员看一看《洪羊洞》中[二黄原板]的“为国家”的“为”字，它的w音是怎样发出来的吧，为什么这类字的发音就那么难以改正呢？